閱讀提示：
- 客觀敘述是寫小說的基本功。
- 視角的選定，是寫小說首先考慮的問題，無論長短。
- 5000字小說的基本結構，或可選擇“三一律”。
- 場景和事件要準確真實，重要的是細節描寫和人物對話。
- 小說的意味：敘述本身包含著思想深度。
<strong>一、客觀敘述是寫小說的基本功。
接觸過一些很有才華的小說寫作者，文學感覺很好，思想深刻，見多識廣，但是小說就是寫的不夠穩定。一看他的稿子，總體格局還好，文學意識很到位，但就是語言乏味，文筆乾枯，陳詞濫調太多；或者就是結構鬆散，拖拖拉拉，人物形象模糊。
其實這類稿子有個一致的問題：客觀敘述沒有過關。
什麼是客觀敘述？就是寫小說的基本功，如寫景狀物、人物刻畫、對話白描、情節設置、細節描寫等等，這些都是最基本的功力，因為這些基本寫作技能是通過一個外在的敘述者對敘述對象進行的敘述，通常是經過冷靜客觀的觀察獲取，統稱為客觀敘述。
客觀敘述區別於訴諸敘述人的情緒和心理波動的主觀敘述，如意識流、魔幻、心理小說等現代派小說。
要成為一個合格的小說家，先要在上述客觀描述方面過關，這是基礎。這個基礎牢固了，才有可能談其他高超的寫作技巧，再去探討各類敘述話語和更高深的寫作技術。
在成為真正作家之前，有一段漫長的練習和探索階段，先從白描練習開始，就像一個畫家，先要練習素描、造型、透視、色彩等基本技能，然後才能談到創作。
要攀登文學寫作高峰，試煉各類炫酷的小說技法，先要突破客觀描述這個及格線。達到及格線需要大量的訓練。郝老師訓練學生的標準是：用客觀敘述，老老實實地寫一篇像模像樣的5000字小說。
今天以卡爾維諾的一篇短篇小說《大魚，小魚》為例，看一看這個及格線以上的以客觀敘述為主的小說如何動手去寫。
《大魚，小魚》是卡爾維諾自己親自編訂的《短篇小說集》中的首篇，寫作時間在1950年，也就是說，此篇小說是在他27歲的時候寫就的，是他早年的作品。
此時，卡爾維諾的知名小說《通往蜘蛛巢的小徑》已經問世，他也正在通往一名小說家的小徑上奔跑，正是寫作正酣、用力甚勤、逐漸成熟的時期。那段時間，他寫了許許多多類似於《大魚，小魚》那樣的小說。
之所以選取這篇小說作為範本，主要考慮到三點：
第一，《大魚，小魚》是一篇中規中矩的現實主義作品，寫法還沒有到後期的魔幻和拉風；
第二，這篇小說篇幅適中，翻譯成漢字恰好5000字左右，不長不短，有利於模仿；
第三，這是一篇成熟的小說，各種寫作技術呈現和思想表達，無不具備典範性，是一個值得學習借鑑的好文本。
<strong>二、視角的選定，是寫小說首先考慮的問題，無論長短。
寫小說首先考慮的是敘述視角問題。
敘述人的選定至關重要，直接關乎這篇小說的態度、取向、觀察方式和與現實世界的關係。
選擇第一人稱視角，優點是讀者和人物立刻建立一種默契關係，口吻親切，敘述人就是小說中的一個人物；而缺點是視野比較狹窄，敘述人不能敘述他不知道的事情。
選擇第三人稱全知視角，敘述者可以展示小說中所有人物的行為和思想，也叫上帝視角。好處是能夠自由轉換角度，帶著讀者隨時觀察到所有人物，甚至深入一條狗的內心裡去。可是缺點是與讀者有距離感，甚至給人虛假的感覺。
