他可以稱得上是一個純粹的畫家。將藝術與生活融為一體，這樣的心永遠不會遲鈍，湧動的靈感也永遠不會枯竭，而這樣的藝術，才會真實、自然而富有生命力
文 | 天舒
潺潺流水，悠悠翠竹，雪中起舞的鶴，淡淡餘暉中的雁……欣賞畫家陳士奎的作品，如同置身於一個鳥語花香的世外桃源。多年的潛心鑽研與突破，用心地揣摩與感悟，都化作筆下豐富的色彩和淋漓的墨。他用藝術家獨有的激情與細膩的感觸，勾勒出一個色彩斑斕、千迴百轉的大千世界。
竹詩竹畫
提起陳士奎，人們總會想起他筆下充滿魅力的竹子。似乎冥冥之中註定了和這位“君子”的緣分，自小他就對竹有一種莫名的親近感。
“君高風亮節，當春而發。雖出塵泥，脫世間之凡俗。沐陽光，披星辰，洗春雨，搖秋風，飲晨露，賞晚霞。看天外流雲，鬥四時寒暑，非君子之不可為也……”陳士奎賦詩一首《竹賦》送給自己心中的摯友。
與竹結緣是在幾十年前了。自小喜歡繪畫，熱愛傳統文化的他，往往手捧畫卷，為古人筆下的竹心醉不已。那清瘦、儒雅、脫塵的婆娑竹影，似乎印證了自己心中難以盡說的嚮往與追求。
從此，這位年輕的畫家開始了自己對於竹的揣摩研究。愛竹、畫竹、詠竹的嗜好，多年以來從未改變。他也在詩中描寫自己對竹的不離不棄：“餘結緣筆墨，誠心揣摩，力求盡善。凡歌之、詠之、賦之、畫之，矜矜難全……”
竹在中國傳統文化中是一個頗為獨特的符號。其瀟灑俊逸的外表、飄舉搖曳的身姿和“虛心”“勁節”的特質，讓無數文人墨客為之鐘情。“些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”對含蓄內向的中國文人來說，竹雖生在天地間，躍於紙面上，卻承載了自己內心的詩意寄託。從畫家筆下的枝枝葉葉，你可以品讀出他們含蓄但細膩豐富的內心世界。
每每在夜深人靜的時候鋪紙研磨，筆隨心動，盡情揮灑。從對畫竹大家的學習揣摩，筆藝技法的磨練成熟，到融合自己的心得感悟，創作出獨具特色的作品，陳士奎筆下的竹，已經擁有了不同尋常的生命力。或疏或密，濃淡雜陳，如此不拘章法，卻如此自然親切。
《風晴雨露》四屏中的竹，瀟灑俊逸，如同謙謙君子；《戀花》中的竹，與蝶共舞，枝葉紛飛，靈動秀麗；而在《勁節》中，大片細密的竹葉間，一株新生的竹筍正解籜而出，一動一靜間，充滿生命的張力。
陳士奎相信，竹文化不僅可以承載風竹雨竹的古典文人的情懷，也可以有迷人的光影層次，清新明快的色彩，有現代人可以讀懂，可以領會的意和美。這位與竹為友的畫家不僅要繼續書寫自己與竹的緣分，更要將竹的精神與文化發揚光大。
《春來枝帶雪》
在繼承中創新
翻開《陳士奎作品集》，其題材風格的廣泛多樣讓人頗為意外。其中既有體現畫家傳統筆墨功力的梅蘭竹菊，也有獨具創新味道的新作，《月光》下靜臥蘆葦中的鶴，《金絲穿日月》中流動的線條和斑駁的色彩，《蘆花游龍》中色彩斑駁的游魚，從這些畫作中能看到的，不僅是陳士奎對傳統中國畫的認識，還能感覺到他對傳統的繼承，又不拘泥於傳統的創新精神和時代特點；更看到了中國畫的最高境界就是追求：“筆不周而意周，筆不工而心恭”的寫意之美。
國畫的魅力在於傳神表意，不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體表面肖似，而多強調抒發作者的主觀情緒。而花鳥畫更是一種源於生活又高於生活的藝術，它所要表達的“神”與“意”其實正是畫家的精神體現。如果說，神韻是中國畫的“魂”，那筆墨就是畫的根。陳士奎說過：“如果說，繪畫有自己的敵人，那麼真正的敵人就是我們認為的圓滿之作。”唐代著名畫史畫論家張彥遠說過：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎筆。”中國畫講求以形寫神，形神兼備，而這種形神的體現都要依賴於筆墨去體現，筆以達氣，墨以生韻。陳士奎的大幅作品用筆大膽，筆墨淋漓，而小品則精緻細膩，富有情趣，畫中的草蟲均由工筆細細繪就，蟬翼上的紋理，蟋蟀足上的絨毛都清晰可見，活靈活現，令人百看不厭。
