2018年5月11日下午，“國寶級剪輯師”周新霞做客中國社會科學院大學（西三環學區），講述剪輯思維與技巧。她說，作為一個剪接師，一定要建構起自己的剪輯審美觀。今天的剪接，是看你有沒有膽量，用情緒裹著事情。
2018.5.14
人物名片
周新霞，北京電影學院導演系教授，被譽為國寶級剪輯師。電影代表作《血色清晨》、《大閱兵》、《天狗》、《荊軻刺秦王》等，曾獲柏林國際電影節銀熊獎、蒙特利爾國際電影節最佳影片。電視劇代表作品《潛伏》、《借槍》、《獵場》等。出版書籍《魅力剪輯》。
剪接的魅力
我就是一個幹活的人，一個做剪接的人。只是我做的時間長了點，我做了四十多年了。我老了，六十多歲了。但是我覺得，我對剪接的認知和很多觀念，好像還沒有那麼老。我願意把我這幾年的所思、所想和同學們一起分享。黃媛媛老師約我來的時候，我挺高興的。我就是願意讓更多的人瞭解剪接，知道剪接是幹什麼的。因為其實在影視圈，首先知道的是演員，然後知道的是導演，再下層的可能就不會被人知道，特別是剪接，更不被人所知。
但是我覺得，我幹了四十年剪接，我還挺愛它的。這不是說因為說它是一個職業所以我要幹好，不是的，我就是從心裡喜歡。我就經常想，也跟我的學生們講，我說我也不知道為什麼，我幹了四十多年剪接了，我依然能夠那麼愛它。我想是剪接本身有魅力，它的那種魅力可以讓我永遠不知疲憊。我永遠有一個新的東西可以去嘗試。
在某種意義上講，我像在做遊戲一樣：我可以試一試這樣剪，剪完我覺得有點意思了，但我還可以再試試別的方案，然後我就想出另外一種方案，再去試，又有突破。在這樣反覆試的過程裡面，我很有成就感。
這種成就感一直鼓舞著我，讓我喜歡它。四十多年來，我沒有煩，我一直樂此不疲。到現在，我每天還要工作十來個小時，我非常開心。當然下了工作臺，我也累。可是在剪接的時候，我很快樂，這種快樂是剪接本身給我的。
讓影片死而復生
這幾年我經常做一些圈內人講的“剪接醫生”的活。所謂剪接醫生，就是影片賣不出去了，電視劇賣不出去了，然後製片人找到了我，讓我來看。我看完以後，覺得這片子其實是沒有抓住哪一個東西、沒有把重要的東西呈現出來，於是我重新排列、重新講故事，然後給賣出去，有的播得還很好。這種時候，雖然人家不知道這是周新霞剪的，但很多人被片子裡的情感感染了，我就很快樂。
我憑藉什麼能夠將影片起死回生？說是起死回生，一點也不過分。今年春節後，我將一個60集的電視劇，剪成了48集。因為這60集的電視劇賣不出去，製片人找到我，說開始拍的時候很多人還專注（專門注資），拍完後，很多人都撤了，電視臺方面也撤了。
我看完片子以後，把製片人叫來，說：“你現在這片子有兩條線和兩個主要人物。但現在這個主要人物讓我不感興趣，他做的事情、他那條線的故事也不感人。但是副線上的人物和故事，我覺得很好玩，而且有分量。這個片子應該以副線上的人物為主，來引領你的故事向前走，他應該是故事的發動機。我用副線人物來重新建構這個故事，把配角變成主角，你同意嗎？”他說行。
之後我剪完三集，讓製片人和發行人看，看完了以後他們很震驚，說：“周老師，我有一種驚豔的感覺。原來我還覺得演員都不好看，現在不僅故事好看了，連演員都好看了。”然後他認同了我現在的選擇，把過去的配角變成了主角。
我重新建制這個故事，不是說我有一個能力把它這麼大地改變，我覺得是剪接技巧本身具備這樣的能力，它有這樣一個力量去改變敘事。
周新霞
在座的各位應該都學過蒙太奇了。那麼今天我想和大家分享剪接的思維和技巧。為什麼我可以改變原來的故事？是因為我重新找到了這個片子的分量，我有了新的思維，同時我賦予了這個片子應該有的技法。所以讓大家覺得這片子，可看了、能看了、好看了，而且被它的情緒所感染了。
找到片子的靈魂
剪一個片子從哪裡開始創作？在我的感覺裡面，我覺得首先要找到片子的靈魂。有人講雕刻師是釋放石頭的靈魂，那麼我覺得剪接師是釋放素材的靈魂。
