曹雪芹的家庭是康熙朝向雍正朝过度时期的直接政治牺牲品。这个簪缨家族在康熙朝世享恩宠，却在雍正朝突遭罢免。曹雪芹家庭的被抄没是1728年。同一年，曹家迁至北京。此一抄没的事件之重大，恐怕在曹雪芹身上留下了终生的阴影。政治上的变动带来的家破人亡之感，并没有让《石头记》成为《桃花扇》那样的“借离合之情，写兴亡之感”的国仇家恨。很显然，作者并没有钟情于政治上的正与邪，道德上的善与恶，也不完全是宗教上的因果报应。不过曹雪芹的早本或许有很多我们在其他文本里能发现的主题，只是曹雪芹并没有就此满足，而是选择了更为艰难而宏大的推倒了重写。张爱玲在她的《红楼梦魇》中最后总结说：（石头记）第一个早本是个性格的悲剧（早本是宝玉和湘云的恋爱故事），将贾家的败落归咎于宝玉自身。（然后）加了个大房贾赦，一方面用贾赦反衬出贾政的为人，贾赦死后荣国公世职被贾环袭了去，强调兄弟阋墙，作为败家的主要因素。但是贾环是个“燎了毛的小冻猫子”，靠赵姨娘幕后策动，也还是捣乱的本领有限。逼不得已还是不能不写获罪（也就是抄家），不过贾环夺爵仍旧保留了下来。一写获罪立刻加了个宁府作为祸首与烟幕（《风月宝鉴》中的故事，包括秦可卿，秦钟，尤氏姐妹等），免得太像曹家本身。
曹雪芹在1763年或1764年去世之前，完成了《石头记》的手稿前八十回，并且可能留下了剩余篇章的部分遗稿。这八十回的手稿于1754年——吴敬梓辞世的那一年（对照《儒林外史》与《石头记》的文本，也是一件十分有意思的事情，可参看《剑桥中国文学史》）——开始在曹家的亲友中传阅。曹雪芹肯定听从了不少人对于他的这部《石头记》的写作修改建议，包括著名的那些章节的删减，像《秦可卿淫丧天香楼》，这一部分在87版的电视剧《红楼梦》中已经还原，包括未还原的《卫若兰射圃文字》等。这是在曹雪芹生前的写作过程，都纷纷掺杂了无数人的意见，当然并不见得就是集体创作，而只能算是曹雪芹对于创作环境的有益反馈，让他始终保持着创造的动力……但是，曹雪芹死后的抄本就不再由他。即使他活着，他的抄本一旦散发出去，已经由不得他自己了，于是他死后，多种版本的抄本流散，最著名的当属由程伟元、高鹗印行的全本，并于1791年首次出版，第二年修改再版。程高本的最大特点是对前八十回做了重大的改动，并加写了后四十回。这后四十回很可能是出自当时尚存的手稿，因为在1791年程高本首次印行之前，一百二十回本已经以稿本的形式流传了。虽然我们很难确定他们真的采用了曹雪芹自己的手稿。《石头记》的这些抄本很快就被遗忘了，直到二十世纪二十年代才重新浮出水面。
传阅在曹家亲友中的最重要的一个评点人是叫脂砚斋。张爱玲在《红楼梦魇》中说，脂砚斋是贾宝玉人物的原型，当然曹雪芹在塑造贾宝玉的时候也加入了自己的性格和心理。如今《脂砚斋重评石头记》新校本都已经到处可见了，不像张爱玲在《红楼梦魇》中所描述的在香港和国外的图书馆里读相关的评论文字和原稿内容，那么迫切和困难了。我们后世的《红楼梦》是根据多种版本的综合，恐怕作者在世，也无法认清这部新版的《红楼梦》的面目，到底出自何人之手。独立创作与万人校正的文学模式，也突出了传统中国社会的版权意识。在观念的表达上，没有谁可以独立，可以不接受意识形态的强奸而创建一个有影响力的作品。1982年以后出版的一百二十回本的《红楼梦》，也往往以脂砚斋的评点本为底本。《剑桥中国文学史》中说：“这样的编辑实践，通常产生出所谓的理想版本，即以某一版本为底本，同时又采用其它的版本（包括程高本的一些异文）而形成的一个折中的本子。严格说来，这是一个历史上不曾有过的文本。”那些，一部《红楼梦》，直到当代，中国人仍旧在参与它的写作过程。
