今日推送之《導演戲曲必須懂戲曲》錄自《中國演員》2013年第1期，作者周桓，著名編劇。作者鑑於“近些年不懂戲曲的導演導戲曲的現象頗多”，作此文抒發了自己的見解。
本文標題，是中國戲曲家協會"文革"前的老秘書長，如今已故的李超同志的老生常談。愚下甚有同感。鑑於近些年不懂戲曲的導演導戲曲的現象頗多，因寫此文，並緬懷李超同志。
一、不懂戲曲導演戲曲，有損戲曲
不知因為什麼，近幾年戲曲團體排戲，多是聘請話劇導演來導(排)，以致排出的戲，失去戲曲特色。有的話劇導演還以"戲曲團體請我去排戲，為的是破除傳統程式，排出新意"自詡。以失去戲曲味兒自鳴得意。但是，也有人說："話劇導演，根本沒資格排戲曲！"此話失之偏頗。過去，焦菊隱、夏淳兩位，都是北京人民藝術劇院的話劇導演。都曾應邀排戲曲，排出來的戲，不失戲曲特色，演員、觀眾反映都極好。其原因便在於他們懂得戲曲。焦菊隱先生在排話劇《虎符》時，為烘托氣氛，還曾加上戲曲中的"大鑼一擊"，傳為美談。據此而論，不是話劇導演能不能排出好戲曲的問題，而是話劇導演，如果懂戲曲，熟悉戲曲特色，能在排戲時使用戲曲手段，便能把戲曲排好；否則便不容易做到好處。以往，便曾出現話劇導演由於不熟悉戲曲，在排京劇時鬧笑話的事。
"文革"前，北京一個京劇團，一位不懂京劇的導演，給一位名花臉，排一出新編歷史劇，竟自從開場起，40分鐘沒聽見鑼鼓。這位導演給另一個以從戲校剛畢業的青年演員為主的劇團，排一出新編古裝戲。一些青年調皮，故意尋開心，不斷嚮導演提出"您看這個身段怎麼做才成？我怎麼總做不好！""您看這句唱，我怎麼唱不出來？"導演被問得張口結舌。後來另請來一位京劇名導演，青年演員再以這些話給人家出難題，就碰到釘子上了。"我給你做這個身段，你看著。就照我這麼做不就行了嗎！""你聽我給你唱唱這句，就照我這麼唱吧！"不過那時那位話劇導演，還不是想把京劇改成別的。後來，他在給京劇老藝術家排新戲時，便先徵求他們的意見。根據他們在唱、做方面的設想，做導演計劃。到了排演場上，老藝術家們自己做身段、唱唱腔，他給說說感情，糾正一下手勢、站位什麼的。這樣便取得很好的效果。
二、戲曲主演做導演當之無愧
有些人從否定京劇傳統出發，說"過去的戲水平不高，就是因為沒建立導演制、沒有導演"。其實從早年開始，京劇主演本身就兼做導演。不僅自己設計身段，調整琴師設計的唱腔；還經常自己創腔。荀慧生先生常說："我自己設計的唱，自己唱著舒服，感情容易表現出來。可惜我不會拉胡琴，創出腔來還得跟琴師碰一下，研究如何託腔保調。張君秋、趙榮琛他們，自己會拉胡琴，這一點我就不如他們了！"我在隨荀慧生先生工作、編寫劇本時，有幾次，我覺得這個地方應該有唱，不唱，便顯得禿；那個地方不能加唱，加上，便顯得散。就照我所想的寫了。荀先生看過便說："這個地方，不能要唱，一唱，就會顯散；那個地方，必須唱，不唱，就顯禿。"見我沒有表態，便說："不信，咱們到排戲時試試。先照你的來一回；再照我的來一回。"我便又按照荀先生的意思寫了一次唱詞。到排戲時才知道，荀先生是對的。這就是人家經驗豐富，對舞臺效果瞭如指掌。
在身段動作方面，老一輩藝術家做導演也是當之無愧的。早年，楊小樓與郝壽臣二位打算演《野豬林》，委託劇作者吳幻蓀寫出劇本，排練時，楊、郝二位分別琢磨自己所扮林沖、魯智深的身段、地位、感情，且互相鋪臺。也都給配角說戲。這不就是擔任導演嗎？只不過沒有這麼稱呼，也沒有在哪裡標示出來。後來，李萬春先生每排自己創的新戲，則在廣告上登出"自編、自導、自演"字樣。
三、京劇名家做指導，曲劇受益
北京的戲曲，有京劇、河北梆子、評戲和曲劇四個劇種。"文革"前，排戲多為由主演兼任導演，有時則是外請專職導演前來。那時專工戲曲導演的多為京劇行家，如阿甲、李紫貴、鄭亦秋、樊放，以及已擔任行政領導的張夢庚、簫甲等各位。曲劇，是新中國建立後的新生劇種，創演人都是過去的曲藝演員，不熟悉戲曲身段，除請阿甲、夏淳等為之導演，也曾得到京昆名家荀慧生、馬連良、白雲生等各位的指導。不僅主演魏喜奎等登門求教，也還在戲演過之後，聽取到了這些名家的意見。荀先生看過《楊乃武與小白菜》，指出："小白菜兩次上公堂的動作，感情不能雷同。第一次上巡撫堂時，覺得還有翻案的可能，恐懼中要把希望表現出來。