在剪接片子的時候，首先要看劇本在講什麼、導演拍來的素材可以剪什麼，劇本和拍來的素材不是一回事。在拍攝的過程中，我們會遇到各種各樣的問題，由文字變為影像的過程中也會有很多的變化，一個人對影像的感覺和另一個人對影像的感覺也是不完全一樣的，就像文字誰來讀都是這幾個字，可是裡面的含義每個人理解起來不一樣。
理解和拍攝的問題，導致拿出來的素材一定是不一樣的，而我們面對的是素材，我擁有怎樣的素材，接著我去剪出一個怎樣的故事。劇本只是一個藍圖，而這些素材是實實在在的、我可以用的布料，是決定未來故事非常重要的元素。
然後是你怎樣看待這些素材，你怎樣把有用的東西用上去，用到最合適的位置上去，釋放出它的能量和靈魂。所以，一個剪接師要有全局的高度，站在這樣的高度去看每一場戲。有了這樣的高度，你才可以去選擇每個鏡頭裡面所擁有的元素是什麼。
大家都拍過片子吧？在拍片的過程裡面，一定是劇本一個想法，拍出來的東西就會有變化，面對變化的時候就會有些茫然。昨天，我給大四即將畢業的學生指導，我給了她一個方向，她就跟我講：“周老師，我覺得我找到方向了，我覺得我有出路了。”結果剪著剪著，還是迷了。她看見了方向，但是手底下的技巧和功夫不到，那麼就做不到，我說別急，到我的工作室來，我看著你剪。
想到、看到和做到還不是一回事，你得有一個技巧讓你完成你想要完成的表達。你的想法和你拍來的素材不是一回事，在你有這樣一個高度時，你都覺得有一些力不從心。如果你沒有這樣一個高度，一上來就拿著你拍來的素材去編，我覺得那就更不可能了。我看到過很多同學甚至修片子的剪接師，都沒有抓住那一場戲的戲劇任務，只是把臺詞接下來了。
在很多時候，是你不可避免地被臺詞牽著走。其實，要避免這個問題，在我的感覺裡，在之前要給自己一個方向，要給你的影片畫一個情節走勢圖和做一個人物關係圖，然後做一個人物關係的轉折點，最後找到情節的轉折點。你拿素材去找這些點時的候你就知道：什麼地方夠了，什麼地方還缺東西，由這個橋段到這個橋段的過程中應該是怎樣的人物變化、情節變化。如果素材上沒有完成這種變化，那麼拿什麼方法去改變它，然後能把這兩個橋段搭起來。
如果你心裡面沒有這個圖形的話，你一定會被原有的素材帶著走，這時候你自己都迷了，你也不知道該往哪個方向走了。
劇本是你寫的，拍攝是你拍的，你覺得好像已經完成了你要表達的故事，但是請觀眾來看，他會說感受不到。我經常遇見這樣的問題。你覺得你是這樣寫的，你是這樣拍的，就應該是這樣的，不對，鏡頭可能最終沒有表達出來這個意思。我覺得要客觀地去看待：你要表達什麼，你的素材、你的剪接技巧是否完成了你要表達的東西。
要時時地、審慎地來質疑你的這個剪接是不是完成了表達，我覺得這個是需要訓練的。
我遇到太多的人，別說咱們同學，就是市場上幹活的導演也經常會這樣。
我曾經遇到過一個很有名的導演拍的影片，他在國際上拿了很多的獎。我修改他影片的時候，還是膠片剪接的時代。我看片子的情緒不對，我覺得那場戲的戲劇任務不應該是這樣。我就把片子打開來想修，那個導演正坐著呢，突然站起來趴在膠片上說：“周老師別動，我這個地方覺得挺好的。”
我問他想要表達什麼。他就說了。我說：“對呀，我就是要給你修正到你要表現的，你現在沒有這些東西。”他說：“不會吧，我就是這樣拍的，我寫的時候也是這樣寫的。”我說：“對，可是現在這個意思沒出來，我給你修，修完你看，不行再改回來。”修完後，導演說：“哦，原來真的沒表現出來呀。”
它是一個剪接技法，什麼樣的情緒，到怎樣的位置上，有怎樣的轉換和鏡頭感覺的時候，才能表達出那樣一個意思。作為一個導演，一定要時時地、審慎地去看你是不是表達出來了，作為剪接師，也是要一遍一遍審慎地去看片子，這個是需要鍛鍊的。
我遇到過很多的同學，剪一遍就覺得已經剪完了，我再讓他去修改時，他會說：“老師，我剪完了”。我說，你的情緒還沒有表達出來呢，那些坎，那些彎都沒有表達盡。他們覺得鏡頭編上了就是完成了，不對，不是編上了就完成了，而是你要表達一個怎樣的情緒，而那個情緒是否表達到極致了。