在藝術和思想的掌控下為精神世界工作的習慣，最終是他的落腳點。他深知，精神要轉化為畫，必須讓畫中的文化成為藝術，言有盡而意無窮，畫意才能蘊含出巨大的張力。
陳士奎把自己的藝術道路確立為“鑽進去認識傳統，衝出來展現時代”。從中國傳統繪畫的內蘊和中華民族繪畫的意向觀念，去體味東方藝術的審美志趣，是這位畫家多年來的執著追求。他沒有把傳統的繼承單純地放在筆墨技法上，而是一邊傾心研究朱耷、板橋、吳昌碩、任頤、白石等大家的藝術神韻，一邊熱情的邁著自己情感的步伐。畫家不斷的擴開視野，博採眾長，全身心地投入到花鳥的畫境中。
《獨佔春光》
畫在筆墨之外
在藝術創作之外，陳士奎愛好廣泛。特別是他著迷古董花費的精力，更像一位老夫子，無論是金石玉器還是陶瓷字畫，他說起來都滔滔不絕。或許正是此癖，使他在中國文化與藝術上的反思，有著較為深刻的領悟與徹悟。
他特別能待在房間裡，自得其樂，用性情去營造空間，充溢自己的生命氣息。他是一個通過心事的畫意體悟進退之道的人；待到反觀自身時，心智總出來說話。說不夠已是真相，比滿本身還接近真，正因為“不夠”，才把“滿”的可能推向下一幅作品下一個境界。
作為一位國畫家，陳士奎始終有一種使命感，就是為國畫和其它傳統形式面臨的最大難題尋找答案，如何繼承傳統與結合時代？在復興京劇藝術、相聲藝術的呼聲越來越高的今天，畫家們要如何發揚光大自己的國畫藝術？傳統藝術要想不走向沉寂，變成博物館裡的文物，必須要產生一批具有時代精神，能引起人們共鳴的作品。陳士奎對此所作的努力讓我們欣慰。他在色彩上的大膽運用，在創作中加入現代藝術元素甚至裝飾畫的元素，創作出了一批如《大嶽歸真》《玉羽華章》《把酒重陽》《勁節高風》等這樣讓人耳目一新的作品。
雖然自己的墨竹已經日趨成熟且備受認可，他卻並沒有止於此，而是用畫筆描繪更多給予他靈感的事物。他畫田園風光，畫大漠晚霞，畫嬉戲的孩童，畫各種小動物……他不想放棄新鮮的探索，一味重複自己，更重要的是，他不想讓所謂的風格題材成為自己的符號，也成為自己的束縛。
無論是因循前人，還是墨守自己，都難以稱得上是富於表現力的藝術。在這一點上，陳士奎始終保持著童心般的感受力和不滿於現狀的探索。罕有畫家選擇題材如此包羅萬象，手法如此靈活多變。他力求不拘泥於某種風格，不以單一筆法困住自己。“也許這一幅畫不算成功，但都會帶給我不同的感覺。比如試著畫風、畫雨，畫雲霧，這些嘗試都可能幫助你創作出更加有表現力的作品，也會不斷地拓展自己的畫風。”想必只有具備不重複自己的勇氣，對於藝術可以拋開一切雜念的藝術家，才能做到如此吧。
平靜和謙和滲透著畫家陳士奎一種溫暖的人性和對世事的明澈。在這個越來越多元化的社會，陳士奎可以稱得上是一個純粹的畫家。他追求的不是技法的程式化，形式的取巧，而正是藝術創作本身。將藝術與生活融為一體，這樣的心永遠不會遲鈍，湧動的靈感也永遠不會枯竭，而這樣的藝術，才會真實、自然而富有生命力。
《麗日清風》
對話陳士奎
記者：您的作品以竹成名，歷史上包括當代都有很多畫竹大家，您如何確立自己的風格？