中国的东西，让人总是绝望地发现，不像长城那样宏大，是无法在威权当道的历史中，留下长久的身影的。迷一样的崇拜，是我们文化源源不断的养料，就像我们文化的饮食，总是注重发酵一样。《石头记》本身不单成了一个迷，连同它的百年研究史，也已经波澜顿起，“成为中国现代性话语的建构与转化过程中一个不可或缺的部分”，从文化层面上，宗教层面上，政治层面上，都已经深深卷入到了历史的进程里面。
《石头记》最叫人着迷的，是它文本的有意虚构。中国的文本很少能有和历史的真实记录相分开的，慢说三部古典名著，都有一个实而又实的朝代背景，即使完全虚构的故事，也要给它一个实而又实的朝代和血统。就像一条狗，一定要仗了主人的面，才获得了身份。《石头记》不一样，它开篇不单是个人身份的叙述，而且直接将神话的故事当做缘起，“原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单的剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。”这块顽石被携入世，在“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡”经历了一番世事，成了一块“字迹分明，编述历历”的石头。于是，“又不知过了几世几劫”，石头上的文字才被空空道人抄去，传入人间。“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。”作者将故事又跟自己的身份进行脱离，只称自己只是石头上文字的编辑者，于是石头上记载的故事，便成了无端的传说。《石头记》不单将背景直接脱离中国真实的历史，而且将记述的人物，也抛弃了帝王将相，草莽英雄，志怪传奇，而是将几个名不见经传的女子，一一细细说开去，她们甚至都不是有名的烈女。在儒家看来，这本小说，是毫无记述的必要的。然而却成了作者“批阅十载、增删五次”的主要对象。
如果把曹雪芹写作《石头记》按照西元的时间来纳入的话，比较符合作者所要求的虚幻背景。作者不单刻意剔除出清朝的背景，连书中的人物的满汉差异，都被刻意抹除，如果大观园内的众多女子是汉人的话，作者也没有去描述她们作为汉人的重大特征，比方说汉女子的裹脚。我听很多人说“真实”，但是每个人的真实，都不一样。曹雪芹也经历了这样一番真实。他从初写《石头记》，几十年下来，真实总在变幻着模样，从体验，到概念，从个人，到世界，事无巨细，完全呈现。最后，所谓的真实是什么？对于《石头记》来说，它的文字不多不少地纪录了真实。“假作真时真亦假”，文本在真实与虚假之间，转换自如，再没有比作者本人，更知道真实与虚假的界限。当作者无法在中国所缺少的形而上学里去寻找超越、永恒的真实的时候，“诚实性”便打破了真实与虚假的界限了。
87版电视剧中的贾宝玉
2010版电视剧中的成年宝玉
《石头记》描述了一块“弃置不用”的石头“贾宝玉”的故事，就像夏志清在他的《中国古典小说》中所讲，贾宝玉在后四十回丢玉之后，不再通灵，也意味着他在逐出大观园后的功利世界中钝化，以致重新变回石头那样。贾宝玉的主要特征便是拒绝成长，“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”精准地描述了贾宝玉的特质。这个有着深刻生命与情感体验、却毫无行动能力的少年（被薛宝钗形象地称为无事忙），在有着典型中国文化精髓的“大观园”避世，成年之后，又无法应付功利繁复的儒家“一揽子的”人生规划，于是选择看破红尘，遁世出家，绝尘而去。如果把《石头记》看做成长小说的话，那么贾宝玉的艰难成长，以及他成长到一定阶段便出现了成长的严重挫败来看，的确点中了中国社会与中国文化的断裂特质，这种断裂有其不可弥合之处，儒释道并没有有机地统合在一起。