比如電影《敦刻爾克》。其中有一個情節，一個得了戰爭恐懼症的人，把小夥子給弄受傷了，其他人來了之後，也知道小夥子傷很重，已經去世了。而當那個人過來問：“你覺得他能挺過去嗎？”船長的兒子看了他好半天、好半天、好半天，才說：“應該可以。”
《敦刻爾克》片段
這個鏡頭之所以大家記憶深刻，是因為，在回答這個問題之前用了好長、好長、好長的時間的情緒鋪墊。導演和剪輯師用了這麼長時間才回答他“應該可以”，這個情緒是很悲憫的、很寬大的和人文的。如果沒有這麼長的醞釀，上來就回答的話，這個人太沒心沒肺了。就是要有那麼長的一個消化：看到他那麼真誠地問，他想他如果把真實的情況告訴他的話，會傷害到他，於是他是說了一個謊，這個謊使得說話的這個人的悲憫之心顯現出來。其實我們剪輯師是在很多時候，就要有這樣的一個長度去套這樣的情緒，來進行這樣的情感表達。
我偶爾在車裡面打開收音機聽歌，就聽到唱同樣的詞和調，有些人的歌聲就很有味道很讓人驚喜，而有些就很普通。我們剪輯師面對同樣的素材，表達同樣一種情緒，如果你感覺到了，你就可以把那個情緒推到極致，使得那個情緒有滋有味地給它表達出來。如果你沒有這樣的一個修為、你的技巧沒有到那個程度，你就只是按照臺詞接起了這場戲，影像感和味道就都沒到。
情節走勢圖
其實一部影視劇到一定的時候，我們是去找味道和風格。風格其實就是在臺子上用技巧搭完成的。我會有幾個片子跟大家分享風格的完成，在這之前，先來聊一下情節走勢圖怎麼畫出曲折和彎道。我們以《海上鋼琴師》為例。
《海上鋼琴師》片段
這個片子大家都看過吧，這麼多年，這個段落依然很漂亮。這個片子就是講一個叫1900的主人公，他從來沒有下過船，他對藝術有很純粹的感覺。所以當所謂的爵士之王謝利要跟他比彈鋼琴，他不知道比賽是為了什麼，也沒把比賽當回事兒。直到謝利羞辱他的時候，他才真把功夫拿出來了。
首先，無論你怎麼畫，兩個人物得做一個顛覆才能好看。顛覆的尺度越大越好看。下一步就是我們怎麼才能夠把觀眾引到溝裡去，最後做一個反轉。之後要考慮怎麼來產生完成反轉、製造懸念、並給觀眾在猜想之外的結局。
從情節走勢圖說起，應該是謝利高調地出場，讓觀眾覺得他彈得的確好，第三首曲子演奏是那麼漂亮，給觀眾一種“完了，1900一定是輸了”的感覺。而最後1900用他的技法和音樂的感覺彈出第三首的時候，觀眾把他抬上來了。謝利的走勢圖，是走上去然後“哐”地掉下來的起伏。1900的走勢圖是一直往下的，觀眾一直為他捏一把汗，覺得他不行了，而到最後“哐”地上去，這樣才好看。這是我們給他畫出來的情節走勢。
情節走勢圖
那麼我們拿著什麼鑲嵌到這個圖形裡面去呢？我們有表演，有主要演員的表演，還有群眾演員的表演。剪接師可以隨便擺放群眾演員的表演，沒有規定必須放在哪。關鍵是在於這個圖形裡面把它放在哪更合適。
在我們這個圖形裡邊，我要讓謝利一上舞臺彈得特別好。彈得特別好的時候，群眾演員的表演裡面都有哪些呢？跟著謝利彈琴特別開心，然後是眉飛色舞，然後是大家都聽傻了——聽眾假髮掉了，沒感覺；雪茄掉在衣服上，衣服被燃起來了，沒感覺，這是幾個過程。如果我們一上來就把假髮掉了卻沒感覺的畫面放在謝利的第一首、第二首或第三首曲目彈奏時，行嗎？顯然不行。這是一個高潮點，這個點應該隨著情節走勢圖到達最高點，才能夠補襯高潮。因此這些群眾演員的表演我們有了一個排列，知道該怎麼安放他們。
之後是攝影的運動、攝影鏡頭的跳躍。電影本身就是一個影像藝術，影像的漂亮也要根據我們情緒的變化而變化。
第一首曲子演奏時，基本上是固定鏡頭為多，個別時候稍微運動一下。第二次比賽特別是謝利的時候，基本上都在運動。而1900的時候動得比較慢，沒有那麼靈動。攝影上最漂亮的運動給了謝利的第三首曲子。所以我們在看的時候會想：已經這麼漂亮了，那1900你拿什麼戰勝啊？我們有了這樣一種擔心。
整個段落是以水漲船高的技法去完成的。不是說為了讓1900取勝，它就把謝利壓下來一點，讓出那個位置。不是的，謝利已經是到那份上了，讓觀眾都覺得完了，1900怎麼才能夠戰勝他？在攝影上也是有了這麼一個比例在裡邊。這個比例是拍攝之前，導演、攝影在鏡頭佈置的時候、在力量分配的時候，就已經有的想法。