陳士奎：歷史上畫竹子的畫家比如咱們都知道的鄭板橋，當代比如董壽平，這都是大家。他們畫的竹子，我們一眼就能認出來。這就是一種語言，好像說話一樣：你是浙江口音，他是上海口音。其實畫竹也是一樣。表現的方法涉及到幾個方面，比如竹杆的表現，葉子的組合。葉子是最不好畫的，畫不好就亂了，力度沒有也不行。歷史上有很多畫冊圖譜，一步一步教你怎麼畫，第一筆怎樣，第二筆怎樣。這是一個初學的方式，但所有人都按照那個畫，那就是千人一面了，還必須得突破它，這個突破其實是最難的。
比如葉子的組合，墨色的深淺，再比如竹和什麼去搭配，配什麼景等等，這個整體的東西，形成一個自我。再一個還是它的精神，那種高風亮節的氣度如何能體現出來，不能畫的臃腫，也不能畫的低俗，這對畫家的要求就更高了。
記者：近年來您有很大突破，除了畫竹之外，您的繪畫題材非常廣泛。
陳士奎：我力爭全面。現在有些畫家就畫一樣，就稱是什麼“王”，畫牡丹的就自稱是“牡丹王”，畫貓的是“貓王”，畫馬就是“馬王”，這樣我是不喜歡的。藝術來不得一點虛假，如何是標榜自己的事，但是社會將來能不能承認？還是得看作品。我們再講近代的幾位畫家。比如說，任伯年是我很佩服的一位畫家，他的畫就很全面，山水、人物、花鳥都畫的非常非常到位，現在的人就是臨摹都不見得能臨摹到那種水平，這是一位天賦極高的畫家。再一個就是張大千，張大千是一位很聰明的畫家，他的作品裡邊透著一種靈氣，也是山水、人物都能畫。再說徐悲鴻，是一位帶有使命感的畫家，他把西畫的理念引到中國來。對於徐悲鴻大家都知道他畫馬，但他的山水、人物、花鳥畫的也很棒。舉這些大師的例子就是想說明，一個優秀的畫家應該是基本功紮實，能力全面的。如果說一位畫老虎的畫家，在旁邊畫一棵松樹都畫不好，畫一座山也是一點靈氣都沒有，這樣的畫家不管自稱是什麼“王”，他的藝術水準，他的藝術含量是不夠的。
記者：您筆下的動物、植物、草蟲豐富多樣，活靈活現，您是否一直堅持寫生？
陳士奎：從上學的時候就經常出去寫生，畫樹，畫鳥，畫風景。記得那時候冬天很冷，還要堅持在外面一待就是一天，畫雪景。我印象最深的是上學那會兒，畫菊花，找結構最複雜的，花瓣最細的那種，拿個小馬紮一坐，支上畫夾，用鉛筆一點一點把它描繪出來。菊花的花瓣，前前後後，層疊穿插，非常複雜，都要如實地表現出來。其實這是一種極限，為什麼呢？就是要充分的瞭解它。當然寫生只是基礎，在後來創作的時候，就不需要完全一樣，有可能花瓣比它還多，或者比它少，這就是藝術的加工了。但是學習的過程越嚴謹越好。再比如畫鳥，鳥有共性，更有區別，有句俗話講，“林子大了什麼鳥都有”，就是說它的種類很多，特點各異。但是不管個性還是共性，涉及到具體的藝術表現，就一定要嚴謹。比如說翠鳥是吃魚的，這類鳥它的喙是長的；吃穀子的鳥，喙短而結實，因為要嗑穀粒；吃蟲的鳥，喙的特點就是長且細。這些都是自然界的規律，它的基本特點必須得掌握，所以在平時就需要多看，看標本、看照片、或者寫生。哪怕一隻小燕子，它翅膀上有多少根羽毛，這些都要在腦子裡爛熟於心。掌握了這些規律，在創作的時候，就可以隨心所欲。
《六鶴同春》
陳士奎：根基還是文化。你這個人的修養到什麼位置，到什麼程度，表現出來的東西絕對不一樣。雖然沒有一個尺子去衡量，但是一看就能體現出來。中國文化包括文學、歷史、哲學等等這些領域，都是連帶的，是一個大的文化範疇。像張旭觀公孫大娘舞劍，能悟出草書的奧妙，其實這些道理是相通的，所以才會對他有所觸動。我常常說繪畫三個充分：第一個充分就是前人的東西，充分的掌握、瞭解，認知歷代畫家他們的風格、題材、特點等等。