儒释道的统合，并没有让中国的士文化从两难的困境中摆脱。贾宝玉一方面依赖着这种士文化，享受雍容华贵的贵族生活，他的身份，等级，物质，审美，伦理，道德，都被赋予了美的形式。但是，背后一种说不尽的烦难，也渐渐地上来了。他虽然找不到过多的词语来抨击，只能在儒家传统的“文死谏武死战”等的论题上发发议论外，也没有找到反抗的机会，更遑论参与建构文化与社会的机会。他对自己人身自由的受限是清楚的，他自己对柳湘莲说，他连去秦钟的坟上，都身不由己，倘若出去一下，不是这个劝，就是那个劝，就是有钱，也不归他使。老太太和太太等对他的宠爱，是一种禁锢。为了别人好这种伪命题，在我们的道德环境中，从来都没有打倒过。等到贾宝玉成年了，他变得越发长吁短叹了。他没有找到安顿自己的个性与参与世事的礼节之间的妥协。很明显，他必须放弃一面，保住另一面。这种断裂就像高墙内的儒家华灯下的体面生活，与高墙外的褴褛佛道的漂泊一样不可调和。但是，即使贾宝玉的生命体验和情感体验，也存在了断裂和不可沟通之处。
贾宝玉的生命体验，先是过于生活，而疏于顿悟，后是过于顿悟，而疏于生活，这是儒释道统合文化下的人生常态。儒家的时间焦虑与物质焦虑过于强大，靠礼节来行驶法律功能，让个体过于背负社会功能。个体没有时间享受一个正常人所谓的正常的生活，只能在不堪重负的时候，产生顿悟。顿悟直接承启了看破。看破，即一切世事皆无意义，一切皆空，无非是“为他人做嫁衣裳”的荒唐。顿悟与看破，也并不是真的发现了真理，而是将身边从事的一切荒唐之事，突然间弃置了，从一种“乱哄哄你方唱
吧我登场”的无意义，到另一种“悟得光明自在禅”的无意义，也就是《好了歌》中的精髓。从一个极端，到另一个极端，似乎哪个极端都是一种对个体全无意义的消耗。贾宝玉在他的主要沉溺生活中，除了钟情诗歌和老庄外，还沉溺于戏剧。戏剧是元明清时代的最具魅力的一种体裁。而中国戏剧，是极富幽默情趣，又轻松愉快。它的唱腔都有毒品的效果。想必这也是为什么家政及薛宝钗再三劝阻的原因。聪明人于是提出了“中庸”。后四十回中，提过婚后的宝玉看庄子，深得宝钗嫌弃，于是他转而看《中庸》。但是《中庸》无非是强调个体的“修身养性”，而个体的教育，全看个体的资质。连孔子都说“因材施教”，如果“材”非君子，又如何得中庸之妙呢？《石头记》中的薛宝钗似乎是一个中庸的极佳代表人物。金钏跳井她劝王夫人说是丫头赌气，让长者尊者不必过于愧疚；薛蟠娶了一个母老虎，天天在家中闹，她劝母亲认命，多一事不如少一事。薛宝钗并不是没有法子，人也多忌惮她明事理，连凤姐都不去找她麻烦，她的嫂子也忌惮她三分。宝钗被凤姐一语道破，仍旧是不作为，那是因为凤姐过于要强。薛宝钗没有凤姐那么过于机关算尽。在《石头记》中，凤姐和颦儿两人的悲剧皆是性格悲剧，是聪明反被聪明误的人物，林黛玉过于聪明，反而多病不治。中庸的薛宝钗并没有像贾宝玉那样，对这些事情束之高阁，安享尊荣，视而不见。她甚至参与了探春的对大观园的治理。《石头记》将薛宝钗也塑造成了作品中的一个悲剧人物，或许是曹雪芹过于重视生命与情感体验了，反而觉得宝钗很空。薛宝钗是知识性的人物，有很强的逻辑，不重视生命与情感体验，从不见月伤情，听书流泪。宝钗在自己很年轻的时候的生日宴上，就告诉宝玉一首曲，其中有一句叫“赤条条来去无牵挂”。这样的句子，对宝玉这种有深刻生命情感体验的人来说，是致命的，但是对宝钗这种没有体验的人来说，却毫无关系。贾宝玉的情感体验，在《石头记》中有着最强的原创性和最为成功的。中国过于早熟的文化中，情感无非是男女之间的性，很少有像《石头记》这样，将青春情感作为歌颂的主要对象。《石头记》对于青春情感体验的描写，并不像是《牡丹亭》，将其神话，创出情教，以致生可以死，死又可以生（便生生死死无人怨）这样的虚无缥缈。在《牡丹亭》中，情本身之巨大，让人都没有了魅力，人成了情的一种轰然的载体。《石头记》却不是，它让人的情感本身带上了强烈的人性的欲望色彩，却不断受到儒家礼教的压抑和压制。