人們經常使用的是第三人稱限制視角。這種視角的優點是以一個人物作為視點去觀察小說中其他人物，又可以描述敘述人的內心感受和心理活動。
既有第一人稱的親切感，又有第三人稱的靈活性。因此，許多小說家喜歡用第三人稱限制視角來敘述故事。郝老師建議在練習寫小說的時候也要用第三人稱限制視角。
《大魚，小魚》是一個典型第三人稱限制視角。敘述者雖然是第三人稱，但卻限制在海邊小孩澤費利諾作為觀察視點。
如此以來，這篇小說就是一個典型的兒童視角，以一個孩子的眼光去觀察這個世界，五彩繽紛，充滿童趣，但又能看到大人們難以發現的問題。
其一，兒童的眼神是純淨的，他看不到汙穢，看不到醜惡，看不到陰謀。但是他能發現美。這個視角保證了這篇小說的美感。因為澤費利諾是一個熱愛大海的少年，他喜歡海里的一切，包括礁石和海草，更不用說那些各種各樣美麗的海魚。
其二，限於兒童的智力和經驗限制，他看到的事物和他判斷的事情往往是不真實的，這種差異是小說的敘述裂縫。小說的意蘊往往就是從這種差異中傳達出來。兒童有一種天真視野，他的坦誠往往能夠讓讀者看到許多事物背後的陰影，甚至發現驚人的秘密。
其三，兒童視角能提供一種中立的價值觀。用這種價值觀去衡量成人世界，則會產生令人匪夷所思的反制力量——反思那些理所當然的觀念、標準和道理。
托馬斯·福斯特說：
更多時候，兒童敘述者的任務是提供火星人般的天真視角。……兒童敘述者雖然能觀察事物，但並不能完全領會，同時，他會有一種目光清澈的坦誠，對小說家來說，用別的敘述者，做不到這一點。（福斯特《如何閱讀一本小說》P63）
<strong>三、5000字小說的基本結構，或可選擇“三一律”。
寫一篇5000字的小說，不可能包括太多的信息量和思想容量，但要更集中，更凝練，更節約，因為你要在如此之短的篇幅內寫出一個生動的故事，塑造出一兩個形象豐滿的人物，還要交代背景，烘托氣氛，理順情節，起承轉合，因此，結構要緊湊，事件要連貫，時間要簡短。
《大魚，小魚》的內容並不複雜，甚至比較簡單。
澤費利諾和他父親來到海邊捕魚，父親在礁石群挖去帽貝，年幼的澤費利諾下海追魚捕魚。小捕魚人遇到了一個哭泣的胖女人，他為了讓胖女人高興起來，讓她和他一起捕魚，不料胖女人卻被章魚的吸盤吸住，嚇昏過去，父親跑來解救了胖女人，晚上他們一起吃了一頓美味的章魚餐。
無疑，卡爾維諾要把一些較深的思想和曲折的意蘊藏在這個簡單故事裡，他將如何講述呢？
我們仔細觀察這篇小說的基本結構，我們發現後現代小說家卡爾維諾在文學起步階段，使用的寫作方式竟是17世紀流行的戲劇規則：三一律。法國戲劇理論家布瓦洛總結道：
要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。（布瓦洛《詩藝》）
這個戲劇方法被後人詬病最多的是人物類型化，束縛作家的創造力。馬克思甚至把“三一律”看作是路易十四的君權專制制度在文學領域的體現。
但它的妙處也是明顯的，就是情節緊湊集中，節約筆墨，特別適合短篇小說的創作。
較少的人物，集中在一個場景在一天之內發生一個連貫的故事，是在古典不過的文學結構方式，卡爾維諾的早期小說對這個規則運用自如，嚐到妙處。