我自己有過這樣的體會，有時候畫出一個什麼東西，自己感覺很滿意，感覺創出來一個新的風格了，但翻翻歷史一看，人家唐朝、宋朝都畫過了。所以說，還必須把歷史的東西充分掌握，掌握了人家是怎麼畫的，我又怎麼畫？再找自己的位置。第二個充分就是客觀事物。客觀事物是什麼？就是師法自然，大自然的東西，山山水水，花花草草，包括人情世故，能瞭解的就要了解，瞭解以後從中提取相應的元素。第三個就是主觀能動性，前人的知道了，自然的種種題材也收集來了，那就靠你了，怎麼加工，怎麼釋放，那就靠你的創作。這三個充分都要掌握，缺一不可。
陳士奎：沒有感情的東西、事物，作為一個畫家來說肯定不會去觸摸。我畫的題材這麼多，其實和我的興趣愛好有直接的關係。我的愛好特別廣泛，可以說沒有我不喜歡的。我總覺得這些興趣成全了我，豐富了我的知識。比如京劇，戲的韻味，包括看戲裡面的服裝，那個腔，那個調，那個詞，那些歷史典故，都是文化，是大文化的範疇；再比如說古玩，古玩是典型的文化的沉澱，一件陶瓷上面畫的山水，人物，吉祥圖案，就是典型的中國文化。比如一件唐朝瓷器，大氣、簡約，透露出的就是盛唐氣象。如果現在我要畫張畫，反映一個唐代的人物，我畫個道具絕對錯不了，我知道唐朝的器具都是什麼造型，什麼風格，如果你畫成個宋代的那不出笑話了嘛？這就是文化。
記者：所以，藝術需要從生活的方方面面來汲取營養。
陳士奎：是啊。我再有一個愛好就是大自然，我養蘭花，養蛐蛐，養蟈蟈，養鳥。這些東西都是生活，養蛐蛐也講究蛐蛐文化。這些東西雖然是玩，但也是一種學習。所以我建議年輕人傳統的東西都上上癮，光接受不行，你得潛下去，潛是往下，得鑽研下去。這個東西不是耽誤時間，原來說玩物喪志，我不這麼認為，“玩物”是什麼？是對事物的瞭解和認知。
陳士奎：應該說是必須的，這是藝術的源泉。很多東西要往深裡去研究它。你說畫個蟬，蟬只是個小小的草蟲，但是卻有人為它賦詩：“居高聲自遠”，如果不瞭解它、對它不感興趣的話怎麼去描畫它？就是這個道理。
《梅花春信》
陳士奎：有瓶頸也是暫時的。阻礙也好，瓶頸也好，這些都是在我們一生幾十年的創作過程中時不時出現的。有時候經常想把這個畫筆扔了，不想畫了，但是回過頭來還是要繼續，就是這樣。
記者：對於中國畫的創新，或者探索東西方美術的結合，請談談您的體會。
陳士奎：中國傳統繪畫的構圖是散點透視，這是一個繪畫的技法問題。從徐悲鴻開始把西方的理念加入進來。但其實傳統的中國畫，寫意也好，工筆也好，雖然沒有學西畫的素描，但是也都體現了這些。就和語言一樣，我可能不懂語法，什麼是主語、謂語、賓語，但是不影響我們運用語言。中國畫在無形當中體現著西方繪畫的東西，當然也有西方繪畫達不到的東西，我們學畫畫的時候，素描、水粉、色彩，西畫的基礎已經學過。後來在畫畫的時候，在頭腦裡構圖，畫一個物體，怎麼能把立體關係體現出來，這樣的意識肯定是有的。現在的國畫和傳統的國畫還是有區別，畢竟是時代的東西。
陳士奎：筆墨當隨時代嘛，不隨時代就落伍了。如果現在畫畫還是一味地去追宋元的東西，那就沒有意義了。每個時代都有每個時代的風格，時代風格怎麼形成？和社會的發展有直接關係。社會走到哪一步，人們對事物、對藝術的認知發展到哪一步，不能忽略這些。畫家的作品不是孤芳自賞，給自己一個人看的，還是要影響他人，傳遞畫家對現實、對自然的內心感受，和這個世界，和社會產生共鳴。
《荷塘喜雨》
原載於《中華兒女（海外版）》2018年2月號（下），總第629期。本刊文章未經許可，不得轉載或出版。
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