按说，贾宝玉的性经验并不难获得，在他十几岁上，他发现爱上了林黛玉之前，就已经有了同性性经验和异性性经验。他身边的女子之多，让他的情感表达有泛情论的调子。当他发现一个女戏子和另外一个女戏子有着忠诚的同性恋关系时，另外一个女戏子和贾家的远房男人有着忠诚的恋爱关系时，贾宝玉认识到了情感的专一性，从想获得“多人的眼泪”到只能得到“自己那一个人的眼泪”，他开始对林黛玉的情感表示了忠诚（情感自有分定）。但是，在宝玉和黛玉之间最为和谐的时候，他们之间的情感沟通都没有成功过。借着一本中国偷情戏剧《西厢记》二人似乎有了性上的启蒙，但是仍旧没有性接触，而且仍旧伴随着强烈的口角之争。他们的口角之争，多数是因为儒家礼教的缘故。两个人在谈情说爱期间，总是会伴随着性冲动，性的冲动会让言语，同其他关系的言语表达不一样，也就是充满着性色彩。但是，性色彩稍一越界，便会产生争吵。林黛玉的猜忌是她作为女性的禁锢地位的结果，贾宝玉可以在外面跟男人和女人有性经验，但是林黛玉只能跟身边的丫鬟或姐妹产生友谊，即使性成熟了，也无可发泄。两个人在最迫切需要表达感情的时候，往往转移到伦理的表述或者道德上的表述，从来没有详细进行过情感描述。就像宝黛二人关于“耗子精偷香芋”的段落那样，满是情感，却无一句落在情感上，全都是顾左右而言他。于是，林黛玉就总是满篇吃不着的莫名的醋，贾宝玉是满篇不可理喻的莫名的混话。林黛玉只在宝玉给她的定情信物——晴雯送来的旧手帕上写过三首表情达意的诗，恐怕是最超越礼教的东西了：“抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。枕上袖边难拂拭，任它点点与斑斑。”这是私下里的，是众多黛玉写的诗词中，没有给宝玉看到过，而最后焚稿断痴情中烧掉了的。在宝黛之间的最有效沟通中，是他们对于禅宗的交流。一次是因宝钗的一首曲子惹起来的，一次是在八十回之后的“任凭弱水三千”的话。宝玉凭借着对现世的留恋与享受，并没有十分看破，而林黛玉的看破有着更加深沉的绝望感。小说对二人在生命与情感体验上的分寸感有一次描述：说他们二人对于宴席热闹的态度，贾宝玉明知宴席会散，但是仍旧参与到热闹之中，等到宴席散了，也就无可奈何了。林黛玉是明知宴席会散，与其等到散的时候伤感，莫不如不参与到其中去。倘若是宝钗，她会既参与，又不伤感。而宝黛二人是无论如何要伤感的。宝玉是乐观的，黛玉是悲观的。宝玉的出家，也会在尘世中做庄子所言的，在泥土里爬来爬去的小乌龟。而林黛玉势必要以死谢世，“强于污淖陷渠沟”的。然而这些在他们发生口角的年龄，是无法描述这些人生哲学的。倘若等到成年，他们可以有能力描述与表达的时候，恐怕那时候已经“男女授受不亲”了，成了家政与王夫人。后四十回中借着禅宗表情达意，并没有达到预期的效果，是后四十回的典型败笔之一。但无疑作者意识到了，借着禅宗表情达意，无疑是突破儒家礼教束缚的一种方式。在儒释道的夹缝中，人性是如何生长的，在《石头记》中的确有着生动的描述。贾宝玉向林黛玉表情达意的时候说，除了老太太，老爷，太太，第四个就是妹妹了。我想，这恐怕就是中庸。林黛玉生来就带着病，生来就吃药，恐怕是整部小说中对于中国文化发展到明清时期的最具神来的一笔。林黛玉尖酸的性情，坦白的言论，离中庸却很远。而林黛玉在《石头记》中的结局，也关乎人性和文化的悲剧性，是历来评判《红楼梦》全本质量优劣的标准之一。