《大魚，小魚》發生的故事是連貫一致的，發生在一天之內，而小說場景也沒有什麼變化，都是在海邊一隅。符合時間、地點、行動“三個一致”的結構方法。至於人物更是典型的三人組合：捕海父子和哭泣的女人。
這樣一來，這篇小說結構方面的最大特點就是簡潔。
簡潔，這篇小說簡潔得像個寓言。
它省略了許多內容：澤費利諾的父親是什麼家庭，他究竟是幹什麼的；澤費利諾是個聰明的孩子，他喜歡大海，但他讀書麼，讀幾年級，她的母親是誰？
胖女人為什麼哭泣？小說只交代了一句“在愛情方面非常不幸”，但具體怎麼不幸，他是被拋棄了麼，他的男朋友是誰？這些連一句話都沒有。
甚至澤費利諾來海邊捕魚的歷史背景也省略了。他的裝備只有三件：潛水面具、腳蹼和獵槍。從這些方面看不出他生活在十九世紀，還是二十世紀。
馬克·吐溫有句名言：
一本書的成功不在於你寫了什麼，而在於你省略了什麼。
極簡主義小說家雷蒙德·卡佛說：
其實你寫的那些介紹性的、過渡性的、解釋性的內容，都毫無意義，別拿讀者當白痴，如果你的小說足夠真實、足夠動人，你刪去上述這些內容，不僅不影響小說的表達，反而會讓你的小說別具魅力。（卡佛《大教堂·後記》）
下面，讓我們仔細觀察卡爾維諾如何用5000字寫一個動人的故事。
<strong>四、場景和事件要準確真實，重要的是細節描寫和人物對話。
<strong>1.精確的描寫。
澤費利諾的父親在小說中著墨不多，只出現了兩次：一次在小說開頭，一次在小說結尾。開頭是為了引出主人公澤費利諾，結尾是為了解決澤費利諾的麻煩，殺死纏住胖姑娘的章魚。儘管如此，我們對澤費利諾的父親印象深刻，而這深刻的印象完全來自卡爾維諾對他的精確描寫。比如小說的第一段：
澤費利諾的父親從來不穿游泳衣。他總是穿著卷著褲腿的褲子，套著短袖衫，戴著頂白布料的帽子，從來不離開礁石群。他的愛好是帽貝，那種扁平的、貼在礁石上的軟體動物，它們硬極了的介殼和石頭幾乎渾然一體為了把它們拿下來，澤費利諾的父親得使上刀，每個星期天他都用自己那戴著眼鏡的目光檢閱海岬上的每一塊石頭。他能一直這樣繼續下去，直到他的小筐子裡裝滿帽貝；有幾個是剛摘下就吃掉了，他吸著帽貝那溼潤而發酸的貝肉，就像從調羹裡吸出來一樣；其他的帽貝他則放進籃子。他不時地抬起眼睛，並把這有些茫然的眼睛轉向平滑的大海，喊道“澤費利諾！你在哪裡？”
每一處描寫都那麼精確到位。父親的穿戴、愛好、戴眼鏡的目光、茫然的眼睛，在大海和海岬上的挖掘帽貝，像一幅油畫立在那兒。
吃帽貝的樣子和感覺，貝肉溼潤而發酸，像從調羹裡吸出來一樣的滑嫩，讓讀者也會口舌生津，饞涎欲滴。
這是描寫的基本功。小說開頭這段真實生動的描述，人物、動作、感受和氣氛歷歷在目，一下子把讀者帶到了海邊，且調動了讀者的各種感覺，能不繼續往下讀麼？
<strong>2.造型能力。
造型能力是寫景狀物、隨物賦形，把觀察到的事物情景變成頭腦中的形象，再根據不同情景的需要，用準確的語言傳達給讀者的能力。
一個小說家固然主要任務是講故事，但是講故事需要造型能力，沒有這個能力，故事就枯燥，無趣，人物就立不起來。
澤費利諾戴上潛水帽，瞪上腳蹼，手持獵魚槍，潛入海里的情形是這樣的：