那麼每一條和每一條一定是不一樣的，剪接師他也有意識地把一個個的漂亮、有節奏的力量分配，給他佈置和鑲嵌在一個一個的點上。這是群眾演員幫助剪接師，幫助我們的戲去完成我們剛剛說的那個情節走勢圖。
那麼在情緒上，1900一開始就是覺得彈琴就是一個音樂的感覺，幹嘛要比賽？為什麼要比賽？是這樣的一個心境。這個心境他是從哪開始變的？它有一個情緒變化的過程，這個情緒變化的過程非常重要。
我們在完成一個戲的時候經常說，結果重要，過程更重要。所以我們把情節走勢圖畫出來以後，我們要找到那幾個點，人物關係的點、情緒變化的點。他是從哪個點上開始覺得我得拿出真本事跟他玩了？是在謝利在侮辱他的時候，謝利說要讓他屁股開花。剪接師給了一個什麼樣的鏡頭：別人都平靜，唯有他，震驚了一下。他覺得這話太侮辱人了。這是第一個鏡頭。
震驚這一下以後，謝利彈奏的時候，1900第二個鏡頭是他表現得非常認真。在這之前，他就是感受音樂，甚至於謝利在演奏的時候他能感動得哭。這之後，他開始認真地感受對方：你到底有什麼本事？你怎麼處理每一個音符的？你怎麼處理每一個情緒的？你的精彩在什麼地方？你的漏洞在什麼地方？第三個鏡頭的時候，1900在感受周邊的人對這件事情的態度。
這些東西的綜合因素讓他完成了第三首曲子的構思。你看就這三個鏡頭，不是順序的，是不時插進來，讓你感受到了他的情緒和思維的這樣一個變化。彈琴之前1900要了一根菸。前面他是非常感性的，沒有覺得是一回事地感受音樂本身。直到那一下，他開始非常認真地對待。這個點就一個一個地給出來了。
最後是剪接師用特別的技巧，快切的、象徵的手法，像是幾隻手同時在彈的那樣的一個感覺。一直拿的是1900在彈奏的那個狀態在進行表達。什麼狀態呢？音樂就是他的忘我狀態。1900是用他的靈魂、用他的全部去感受音樂，去彈奏音樂。這與謝利是不同的兩個境界，而把他的境界弄出來了，所以他戰勝了。
剪接師還用了另外一個技巧：讓全場傻掉，這用了兩次。第一次是謝利走進來，跳舞的人一個、兩個、三個、四個都停下來，所有人都在注目他。這時候剪接師用的技法叫延宕。這個延宕是什麼意思？就是說本來謝利走進來幾秒鐘完成了，但是為了要把這個事情、情緒做大，就把這個空間延長了，一個、兩個、三個、四個人的停下來，把這個空間就做大了。
同樣這個技巧又用在了1900身上。1900彈完第三首以後有多長時間的停頓？超長的，一分多鐘，全場都傻了。這個是不一樣的一個停頓，我剛剛說像敦刻爾克停了那麼長時間才回答“應該可以”的停頓，我們已經覺得很有意思了，那個情緒已經打到我的心裡去了。可是這個停頓，是用了一分多鐘，是把觀眾聽傻掉了的那個情緒，靠延宕這個剪接技巧表現出來。
你看他有多少技巧。先是有一個思維方法把情節走勢圖畫出來，這只是一個藍圖，是一個想法。然後這個藍圖是要用你的技法去完成的。然後是分佈力量，力量有攝影鏡頭的力量的分配，有群眾演員的力量的分配，這些力量都鑲嵌到了必須的位置上去。
有人說，剪接師是什麼？剪接師是一個最懂得把鏡頭放在哪的人。如果我們把最好的鏡頭換一個位置放到謝利那去，或者是再往前放，一下就亂了，觀眾在看的時候，會弄不清你到底需要表達什麼、到底是誰是那個最好的。創作者的態度亂了。現在他有了這樣一個很有條理的力量分配，把鏡頭放在必須的那個位置上，使得這個戲裡的線索、線條非常清晰。我們也看得特別清楚。
同時這裡面還有一個攝影的技巧我覺得也用得非常漂亮，就是謝利剛一進來的時候，有像神一樣的一個大剪影。最後這個剪影給誰了？給1900了，大家把他抬起來以後，他的影子也投射在謝利的那個位置上去。剪接師把對稱和對位用得特別好。
而這些都是因為先有了一個情節走勢圖，然後才有了這些力量分配，然後再把鏡頭放在必須的位置上，才有了這樣的一個生動、清晰的表現。所以剪接師不是隨便把鏡頭接起來，而是你先要有一個想法：這場戲的戲劇任務是什麼？那個魂是什麼？先挑出來，然後去畫它的情節走勢圖，然後再去找它的技巧。這幾個一定是全部，缺哪一個都完不成這樣一個漂亮的剪接。
