戲曲唱法中如何解決“換聲區”的問題？
強調運用丹田氣的支持達到中、高聲區的統一
所謂“丹田氣” 係指上丹田(兩眉之間)、中丹田(在心下)、下丹田(臍下約三指處) 的協調運用。豫劇名演員常香玉曾提到: “運用氣息來銜接真假聲是很重要的方法之一。” 如她演唱《拷紅》中“聽奴婢慢慢道來呀! ”的一句唱腔時, 既有吸氣控制, 也有真假聲的結合。由於常香玉在氣息的支持上功夫到家,使唱腔中真聲、假聲的銜接流暢、自然, 富有感染力。
常香玉與王素君《拷紅》劇照
崑曲唱法也很講究用氣息支持解決“換聲區”的痕跡。
俞振飛先生曾說過:
“崑曲中的小生講究運用真假音(大小嗓) , 從真音(真聲) 到假音(假聲) 或從假音到真音, 常常是一口氣唱, 要運用得沒有痕跡,否則假音唱得高而細, 真音唱得低而沉, 那就上下不相稱了。”
通過每天“調嗓” , 摸索、適應, 並“磨平” 高中聲區銜接處的“殼兒” , 解決“ 音堂相聚”
梅蘭芳認為: “調嗓子……能幫助演員逐步獲得正確的發音方法, ……調嗓還可以試驗各種氣口, 並使人的聲音和伴奏樂器的聲音組織在一道。有時嗓子不是那樣很聽話的, 假如經常練習、研究, 就可以使嗓音運用自如, 銜接轉換的地方不露出痕跡來。”梅先生提出從學習崑腔中找“落勁” , “從這裡找到勁頭再回到皮黃去就會使你唱得更舒服, 更能達遠。” 解決“唱慣了皮黃, …… 高音太費勁的” 技巧問題。
梅蘭芳
著名老生餘叔巖( 1890—1943 ) 解決“換聲區” 的經驗是: “他頭一段唱老生的西皮原板、快三眼等, 是因為剛起床不久, 氣還沒勻, 用頭一段練氣口, 吊完之後歇一會, 吊花臉的二黃, 這是為了使嗓音寬厚, 唱時打遠, 防止把嗓子吊得挺高, 很窄, 遠了聽不見, 近了聽著尖聲尖氣的; 吊完再休息休息, 就改小嗓吊青衣的《汾河灣》唱段, 接著又回過頭來吊花臉唱段, 避免盡吊小嗓, 假聲練過頭……會形成左嗓子”。
餘叔巖
餘叔巖在“ 吊嗓子”中, 將花旦唱腔中的假聲唱法結合花臉唱腔中的寬音予以緩衝式地訓練, 最後再回到本行老生唱段, 用此方法訓練高中聲區上下走動, 為“換聲區” 建立打下堅實的基礎, 很值得後輩歌唱者和戲曲演員借鑑。
運用“高位置” 的道白解決高中聲區的“殼兒”
京劇四大名旦之一荀慧生的唱工實踐曾提到:
“唸白、念引來喊嗓子, 不但可以練口齒, 達到吐字清晰有力的目的, 同時對嗓子也有很大幫助。一個嗓子不好的演員, 如果由於嗓音低、橫、沙啞, 而不是生理病態, 一般的可以通過不斷的這樣喊著念著把嗓子喊出來,它的效果比單喊‘咿’、‘啊’或練唱還好。”
當然, 荀慧生還著重地提醒, 喊嗓子時不能只用“死勁”, 要輕鬆、自然, 全身肌肉鬆弛, “用丹田勁”, “而且完全具有五音, 抑揚頓挫分明…… 加上一些拉長腔、叫頭、哭頭, 就更加與唱接近。”
荀慧生
美聲唱法中也有主張用高位置道白解決換聲區及高聲區的訓練方法: “把說話聲作為引導性的因素,這個規則是值得考慮採納的。”
“在《阿依達》第一幕裡, 著名的詠歎調《可愛的阿依達》結尾一句, 因為它的高音對任何男高音都是件極難的工作——如果, 在接近的高度上先朗讀, 然後在同樣高度上唱, 就能證明, 這比單單憑藉用歌唱嗓音一般的訓練來達到高音的方法, 要容易得多。”如何正確地運用高聲道白解決“音堂相聚” , 梅蘭芳說的也很具體: “我年輕的時候,還常常用大段唸白來練習嗓音, 唸白時,提起調門來唸, 是和唱的發音一樣的。…… 高音必須絲毫沒有‘喊叫’的感覺, 絲毫沒有破裂的聲音。”
譚鑫培
本世紀初葉, 著名老生譚鑫培( 1847—1917) 其唱法影響了整整兩代人(指在京劇界)。譚在唱工訓練中, 常“把唱詞提高調門當道白那樣念” 的方法, 和前述《卡魯索的歌唱方法》一書中所提到的不謀而合。
運用變換唱詞“韻母” , 磨掉“殼兒” , 建立“換聲區” , 做到“音堂相聚”
美聲唱法解決“換聲區” 矛盾時, 常運用稱之為“母音變換” 的技法, 如男高音從中聲區轉入換聲區時, 聲樂老師常運用o和u 母音訓練學生的歌喉。
其發聲原理用意大利聲樂教師加爾西亞( 1805—1906) 的話說即: “中聲區和頭聲區的連接是咽喉唱關閉音時的狀況和在發母音o時所要求的聲帶的閉攏而得出的。”
在我國戲曲唱法中, 雖沒有“母音變換” ( 或稱“母音變型” ) 的專用詞, 但在《樂府傳聲》一書中, 早有過含義類似的記載: “凡高音之響, 必狹、必細、必銳、必深”, 還明確地指出, “如此字要高唱, 不必用力盡呼, 唯將此字做狹、做細、做銳、做深則音自高矣。”上述“將字做狹、做細、做銳、做深” 的規則, 在一些京劇名演員的唱法中, 可找到精闢的例子。如《戰太平》唱段中, “頭戴著紫金盔齊眉蓋頂” 這一句, “譚派常於‘戴’字下墊‘耶’字, ‘頂’字下墊‘吶’字”, 就可以不須用ai 韻和ing 韻行腔, 而俱以e韻來行腔。這和美聲唱法中以“變換母音” 來解決“換聲區” 或上高音是同樣道理。
有些京劇名演員還運用“en”合轍韻母, 作為解決“換聲區” 和上高音的演唱方法: 如著名花臉郝壽臣( 1886—1961) , 往往自編屬於“人辰轍”( en 韻母) 的唱詞, 演唱《打曹豹》、《打龍棚》等, 高音走鼻咽腔共鳴, 聲強韻原, 並且將銅錘花臉的唱法運用於架子花臉, 形成了獨特的“郝派” 唱法。還有著名老生王鳳卿( 1883—1956)、著名花臉金少山( 1889—1948) 和裘盛戎( 1915—1971 ) 等, 都以善用“人辰轍” ( en 韻母) 走鼻咽腔共鳴, 解決“音堂相聚” 和上高音而名聞劇壇。
總之, 美聲唱法中強調的練“ 換聲區” 時需要讓聲帶及咽部發聲機能有個適應的過程,即運用“母音變換” 的辦法, 把寬的母音( 如a、ai) 等收細些( 帶o、u 音) , 把細的母音( 如i音) 適當放寬些(帶ei音) , 以此辦法訓練歌喉。而上述幾位京劇名演員則運用“en ”韻母緩衝過寬或過細的母音, 把字音“做狹、做細、做銳、做深” , 以此解決“換聲區” 和高音區的音域走向。
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