第一次發現海底時，會覺得它很美：不過就像其他每一件東西，最美的，還在後頭，要通過一次次的劃臂才能完全瞭解它。就好像是在喝這些水下景色：走啊走，永遠也走不到頭。面罩的玻璃是一隻巨大的單眼，吞食著這些陰影和色彩。現在陰暗結束了，他已經遠離了那片礁石的海域；在海底的沙子上，能辨認出來被海水流動勾勒出的纖細波紋。太陽的光芒一直到達著底下，搖曳著閃爍不停，成群的追餌魚也跟著閃動不止：極小的魚群筆直地疾行著，然後突然又一起來個直角轉彎。
突然升騰起一片沙雲，那是海底的一條金鯛魚拍了一下尾巴。……從一些洞穴和凹槽裡，冒出一串小泡，然後很快就止住了，然後在另一處又冒氣泡來；海葵不停地發著光。金鯛魚從一個穴口中探出身來，隨即消失在另一個穴口中，很快又從極遠的一個孔裡鑽出來。它沿著一塊山嘴般的礁石，朝底下游去，澤費利諾看見在海底有一處地方綠得發光。這魚在那片光亮中迷失了方向，澤費利諾緊隨它游去。
這就是高超的造型能力。敘述者隨著澤費利諾潛入海底，對海底世界進行拍攝式的描繪。
而關鍵之處在於，這種描繪不是機械複製，而是帶有童話色彩和夢幻般的美感，因為這是一個孩子的眼光，是一顆童心在觀察海里的世界。
卡爾維諾後來寫了《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》《看不見的城市》等後現代小說，但是這些小說雖然構思奇特，思想前衛，但是從文本來看，都是精確、形象、逼真，讓人愛不釋手。這來自於卡爾維諾青年時代寫小說的超絕的造型能力。
比如著名的《看不見的城市》中對各類城市的描寫，雖然是虛構的，輕盈、飄逸、充滿玄幻的感覺，但是小說中城市的街道、景緻、人物都是寫實和精確的，難怪許多人把這個文本當作詩歌和散文來讀。
<strong>3.對話的精妙。
寫小說很難離開對話。對話的好處是讓讀者有一種身臨其境的效果，而對話本身反映了人物之間的關係、人物的態度、各自的性格，甚至對話還有推動情節發展、製造故事懸念、交代小說背景等作用。
寫好對話對小說來說太重要了，寫不好對話，就寫不好小說。有些作者不重視對話，認為無非就是兩個人說話。尤多拉·韋爾蒂說：
一開始，如果耳朵敏銳，對話是世界上最容易寫的，我感覺自己還行。但是如果繼續寫下去，它卻是最難寫的部分，因為對話承載著很多任務。有時候我需要讓一段話同時做到三件、四件甚至五件事情——不僅要揭示人物所說的話，還要能表達他對自己所說的話的看法，以及他所隱藏的別人對他所說話的理解，還有他們的誤解等等，這些都要包含在他那一席話裡。這些話必須保持這個人物的本質和他獨特的觀點，而且要簡明扼要。這並不是說我做到了，但是我想，這就是對話能在寫作中給我帶來最大樂趣的所在。（《創意寫作大師課》P73）
卡爾維諾是寫對話的高手。
韋爾蒂說一段對話能傳達五件事情，我們來看《大魚，小魚》中的這段對話中同時做到幾件事情。
澤費利諾在捕魚的過程中，看到海岸邊上一個穿著游泳衣的胖女人在哭，他從海水裡露出身子，摘掉面罩，與胖女人說話。
澤費利諾提起額頭上的面具，說：“對不起。”
胖女人說：“看你說的，小夥子，”然後繼續哭。“你儘管逮你的魚。”
“這個地方全是魚。”他解釋道。“您看見有多少魚嗎？”