所以作為一個剪接師，你既要有劇作的知識、文學的修養、電影文化的修為，然後還要有技法，你才可以把你的鏡頭、你的戲，剪得那麼有滋有味。剪接是你用怎樣的一個情境、用怎樣的情緒，用什麼技法傳達的問題。技法就是有這麼重要的這樣的一個功能。
不同風格影片的不同技法
技法還能形成不同影片的風格。比如侯孝賢就是現實主義的風格，有人說他的電影很悶，你看的時候會覺得，這跟我看到的生活沒有什麼兩樣啊！但你看著看著，你會覺得被深深擊中了，或者說他的感覺進入到了你的骨髓，導致你去用他的感覺去感受你的生活；同時也有像敦刻爾克，血戰鋼鋸嶺這種商業片。
侯孝賢部分電影作品
不同類型的影片是用不同的剪切技巧完成的。在拍攝之前，導演根據劇本就應該對影片有一個風格的選擇。比如侯孝賢的電影，我把他歸類為現實主義的影片，他是以生活中的人、事、感覺去拍攝的，所以他往往不用那麼多的燈去裝飾他的畫面，不用演員去用力表演出情緒。他讓演員演戲，一定是讓演員反覆演，因為他認為前面幾次演員會非常使勁，後面演員累了就不使勁了。也就是說他一定要找到生活的氣息。
所謂現實主義，就是我們眼睛看見是什麼就是什麼樣，我們不去做任何裝飾。好萊塢商業片的畫面，你隨便一定格就是一張非常漂亮的照片；而侯孝賢的電影，你一定格你就覺得這是生活中的瞬間，這就是他們之間的不同。
你在劇作的時候，是按照設置障礙，再設置障礙，最後達到高潮這樣一個講故事的感覺去編劇，還是你不要那些特別的情節，讓生活自己去表達、去完成那個片段的呢？這兩個劇本的走向是不一樣的，所以在拍戲的時候，你用的光、表演、鏡頭也都是不一樣的。
去年我們剪了一個現實主義的電影，我的助理打電話給我說：“這個導演拍的不行，怎麼這個戲老覺得不對。”我沒有真正到現場去，但我覺得劇本還不錯，所以我當時也不好說什麼。
等他回來了，我看了片子之後，我就理解了。我問他：“你怎麼理解這個戲？你剪的這個戲沒有一個點是對的。”他立刻就傻掉了，因為他是很認真努力的一個學生，但他沒有弄清楚這是一個什麼風格的電影，他還是按照正常的“什麼情況下去推什麼情景、表達什麼情緒”的方法去剪輯。而那個片子是需要影片自己去表達的。
當時我助理在剪的時候，他把車軲轆、推車的人、脫棉襖、把棉襖塞到車輪下、那些人看的畫面，都給了近景，這樣可以把事情講得很清楚，可是我覺得這樣導致人在那個狀態下的情緒沒了。這個戲不是讓人來感受這個事的，是讓人來感受在大雪天車無法前行，那個瘸子很聰明地把棉襖塞到車軲轆底下就把問題解決了。所以後來這個片段一個近景沒用，反而有一種把情緒逼出來的感覺。
這是兩個不同的敘事的感覺，走向也就不一樣。所以一定要弄清楚你在完成一個什麼風格的敘事，這種風格敘事需要什麼樣的技巧，什麼技巧技能把事說清楚、把人突出。
在這個片段中，車一直上不去坡的情景，我用了四十多秒去表現，如果不這樣，觀眾就不會有著急的感覺。你只有使用這樣一個長度，讓觀眾眼睜睜看著車上不去，再把棉襖往車底下一墊，大家一推，上去了，整個事情和情緒就完成了。
所以面對這樣的場景，不要著急，不是非要用近景這樣的視覺奇觀，因為這是不搭的。你要弄明白你是做什麼風格的影片，這樣風格的影片適合什麼技巧，不適合什麼技巧，怎樣將這種風格推向極致。你作為一個剪接師，一定要建制起自己的剪輯審美觀。只有擁有很成熟的觀念，才能使技法和影片風格相統一。
完形心理學敘事
接下來我再介紹一種新的剪輯觀念。現在的敘事，已經不是老老實實講故事了，它可以是現在時、過去時等。我們經常評判說一個剪輯師剪得很好，第一句話就是“他剪得很流暢”，流暢好像已經變成一個好剪輯師的第一要素。但其實不是的，流暢是剪輯師的基本功，你必須懂得怎樣讓鏡頭匹配，具有韻律感。
其實一個剪輯師的貢獻在於，你能不能將影片中最有力量的人物的感覺推向極致、能不能很清晰地把線索弄出來、能不能將人物關係變化和轉折點加以突出。就像一副漂亮的畫一定是把黑白灰處理得很好的。其實我們剪接也在處理影片的黑白灰。黑是影片中需要濃墨重彩表現的地方，灰是粗針大線可以略過的地方，白是留白，用留白讓觀眾瞭解故事和人物。我把這個看成是完形心理學的敘事過程。
