賈樟柯導演的電影一直深深植根於中國近二十年的社會現實中。
實際上，賈樟柯擔當起了自八十年代的文化改革以來，中國社會中那些最平凡的小人物的日常生活遭到摧毀的見證人。他針對這種現實採取了一種直接的，甚至是紀錄片式的方式，並且這種方式忠實於安德烈·巴讚的電影現實主義概念。
自01年的《公共場所》以來，賈樟柯對於現實主義的應用並沒有動搖這種忠實，即使這種數字技術，無論是在鏡頭美學還是在導演與其拍攝事物之間的物理互動關係層面，都不可避免的促成了賈樟柯電影的進化。05年的《三峽好人》展示了數字攝影機的一種功能：不僅不會遠離其所拍攝的現實，反而會更加深入其中。
《三峽好人》是賈樟柯2006年出品的作品，曾獲得第63屆威尼斯電影節金獅獎，第34屆洛杉磯影評人協會獎最佳外語片和最佳攝影兩項大獎。在此前，華人導演中只有李安憑藉《臥虎藏龍》、楊德昌憑藉《一一》、張藝謀憑藉《十面埋伏》獲得過最佳外語片獎項。
這也是賈樟柯作品首次亮相好萊塢。
這類電影的魅力就是要等到那種心情平復的時候，才能仔細想到這部電影，實在是妙！
1、賈樟柯的真山西情節
賈樟柯是山西人，所以他用兩個山西人的視角來書寫三峽。儘管不能像《任逍遙》裡那樣對家鄉社會狀況把握得貼切，但是比《世界》裡要來得精彩，以三峽工程作為背景，比起復雜的大都市更容易抓住一種鮮明的時代變革感。
這是賈樟柯作品裡特立獨行的風格。
比起另一部代表作《小武》，《三峽好人》少了宣洩式的情感高潮。
儘管也有婚外情、千里尋妻這樣的線索，其懸念也不是扣人心絃的，其精彩性連小報社會新聞都不如。但這正是賈氏電影可貴之處，或者說賈樟柯已經找到了真正屬於自己的敘事方式，不依靠情節和懸念來成全觀眾和自己，因為現實從來就是凌駕於電影之上。
《三峽好人》中，我們能看到很多人口買賣、山西黑煤礦、三峽拆遷、拆遷後的生存狀態；打工人的生存狀態；工人工傷的賠償訴諸無門等，這些都是最真實，最平民的中國特色貧民文化。
在電影《三峽好人》中仍然繼續了賈樟柯一貫的風格，再一次把底層小人物的故事搬上了銀幕。
《三峽好人》的英文譯名為「如靜物般生活」，據賈導說拍片的靈感是來源於長江兩岸的景物：
“有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上佈滿塵土的物品，似乎突然發現了靜物的秘密，那些常年不變的擺設，桌子上佈滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，牆上的飾物突然都具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”
賈樟柯說他扛著攝影機來到那座即將被銷燬的城市，他看到生命在那樣絕望的地方也會綻放燦爛的顏色，那鏡頭前走過的一群群勞動者靜物般沉默無語的表情讓他肅然起敬。
後來，便有了這部優秀的作品。
沿江溯水而上，兩岸都是青山，綿延百里。峽谷間，若隱若現藏著一些不大的灰色的城。
《三峽好人》裡的奉節就是其中之一。
這綿延百里的群山中，沒有兩座大山有著相同的線條，這些城自然也有著截然不同的風土，但在山與水的掩映裡，這或大或小的城，卻又有著太多的相似。
當《三峽好人》裡沉默的奉節城、帶著些許凝滯的人與物、拆遷中的斷垣殘壁與滿地瘡痍一一展現於屏幕之上時，一切陌生又熟悉。
於我而言，《三峽好人》所敘述的首先是真實，接近紀錄片的真實，然後才是虛假。
當趙濤飾演的沈紅在奉節苦尋丈夫後，兩人旋即又在三峽大壩前共舞一曲。
對於三峽峽谷外的人而言，這只是一個轉瞬即逝的剪輯，而觀眾感受到的卻是實實在在的時空，距離數百里的、物理的時間與空間。於此，《三峽好人》的虛幻，或者以紀錄手法所營造的真實，此刻不自覺就流露出其間的虛構。
所以當虛構的味道散發開來，故事立刻就顯現出無所不在的刻意來。
那些初聽上去似乎舒緩又厚重的配樂，與流逝的江水意象所重疊，不期然將情緒與氛圍導向一種凝重的情境。這種情境，也許是作為導演的賈樟柯所追求的，但其實我們已經有過太多的耳濡目染。相對於賈樟柯所發現的、所表現的這獨一無二的山與水、人與事，這看似華麗的音樂或者運用其實很老套，攝影也感染有同樣的癥結。
那些緩慢而剋制的移動，那些總是由物到人的入場，無一不暴露著老賈刻意的山西情節，或者刻意體現的樸質品位。在這種隱隱的刻意裡，故事中一些華彩細節。例如攝影機掠過鐵絲上懸掛的數塊手錶、斷垣殘壁奇觀裡所包圍著的人、以及三兩場超現實場景等，都因為這種暴露出來的刻意而削弱了它們本來渾然天成的表現力。
都知道賈樟柯是來自基層的民間導演，他追求影像對現實表象的穿透力非常強。他認為上海和北京這樣的大城市只是中國的幾株盆景，看上去很美卻代表不了整個中國的真實狀況。要了解真正的中國就必須考察像他的家鄉山西汾陽那樣的小城。
在《三峽好人》中，他就借用中國建設三峽大壩為背景，描繪在這一歷史過程中，普通人物甚至是社會底層人物的生存狀態。
生活在城市中的我們如果沒有親身經歷，很難看到欺壓農民工的非法戲班子怎樣向被強行拉進來的韓三明要錢、三峽廢墟中出現的向農民工賣淫的“小姐”們接受挑選、小馬哥怎樣為了五十元錢去替人打架最後命喪磚瓦中...