胖女人的面容寬慰了些，直勾勾望著自己前方的眼裡飽含著淚水。“我還真沒看見。我怎麼辦？我止不住總是想哭。”
澤費利諾但凡談及大海，談及魚群，那是最能幹的；然而，這一碰著人，就又是他那副張口結舌的模樣。“我很抱歉，夫人……”於是就想回到他的金鯛魚那裡去，但是，一個哭泣的胖女人又是如此罕見的景緻，搞得他不得不著迷地看她。
“我不是位夫人，小夥子，”胖女人說，她那高貴的嗓子略帶些鼻音。“你該叫我小姐。德·瑪吉思特里小姐。那你叫什麼名字？”
“澤費利諾。”
“好孩子，澤費利諾。你捕魚捕得怎麼樣？或者說獵魚獵得怎麼樣，怎麼說來著？”
“我不知道這該怎麼說。我還什麼都沒逮著。但這裡是個好地方。”
“可你拿那把獵槍時要小心。不是說跟我，你拿槍要小心，我一個可憐人又能怎麼樣。我是說你，你要小心別弄傷自己。”
這四百多字，對於一篇五千字的小說來說，是一場非常重要的對話。仔細分析，它至少包含了七個敘述功能：
①介紹胖女人德·瑪吉思特里小姐出場；
②澤費利諾的好奇心促使小說進入一個新的階段；
③引起懸念：這個女人為什麼哭？
④澤費利諾誤會德·瑪吉思特里小姐為“夫人”，說明他的閱歷淺，年齡小。
⑤進一步揭示澤費利諾的聰明和童心：他願意同胖女人交往，勸說她不要哭下去。
⑥兩個對話人的年齡懸殊，造成喜劇效果。
⑦揭示德·瑪吉思特里小姐的善良和自棄：她讓澤費利諾小心獵槍別傷著自己。
這七個功能讓小說一步步進入深層。
<strong>五、小說的意味：敘述本身包含著思想深度。
寫小說事先是否要立意呢？
這個問題比較複雜。
理論家認為小說背後必須要有意義凸顯，不然寫小說還有何意義？
但是多數小說家認為，寫小說就是寫小說，講故事本身就包含意義，不能考慮小說內涵什麼意義和思想。D.H.勞倫斯說：
如果一本書被徹底看穿，如果它被理解，他的意義就被固定或確立，這本書就死了。一本書只有在感動我們，而且以不同的方式感動我們的時候，才有生命；只有我們每次閱讀都有新的感受，它才是活生生的。（勞倫斯《性和可愛》）
小說家寫一篇小說一般不會像理論家那樣有明確的主題意識，小說家首先是被故事和人物感動，他一心一意創作一個有意思的故事，不然他就沒有動力寫下去。而這個“有意思”就是小說的意味，其實就是作品體現出來的思想深度。
意味越是深長，思想越是豐富。
卡爾維諾是公認的小說家中的思想家，他的小說不會沒有意味，但他寫小說不會提前立意，而是讓小說本身自然產生意味。
前文說過，《大魚，小魚》的故事情節較為簡單，但並不代表這篇小說思想也很簡單。
小說的重要轉折之處在於澤費利諾與德·瑪吉思特里小姐的相遇。有意思的地方是，這位少年捕魚者想方設法哄這位哭泣的女人破涕而笑。
他讓她戴上他的面罩潛水，但小姐在水下一會就什麼也看不到了，因為她的眼淚把玻璃面罩打溼了，弄模糊了。
他還讓她看他如何用魚槍捕魚。當他刺中一直狼鱸魚，讓她欣賞這條魚的美麗時，小姐卻看到魚身上的傷口和被寄生蟲腐蝕的皮肉。小說寫道：