有了戈達爾以後，過去連貫的時間空間已經沒了，取而代之的是非常自由的時間、空間、動作相連接的感覺，甚至動作的連接也不是過去那種一格都不差的連接，而是求不連接、不完整的完整。比如過去我們學剪接的時候，要拿一個杯子，上一個鏡頭必須是我手接觸到這個杯子，下一個鏡頭一定是這個杯子離開桌面的第一格；再比如，表現走路的前一個鏡頭必須是左腳邁出去，下一個鏡頭一定是右腳抬起來。那時候評定好壞的標準，是一格不多一格不少。
而現在的標準不是，現在的動作連接是讓你挖掉了之後，觀眾沒有意識到、畫面還很流暢，用這種跳切的、完形心理的、關鍵性瞬間的連接的感覺去表現。
周老師手繪
所謂完形心理學，是指不像過去一格都不差的時間空間。比如你現在畫三角不用畫一格完整的三角，而是用三條不相接的線讓觀眾感受到這是一個三角。運用電影的暗示作用，通過你的三言兩語，讓觀眾感受到你講的那個完整的故事。還有一種說法就是，你是拿出一棵樹讓觀眾感受到一片森林，是這樣的感覺去完成敘事。
《不忠》片段：女主在第一次偷情後回家的火車上
以2004年電影《不忠》為例。這是她第一次出軌後的情緒表達，重心不是把出軌這件事情呈現出來，而是通過出軌這件事寫既興奮又懊惱的情緒和感受。敘事不是單的一條線，是同時的兩個、三個，甚至幾個的敘事感覺，這種敘事的感覺更重要的是在剪接上，剪接師把重要的事件的情緒表現出來。
（電影片段）按說，在兩個人錯過的時候，前面剛剛錯過，下一個鏡頭就不見了，在過去意義上來講是不接了，但不是，觀眾自己就會想到，她過之後會在哪裡。走著，就推門進廁所了，中間那段給誰去了？在過去意義裡，這是不連的，空間變化是不對的，但是，在這個感覺裡面，我們全部能夠明白。離開座位，走到廁所，無需走出一個完整的空間。
（電影片段）關門，中間的又省略了。主要的目的是落在亂了的情緒上，這是剪接師要的。事依然在，但剪接師的重點是放在心理情緒上，到了洗手間後的動作的過程不重要，重要的是她亂了的情緒。哪跟哪都不接，但哪跟哪都對，這是今天的剪接。
今天的剪接，是看你有沒有膽量，把那個很實的事去掉，讓情緒出來，用情緒裹著事情。這樣情緒也有了，事也有了，觀眾自己就把曾經的事情填補上了，沒有任何空缺。
剪接一直是在往前走，技巧一直在變化，未來的電影人們、電視人們一定要抓住這個觀念的變化，用這樣一個感覺去把你要傳達的東西，把你的對生活的理解通過你的技巧傳達出來。首先你要弄明白你要表達什麼，用新的觀念，用那種最能夠表達你要表達的東西的技巧去進行表達。
現場提問
講座現場
Q=現場觀眾
A=周新霞
Q：剪電影和剪電視有什麼區別？
A:這是兩個完全不同的藝術的表現形式。電影，我覺得是一個影像表達的藝術，一定要抓住影像這兩個字，用鏡頭本身去講故事，儘量做到讓情緒露出來。因為電影的這種媒體是在電影院裡面才能完成的，或者我們自己看的時候，也需要一定的特殊環境。它像一杯濃濃的咖啡，我會抽離掉很多不必要的細節。
如果用完型心理的這樣一個感覺去說的話，電視劇，可能我要留出一個縫來，讓觀眾去猜想。電影的話，這條線（三角形的三邊）我會畫的更短，因為觀眾猜想的空間和注意力更集中。電視劇的話，是茶餘飯後的媒體，我會把故事說的更白一些。
電視劇在製作的時候和電影也不一樣。電視劇在製作的時候，通常是用對白推動情節和故事向前發展的，而電影是用鏡頭來推動。我在處理電視劇的時候會更濃一些，事情更鼓一些，更白一些，而電影的情緒和感覺更多一些。但是，我經常在電視劇裡面也會嘗試一些技巧，因為我不願意就是正打反打，太煩了。
《獵場》裡面一些情緒，我會使用對白，但也會用鏡頭的剪接來展現情緒，注重感情的渲染。可能有一些觀眾會想電視劇為什麼要這樣，但很多人在想的過程中，就會接受。我覺得創作者應該帶著觀眾進入到你的新的敘事環境，這是創作者身上肩負的責任。
Q:完形心理學是要把實的剪成虛的嗎？
