文 / 段召旭
一首《丑角的晨歌》唤出了它的作者——无神论者、法国作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）。在访谈中，拉威尔表现出了对音乐细致深入的思索以及非常健谈的特点，常常就某一问题口若悬河、滔滔不绝。
Q：大师您好，可以先请您分享一下您小时候受到的音乐教育吗？
R：在童年时代我就表现出了对音乐的敏感。而我的父亲在这门艺术方面比大多数爱好者都受过更好的教育，因此他知道如何在我小时候发展我的音乐品位以及如何激发我的学习热情。
Q：我知道您曾经担任过华沙肖邦国际钢琴比赛的评委。所以我特别想请教您的第一个问题就是，您对于肖邦作品的风格、肖邦作品的演奏、“肖邦精神”是如何理解的？
R：肖邦曾经说过一句话：“世上最可恨的事莫过于音乐没有深意。”即使肖邦不断地在音乐中表明这一点，还是有很多人对此一无所知。对于肖邦来说，音乐是用来表达情感的。而现在很多人却用音乐来表现一个肖邦认为与音乐不相干的东西，那就是智力。
音乐是为了音乐家而不是专家而创作的，这是肖邦思想的真正意义。一个音乐家：无论作曲家还是爱好者，是对节奏、旋律、和声以及声音所创造出来的氛围很敏感的。他们会为两个和弦的连接而颤栗，就像人们为两种颜色的并置而激动。在所有的艺术中，主题都是第一重要的，因为一切都是由它产生的。
举几个例子：舞曲这种体裁，在肖邦之前，都只是展示优雅、快乐、以及偶尔表现的一些情绪，总的来说都比较肤浅，即使在舒伯特的连德勒舞曲中也是这样。当然即便如此，那些连德勒舞曲还是很惹人喜爱的。
肖邦的一个很明显的贡献是在波罗乃兹的创作中：在他之前，波罗乃兹是一种节日进行曲、庄重、闪亮、完全是缺乏深度的。而肖邦的波罗乃兹只有一首是这种传统类型的，就是Op.40 No.1。然而即使是这首波罗乃兹，在灵感与和声的丰富上，仍然远胜于他的同时代人。大波罗乃兹Op.22就已经在另外一个层面了——那强烈的英雄性、还有中部那壮丽的节奏动力。肖邦常常会在这些舞曲中引入一个悲哀、深刻的元素，一种至今仍然未知的元素。有时候，这种悲剧性的情感达到一种无上的高度，人们可以从音乐中发现一整部史诗。无论是悲伤还是英雄性，都是真挚的表达，绝不浮夸。
肖邦从不仅满足于改变钢琴技巧。他那些充满创造性的经过句都混合着辉煌、精致和意义深远的和声发展。这些音乐中永远都有深意，并且经常是由一种绝望的强烈的诗意来表达出来。
Q：我知道您除了钢琴作品和管弦乐作品之外，还创作过歌剧和歌曲。很想请教您，在选择声乐作品的歌词时，自由体诗歌与格律体诗歌哪个更适合一些呢？
R：在我看来，为了表现真正的深刻和强烈的情感起见，自由体诗比格律体的要更胜一筹。然而，如果作者希望自己完全消失在诗歌后面、歌曲的节奏亦步亦趋地跟着诗歌的节律走、不对诗歌任何一个重音或音节进行改变的话，格律体诗能够产生出非常美妙的东西来。总之一句话，如果音乐家选择使用格律体诗，他的音乐将只能对诗歌简单地进行强调和支撑，而无法对诗歌进行诠释或为其增添任何东西。
我相信如果一位音乐家想要特别表现情感和想象，他一定会倾向于使用自由体诗。对我来说，“糟蹋”经典诗歌是一种犯罪。
Q：您那会儿正是瓦格纳受到广泛关注的时代，请问您是如何评价这位作曲家的？
R：在历史上曾有两位卓越的作曲家，让文学在音乐中扮演了过于重要的角色：贝多芬和瓦格纳。也许这是他们自己的缺陷？就瓦格纳来说的确是如此。然而我确信，他能令人惊讶、惊愕，从而获得他的评论员军团的胜利——以及失败。从哲学到报告、从重要的抒情诗到美学的闺房、从尼采到拉罗、经过卡特尔·门德斯，瓦格纳的理论成为了学术上广泛讨论的对象，就是没有任何对音乐家有用的东西。必须承认，如果必须要等到音乐家们的承认，这位伟大艺术的天才将在很长一段时间都将不会为人所知。谢天谢地！不管怎样，瓦格纳的艺术中音乐以外的部分立即迷住了每一个对于音乐本身的魅力和丰富都感到不满足的人。
我们不仅有权力、而且有责任表达我们自己。瓦格纳的音乐在法国的蔓延是一场灾难。我们只要审视一下那时法国的重要作品就能发现，瓦格纳的印记无处不在。最重要的是，我们只需回忆一下那些数量众多的质量低下的戏剧作品、室内乐和歌曲，比例失调的解构、笨重的织体、毫无想象力的哀伤，这些作品的寿命都超不过二十年。
Q：我们现在的音乐史把您和德彪西划分为“印象派”，您能否谈谈这个流派？