上場時身上有些哆嗦，但是臉上、眼睛裡含有希望，腳步比較快；第二次上刑部堂時，已經感到沒有翻案的可能了，表現出的是萬念俱灰，腳步緩慢，反映出絕望心情。"馬先生看過這個戲，跟扮楊乃武的李寶巖說："你受刑後的腳步，可以參照一下我在《四進士》裡，宋士傑受刑後的腳步。要有真實感，還要照顧到藝術性。"看過古裝戲"閆家灘”，跟魏喜奎說："你扮的小姐，當得知意中人將另娶時，顯現出失望和痛心，不要直接把水袖抖出去。得先把水袖收回，然後再抖出去。這樣，感情就鮮明、強烈了。"看過《啼笑因緣》，跟魏喜奎說："你扮演的沈鳳喜，被軍閥劉將軍困在他家裡，見到關秀姑傳來她未婚夫樊家樹的信，得知樊家樹對她'依然如故'，感動得淚如雨下。這兒，你只有一聲嘆息，不行！這兒可是個好'唱口'，如果加上一大段靜場唱，抒發心情，必然打動觀眾。按你的嗓音條件，一定能讓觀眾過夠了聽唱的癮。奔下好兒來，那是必然的。"魏喜奎在這裡加了一大段"見書信不由我新欲碎，家樹啊，你越同情我越傷悲"的唱兒，果然效果極好。成為這出戏裡不可缺少的核心唱段，每唱必獲熱烈掌聲。藝術家積多年的舞臺經驗，無論唱、做都會有高見，當導演絕對勝任。排出來的戲，肯定既有新意又不失戲曲特色。
四、導演戲曲得熟悉戲曲程式
京劇名家都知道，演戲不能離開程式，但是有程式卻不能被程式所侷限。不懂戲曲的話劇導演則不然。如果再摻雜私心，想以話劇風格取代京劇，以炫耀自己有本事，那必定對戲曲大有損傷。看過某些所謂話劇名導演排的戲曲，深為他們不懂戲曲為憾事。有位導演把劇本里角色出場前的幕內［悶簾導板］唱，都改為上場後唱。殊不知這樣改動，使情緒大為減低。試想：《武家坡》的薛平貴出場前所唱的"西皮導板""一馬離了西涼界"，如果改在出場後唱，就沒有遠道趕回的意境了。有位導演根本不懂戲曲裡的"特寫"處理方法，竟自把主角吃重的唱、做放在天幕前，而不放在離觀眾近的地方。可能他沒有看過，或者雖然看過卻沒有明白《四郎探母》"坐宮"，公主要猜四郎心事時，為什麼先讓"丫頭，打座向前"；《連環套》"拜山"，黃天霸要向竇爾墩述說御馬的事時，為什麼先請"寨主抬座，也好講話"。這都為把堂椅移向離觀眾近的臺口，起特寫的作用，讓觀眾聽得仔細看得清楚。《伍子胥》過昭關，夜宿東皋公家，那大段"一輪明月照窗前"的唱，不也是把堂椅放在"小邊"附近，坐在那裡唱的嗎！意思都一樣。這位導演還把他讓戲裡角色從臺下觀眾席往臺上走，說成新穎處理。他不知道這種處理，有皇上的年代早已有了！
焦菊隱先生說："劇作者要有形象思維"，翁偶虹先生說："寫戲時，作者腦子裡得有個小舞臺，弄明白劇中人怎麼出來、怎麼進去"。這都說明：寫戲曲的人得懂得戲。至少得知道劇中人得怎麼行動，有什麼感情，在什麼地方唱，唱什麼內容。至於導演，還應當知道"鑼鼓經"，哪兒用什麼"傢伙點兒"，用什麼伴奏，哪兒用什麼"腔兒"唱。如果不懂這些，而說把戲導好了，簡直是夢囈！
五、戲曲特色不能丟才是正路
還有的人，由於不瞭解傳統唱法和程式動作的好處，而反對繼承傳統唱、做，楞要把唱改成一點傳統味兒沒有的所謂新歌舞。對於已有多年曆史的京劇、河北梆子、評戲，猶如蚍蜉之撼大樹；雖然大樹仍是大樹，卻也稍有損傷。對於年輕的曲劇，則威脅甚大。儘管有的人想讓曲劇唱腔遠離鼓曲而向歌劇靠攏，使之成為新歌劇。由於觀眾不認可，沒能得逞。但是如今的曲劇，已不是創演時老舍先生所說的："以北京土生土長的曲藝來演的戲；可以定名為曲劇，是為真正的北京地方戲。"老一輩戲曲名家，雖然也從唱、做上改革出新，但卻不離其宗。正如梅蘭芳先生所說的"移步不換形"。還不要說京劇前輩名宿王瑤卿先生新的唱腔；即使河北梆子藝術家李桂雲女士，把河北梆子的激越減弱、抒情增加，唱、做都比較柔和了，可並沒有失去河北梆子的特色，得到"京梆子"之稱。評劇藝術家李憶蘭女士，原為京劇演員、新中國建立後支援評劇，成為中國評劇院主演。把京劇唱、做適當的融入評劇裡，從演出文武帶打的《白蛇傳》開始，使評劇格調更為提高。所有人承認她演的是地地道道的評戲，而沒有變種。這些位藝術家能做到如此，正因為他們懂得戲曲。由此而論：戲曲出新，陽關大道必須是懂戲曲、愛戲曲的人來進行。導演更得如是！
（《中國演員》2013年第1期）
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