A:也不全是虛，完形心理學也不是說把這事兒說虛了，我有一句話叫做“決定性瞬間”。什麼叫決定性瞬間？這是攝影裡的佈列松的理論。我想通過抓拍的瞬間能夠讓觀眾想到它的過去，也能想到它的未來。這樣你得多熟悉這個人，才能把最能表現這個人特徵的瞬間給抓拍下來，所以把這個叫做決定性瞬間。
我覺得每一個事件之間都有它決定性的那一瞬、決定性的情景、決定性的語言，把事件過程中最重要的瞬間用起來表達，通過決定性的猜想表現出來，是這個意思，不是“虛”。
Q:剪完片子後自己看一兩遍能看出不好，但之後再怎麼看看不出來哪裡不好了，怎麼辦呢？
A:這個是需要練的，你可以每一次給自己提一些問題。我想我養成的這個習慣——就是說看這個片子無論多少遍都能有新鮮感，這是我年輕的時候練出來的。我那會兒在剪《傷逝》，《傷逝》這部電影我剪了兩年，大師們每次看完的意見我都會整理出來，整理出來後給導演看，然後去修改，就這樣反反覆覆。每次修改之後我都會看，會注意片子變成了什麼樣、帶著什麼樣的情緒。就這樣每一次都帶著問題去看，你的感受就會不一樣。
Q:現在有的片子導演自己拍自己剪，有的是導演拍、剪輯剪，這兩種方式有什麼不同的特點嗎？如果在一個片子的剪輯效果上導演和剪輯師出現了分歧，應該更遵循誰的意見？
A:先說，我其實不太願意導演拍完了導演去剪。因為他太沉在裡面了。很多時候，是再遍地找一個剪輯師來給你剪。當然了，導演與這個剪輯師的根命是相通的。我們說一個導演找剪輯師比談戀愛還難，得是兩個人往同一個方向走，而剪輯師在某種意義上更客觀，所以他是導演的一面鏡子，他能照出它哪裡好、哪裡不好，然後再商量著修改，這非常好的合作關係。1+1>2。
但是如果導演和剪輯師意見不統一時，希望兩個人都把想法都談出來。談出來以後，我覺得如果兩個人都明智的話，就能感受出哪個好、哪個不好。
實在不行了，就是兩個人都不客觀了，就找第三個人來看，應該就會有人把手放下去。過去，在導演中心制的時候，常常是不管怎樣剪輯師都會把手放下來。現在這幾年市場發生了變化，剪輯師的位置、作用越來越大，有製片人來衡定哪個好，哪個不好，所以現在是公正的評判，我覺得這個時候沒有什麼自尊的問題，這是一個對於這個作品哪個方案更好的問題。
Q:音樂和音效對影片很重要，剪輯和聲音部門是怎樣合作的？
A:聲音對一個影片非常非常重要，因為我覺得它是一個看不見的第三度空間，它的作用非常大。我看《敦刻爾克》的剪接，聲音的剪接以及音樂合作的感覺，我覺得那種感覺非常有意思。因為《敦刻爾克》是需要音響早一點進來的感覺，是種把音樂當音響使用的觀念。一個高音，一個低音，一直在循環，事件在往前推進時，其實音樂可能是往下走的，聽起來可以形成一種懸念。那麼在這種時候剪輯師是要讓音效師和音樂融進去，根據那樣的情緒一塊來剪的。這樣會達到一種特別完美的效果。
但是我們在一般影片的敘事過程中，開始剪輯的時候堅決不帶音樂，帶音樂會讓你迷掉，可能那個點不是很對，因為音樂的感覺帶著你就過去了。
我的經驗是我要把他的情緒都剪對了，而且我也知道這個地方要放音樂，我會在正常的敘事裡面放長一些，就是要留一點空，給音樂來表達。如果你的情緒滿了，放上音樂的時候你就會覺得特別快，就進不來了。你有意識了，你要放鬆一些，在你剪的時候要把有情緒的地方都碼好，後面再找合適的音樂。
Q:每一個故事在影片中有很多的矛盾節點，在創作時如何抓住這些節點？
A:我談到畫情節走勢圖特別有幫助，你畫出來以後你會自動把不該有的東西拿掉，把位置就調整好了，很自如的東西就有了。你如果沒有畫，隨著故事走，走著走著就走偏了，所以要養成一個畫情節走勢圖、畫人物關係圖、找人物和情節關係變化的那些點，這樣你就會知道什麼地方濃墨重彩，什麼地方應該放輕一些，什麼地方觀眾自己就能想到。如果沒有這個圖的話，你很難做到。
黃媛媛老師評述
非常感謝周老師，我聽了周老師的講座，回想起我讀書的時候，從中國傳媒大學東五環外不遠萬里跑去聽周老師的課，結果周老師的課是受限的，我們這些人進不去，在外頭急得滿頭大汗，今天你們是特別幸運的。走勢圖——它是對剪輯來說是具有普遍意義的，還有周老師講到的天然去雕飾，就是現代主義和現實主義的方式。