R：如果你问我是否我们在音乐上有一个“印象派”的话，我必须要承认，我从来没有把这个术语与音乐联系起来过。在绘画领域另当别论。莫奈和他的学派是印象派。但是在它的兄弟艺术中，却找不到相对等的东西。
Q：原来您并不认为自己是“印象派”，甚至不认为有音乐上的“印象派”，那您是如何定位自己的流派呢？“现代派作曲家”？
R：严格地说，我不是一个“现代作曲家”，因为我的音乐远不是一场“革命”，而只是一种“进化”。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个布鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的“现代作曲家”，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与任何特定的乐派结盟。
Q：的确，在您的作品中出现过爵士乐的元素，这在古典音乐家的创作中并不普遍。您很喜欢爵士乐吗？
R：在我那个时候，美国人对于爵士乐十分轻视，他们认为爵士乐是廉价、庸俗和短暂的。而那时我就认为，爵士乐注定将成为美国的国家音乐。那时的美国音乐家展示出了来自西班牙、俄国、法国或者德国等欧洲国家的影响，却没有美国自己的个性特征。我并不认为这应该归咎于美国有太多外国人。
拿法国来说，在有些地区你会发现法国人有些像德国人、而在其他一些地方又像意大利人。此外我们还有阿拉伯人、雅利安人、被驱逐出来的美国人和来通婚的美国人。然而谁又能说我们的音乐不是独特的法国味？
在国外我们对待爵士乐的态度是很严肃的，它影响着我们的创作。比如布鲁斯在我的奏鸣曲中，是一种程式化的爵士乐，尽管可能还是法国的特点比美国的特点更多，但还是受了他们所谓的“流行音乐”的很大影响。
从个人来讲，我发现爵士乐极其有趣：它的节奏，它的旋律法。我听过一些乔治·格什温的作品并为之深深着迷。乔治·安太尔（George Antheil）激起了我的好奇心，因为人们要么把他捧上天，要么把他说得一无是处，从来没有过中庸的态度。能够引起如此鲜明的喜欢与不喜欢的作曲家，一定是有些东西的。
Q：您写了一首只用左手演奏的钢琴协奏曲，现在已经成为了这类为左手创作的作品中演奏得最为普遍的一首，当年您是怎么想起来写这样一首作品的？
R：我创作这首左手钢琴协奏曲，缘起于我的一次维也纳之行。
我那次在维也纳期间，一直在排练我的歌剧《孩子与魔法》，并指挥我的《圆舞曲》和《波莱罗》。一个偶然的机会我听到了一位奥地利钢琴家维特根斯坦（Wittgenstein）的演奏，他在一场战争中失去了右手，那次他表演了一首理查·施特劳斯写的左手钢琴协奏曲。
这类作品的写作由于其严格的限制而对作曲家提出了巨大的挑战。而且，成功解决了对这个问题的尝试的也是极为少见的。这其中最为人所知的是圣-桑写的《六首左手练习曲》。由于这些作品的简洁和重组，从而避免了这个问题最难以对付的方面，并保留了以有限的手段进行拓展的乐趣。
对于困难的恐惧，总是被与困难斗争和克服困难的乐趣所战胜。这就是为什么我接受维特根斯坦的请求为他写一首钢琴协奏曲的原因。我怀着极大地热忱开始了我的创作，在一年之内全部完成，几乎没有任何耽搁。
Q：刚才您提到的那首《波莱罗》舞曲，应该算是您的头号大名曲了吧？
R：我只写了一首名作，就是《波莱罗》。但是不幸的是，那首作品里没有音乐。
Q：曾有人说您的作品就像瑞士钟表一样精致巧妙，追求作品技术层面的完美是否是您的创作目标？
R：我的创作目标是技术完美，因为我确知这一目标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。
Q：您认为作曲需要用钢琴吗？
R：当然需要！我曾经为一个学生在一个没有钢琴的房间里创作而感到震惊。我认为没有钢琴是无法创造出新鲜的和声的。
Q：尽管您的作品中也存在很多明显的对位技法，但是呈现出来的效果却不是日耳曼式的厚重的对位织体。
R：是的，在我看来，柴科夫斯基和勃拉姆斯的音乐都有些笨重，埃尔加则整个儿一个“门德尔松”，我自己的音乐简练和单纯的程度，只有莫扎特的音乐达到过。我的座右铭是：复杂不等于混乱。
Q：能请您演奏一下您的《小奏鸣曲》吗？
R：我最近一直没练琴，弹不下来那首曲子了。
告辞之前，拉威尔邀请我去现在已经变成纪念馆的、他在法国蒙福尔-拉莫里的故居看看，弹弹他的钢琴，将会更加理解他的作品。
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