澤費利諾又捉住一條灰色的洛克魚，一條紅色的洛克魚，身上有黃色條紋的金鯛魚，胖嘟嘟的烏頰魚，還有一條扁平的刺鰭魚；甚至還有一條有髭鬚並多刺的真豹魴鮄。但在所有的魚裡，除了魚叉戳出的傷口，德·瑪吉思特里小姐還發現了水蚤在魚身上啃出的咬痕，一種不知名寄生蟲的斑跡，或是一隻長久刺入喉中的魚鉤。那片被小夥子發現的海灣，那個各種魚類約會相聚的地方，也許是一家被判了長期瀕死狀態罪的動物避難所，一個海洋傳染病醫院，一處拼死決鬥的競技場。
這是很有意思的描述。
在澤費利諾的眼裡，胖小姐之所以不快樂，是因為她沒有看到這片漂亮的海域中那些漂亮的魚兒，但是在德·瑪吉思特里小姐眼裡，那些漂亮的魚兒渾身是傷，瀕臨死亡，充滿了恐懼。
而章魚的描寫為小說的主題拓展又增加了力量。
夜幕降臨了。海上起了浪。章魚的觸角在風中顫抖，就好像鞭子一樣，突然使出渾身的勁，抓住了德·瑪吉思特里小姐的胳膊。她站在一塊礁石上，就好像逃脫出自己被囚禁的胳膊一般，拋出了一聲類似於“章魚！章魚弄痛了我了！”的尖叫。
一個持刀的男人跑了過來，踢起了那個軟體動物的眼睛；他乾脆利落地砍掉了它的頭部。那是澤費利諾的父親，他裝滿了那一籃子帽貝後，就來礁石群上找兒子。他聽見呼喊，便聚集起那戴著眼鏡的目光，看見了那女人，於是揣著他用來摘帽貝的刀片跑去幫她。觸角很快就軟塌下去；德·瑪吉思特里小姐暈倒了。
這是一出喜劇的場景，也是小說的高潮部分。
你以為是美好的東西，在別人看來可能是邪惡。
面對美麗的大海，美麗的礁石，美麗的魚兒，澤費利諾充滿了驚喜和快樂；因為愛情的不幸，一直在哭泣的女人面對同樣的大海，同樣的礁石，同樣的魚兒，卻看到了悲慘和罪惡。
同樣面對被捕的章魚，澤費利諾興奮得直叫，而德·瑪吉思特里小姐卻被章魚纏住，嚇暈過去。
這也許是小說的主題：不同的人有不同的價值觀，不同的心情看待同樣的事物也會產生不同的感受。
但是，且慢。
小說的主題在最後一段，開始發生神奇的轉換。
當她甦醒過來的時候，看見章魚給切成了好幾塊，澤費利諾和他的父親把章魚送給她去煎了吃。晚上了，澤費利諾穿上了襯衫。父親用精確的手勢向她說明如何可以做得一盤美味的章魚。澤費利諾望著她，有那麼幾次，他以為她又要哭起來了；然而，她一滴眼淚也沒有流出來。
當可怕的章魚變成了美餐，德·瑪吉思特里小姐的態度發生了變化。
在這裡，小說進一步說明，人的價值觀並非一成不變，人性也並非一成不變。
隨著環境的變化，隨著閱歷的增加，那些痛苦和憂傷會變得越來越淡。
當然，這篇小說也可以解讀為成長的故事——經歷了生活歷練，人會變得堅強。
不過，在一篇5000字的小說中，作者最重要的任務是描述、呈現，用客觀敘述，把一個故事活靈活現地呈現出來，而不是講出來。
小說家E.L.多克託羅說：
好的作品會喚起讀者的感覺：不是正在下雨的事實，而是被雨淋溼的感覺。（《世界博覽會·後記》）
就像前文說過的那樣，當你讀到卡爾維諾的《大魚，小魚》第一段，你馬上就想嘗一嘗帽貝的肉什麼滋味，你想知道“溼潤而發酸”的感覺是什麼樣的，是不是像從調羹裡吸出來那樣滑嫩。
寫到這個程度，便是一篇成功的小說。
如果還達不到這種令人難忘的感受，請繼續訓練：用客觀敘述，寫一篇有頭有尾像模像樣的5000字小說。
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