我最崇拜周老師的一點是，她用經典剪輯做出很多佳作之後，然後又了昇華經典剪輯的方式，提出跳接、多重蒙太奇、立體剪接，用這種看不見、不連貫的方式，為我們總結了我國國內現代剪輯的框架。這種納新能力說明，她本身的藝術框架非常穩固，非常寬廣，因此對新的東西接納得很順，又能很完美得推廣給大家。
青春報採訪
Q=青春報
A=周新霞
Q:您是如何選擇您要接的作品？在您看來什麼是一個作品前期會體現出來的亮點？
A:當然我願意要好的劇本，所謂好的劇本就是它有自己的人文思考、有它關注的社會話題，同時劇本也寫得比較有層次、人物比較豐滿。
但是現在這種時候，這些要求就顯得很奢侈，現在的劇本比較難達到這樣的效果。那我就找我可以改造的劇本。這幾年我修改片子比較多，我會先看有沒有這種修改的可能，其實主要是看它的情節、人物和故事。
Q:您是什麼時候判斷出影片的整體的風格？
A:我在拿到劇本的時候就在判斷。
Q:您會把整個劇本先過一遍？
A:當然，這是必須。拿到素材之前就讀劇本，讀劇本時是做案頭工作的時候。這些案頭工作比如像（畫）情節走勢圖、（感受）風格之類的。以後再來看素材時，再去看導演是用怎樣的鏡頭語言去進行表達，他拍了哪一類的鏡頭，用了怎樣的光和運動。其實他拍出來的影像，可以表明未來影片的風格基礎，在這個點上我再給他往極致推。
Q:那您是在這個時候就是構建了整個的剪輯的結構嗎？
A:構建了結構和節奏風格。
Q:如果沒有您需要的素材，那您會怎麼跟團隊溝通？
A:先說我可不可以去改變它，因為在電腦上可以做很多的改變。然後我可不可以用技巧去彌補一些東西。如果這些東西都沒有的時候，我會跟導演談。
但是一般情況下都是拍完了以後剪輯才進入的，這已經晚了。如果不能補拍，就儘量用一些技巧去彌補，然後在畫面上放大或者做特技等等。
Q:您之前說剪輯是再創作，那麼您剪輯出來的作品會不會跟導演的劇本有特別大的差距？
A:會有很多變化。不管是情節的走勢還是人物的走向，都可能會有變化。但是，一定是我思考成熟了以後，這樣做更有力量，這個人物故事會更有趣。先講給導演聽，然後用我的方法完成。
Q:您作為剪輯醫生是如何發現新的信息點，您的這種能力您覺得是怎麼獲得的？
A:我覺得這是一輩子的努力，像朝聖一樣，一步一磕頭過來了。因為剪接在臺子上主要講的是劇作，所以必須要有劇作的能力才可以去統領並改變它，劇作非常非常重要。然後就是表演，我經常在臺上去感受，我在表演，去找鏡頭，找到重要的支撐點，然後再找到敘述的語言和技巧。
Q:那您在剪輯過程中會更多以什麼為主？判斷亮點的依據又是什麼？
A:劇作、人物，也就是你要表達的東西。
Q:您認為新媒體時代的剪輯行業會發生什麼變化？這會給剪輯師帶來什麼樣的壓力？
A:一定是有壓力的，你想他們肩上扛著幾百萬、幾千萬甚至幾億的投資，那麼多人的工作都在你這兒得到最後的完成，得用怎樣的心力去把大家的勞動給呈現出來啊。我覺得這個是剪輯師永遠扛著的事情。
Q:那您覺得短視頻興起的時代會對剪輯師提出怎樣的要求，剪輯風格會改變嗎？
A:我覺得如果是一個好的短片，跟長片沒有太大的區別，它甚至是技巧性更好。比如泰國公益廣告什麼風格的都有，那技巧性多好，人物多豐滿，情節多漂亮，所以它跟那些大的影片沒有太多的區別。
Q:那您覺得現在市面上一般的剪輯師他們缺少了什麼？
A:統一缺少的是文學的感覺和對藝術的感受力。
Q:您一般都會如何來指導學生培養剪輯思維的？
A:就是練、學習和補充自己。你強大了，你的作品依然就也就強大了，你要是很弱小，你的作品也豐富不到哪裡去，因為好的東西你看不見。
Q:那您覺得剪輯師需要全面發展嗎？比如審美、技法。
A:當然，這是一輩子的功課。
李婧貤 劉璐｜採訪
陳展羽 韓曉瑩 倪一靈
張銘洋 呂永潔 楊嬌 戴敏潔| 整理
郭文慧 | 攝影
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