看得出曹雪芹为贾宝玉的故事挣扎了很久，长达数十年。人物性格的悲剧逐渐向文化因素的悲剧转变，有一只看不见的威权的手，化作一种反复的谶语，从始至终，响彻《石头记》。“树倒猢狲散”、“天下没有不散的筵席”，等等，于是，抄家，成了一种宿命，像判词里面唱的“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，恐怕作者自己很难不在“披阅十载，增删五次”的反复改写行为中，不刻意去为他所生的中国的士文化做一则末世寓言。“中国儒道思想的最终融合导致了世上最古老深邃且极其人道的社会文化的形成。……礼与道合二为一，神奇的事物都以物质现实的必然性为基础，凌驾于道德规范与神奇事物之上的是一种优雅的生活态度和对于人生的具有反讽意味的局限与矛盾的意识。（亨利·怀尔斯）”我们也就不难理解曹雪芹细腻描摹了那些琳琅满目、眼花缭乱的器物，配饰，服饰，等等。那些不厌其烦的颜色与修饰，即使在情节与人物的刻画中没有特别的作用，也得到了真实的描画。于是，作者所拟写出来的细节之多，情境之真，人物之纷纭，让后人眼花缭乱，扑朔迷离而又情不自禁。《石头记》的宗教是儒释道的三体合一，儒教是世俗而快活的现世世界的主体，构成了伦理道德模式下的亲子图，行乐图，宴宾图，咏诗图，那种对现世的安宁幸福，善行美德，称心如意的士族生活，无不叫人神往，但是，在高墙之外的一僧一道，周期性地唱响他们玄妙而神秘的清醒。它所呈现出来的儒教的伦理之美，道教的论世之深，佛教的存世之苦，在情感体验与人生体验及儒道间终极的不可调和上，达到了前所未有的高度和深度。
《石头记》不单单展现了一个大观园众芳流散的“失乐园”的故事，而且还展现了大观园外的成人世界的“自执金茅又执戈，自相戕戮自张罗”的中国社会的内耗性。我们的历史是一部成人史，人都在某一夜突然长大，成人与未成年人之间有一道巨大的鸿沟需要跨越。《石头记》试图弥补了这个功利世界的鸿沟。纯真与功利的断裂，就像《石头记》的叙事，几次发生断裂，但是供纯真生长的大观园与外部功利的儒家世界，从来都没有断然割裂， 而是有机融合。《石头记》这样一个石头的故事，由一僧一道将其携入人间，进行投胎，还不足以交代出这个儒家世界为中心，佛道世界为外围的世界之宏大。贾雨村（假语亦为虚构）对甄士隐（真事亦为真实）的更替消费，是官场的战争，在投射着贾府所生存的同阶级的文化语境之艰难；林黛玉进贾府，以一个纯真少女的眼光，开始审视一个儒家士文化语境中的功利世界的两性尊卑等级的真实面貌；警幻仙子带贾宝玉神游太虚，以玄文化作为天道的规则，对于人物命运进行了诅咒性的支配（就像是风月宝鉴所展示的一面是骷髅，一面是红颜那样，性作为审判人性的道德工具，全在于人性意志是否强大了）；而刘姥姥第一次进大观园，又让不同阶级之间，以“恩报恩还”的恩义之礼，让天道之严酷与人道之正义，相遇。宁府的荒淫无度，即使删掉了秦可卿淫丧天香楼，我们还是能够从赖大口中听出一二，风月宝鉴对于性乱在道德上的诅咒，一步步地为一个大观园的落成，开辟了道路。在大观园这个清净的纯真世界，勾连着宁荣二府这样的肮脏的功利世界，互通有无，互相影响，难解难分。可是从大观园的建成起，《石头记》也已经预示了这个清净之地的败落，终将众芳流散，同悲收场。《剑桥中国文学史》这样评述后四十回：“不少现代的读者认为小说的后四十回中，贾宝玉对儒家秩序的屈从，乃是高鹗对曹雪芹愿意的粗暴扭曲和背叛，但这一发展其实不过是回到了贾宝玉命定的人生路向。……于是，贾宝玉以牺牲了同情与敏感，也就是他的个体意识和生命体验的根本特质为代价，实现了自我救赎。”我们看87版的电视剧《红楼梦》，对于贾家倒塌的“抄家”镜头是航拍的，其宏大与狰狞，仿佛20世纪的种种革命。曹雪芹“并不碍语”的抄家描写，决不是这样子的。这是最爽快的一种做法了，既不需要呕心沥血的创作，也不需要技术细节。革命所能带给人的最大愉悦，就是那一刹那。可是《石头记》却是水滴石穿的一部巨著。虽然这样一部著作在当时的文化图景中屈于边缘中的边缘，但毫无疑问，《石头记》赋予它的那个时代，比起对那个时代的索取，要大得多。
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