2、靜默的“三峽好人”
一部教科書級別的影片，敘事圓熟而不失激情。甚至，在本片中還看到了賈樟柯兒童般天真的一面：
片中有幾段遊離於故事之外的畫面，像飛碟一樣的不明飛行物劃過天際，鐵塔突然升上天空，一名小孩在片中大聲唱《老鼠愛大米》、《兩隻蝴蝶》這樣的流行歌...
賈導在影片放映後的演講當中解釋了這些畫面設置的緣由，他看到這些人生活如此艱難，希望有UFO將他們帶離地球，這或許是他開玩笑。但至少表明，賈樟柯的態度，對卑微卑賤生命的態度，我不想說現實太殘酷這樣的話，賈樟柯更不想說，他只是想通過他的鏡頭他的影片帶我們去看。生活中還有這樣的人，還有這樣的生活，無論是大都市還是小城鎮，都同樣生活著卑微渺小的人，他們在生活中表現出來的是尊嚴、樂觀與承受之重。
對於這樣的人，我們沒有資格站在“高處”去審視他們，去對他們表示同情，而是尊重，站在同一位置上的尊重。 並且，被跟他們同樣所面臨的生活境遇，譬如孤獨，譬如艱難，譬如隱忍，所以看完特別感同身受。
當現實的關照與超現實的浪漫情懷結合在一起，我想說在國內的所有影片當中，結合的如此完美，這應該是翹楚。而這一切皆因為賈樟柯對鏡頭下的這些人物飽含了深情，一個個小人物，他們對待生活的態度以及在重大變動來臨之際所呈現出來的隱忍、樂觀與承受的力量。
電影描寫的是06年三峽最後的拆遷工程，奉節居民在拆遷過程中的生活狀態。
賈樟柯在與畫家劉小東以及其11位工人模特相處當中，萌生了拍攝本片的念頭。
記錄下這些拆遷工人，記錄下奉節居民的生活，用講故事的方式。兩條線索、兩個主要人物：
韓三明、山西挖煤工人，來四川尋找16年前被警察解救出的自己花3千塊買來的妻子；
沈紅，山西普通女護士，來四川尋找兩年沒回家的丈夫。
但是，“尋找”不是這部影片的主題，“尋找”只是一種切入的方式，賈樟柯藉由這兩個人物，讓鏡頭緩緩跟隨著這兩個人物，“進入”三峽這些普通人物的生活，不慌不忙的記錄下這些普通人物的生活狀態。
或許，賈導是受劉小東繪畫風格的影響，《三峽好人》從始至終都充滿了繪畫的張力與質感，鏡頭情緒飽滿，工人赤膊露體顯露出來的黝黑強壯的肌肉充滿美感，很讓人自覺地想起當年羅中立的名畫《父親》，同樣來自勞動人民給人的震撼。
這種真實的震撼，並不是單純的視覺效果傳遞來的。
也許是賈樟柯不敢擅自去虛構自己不熟悉的生活，電影裡並沒有詳細的刻畫三峽移民的生存狀況，甚至是出處和情節交代。
但是整個環境的展現是成功的。老一輩處的真實三峽，就是那樣斑駁的牆壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而絕非電視風景片裡那樣的雅緻。所有的風景都是美麗的，像蟬翼一樣輕盈。
但實則，這種“以小襯大”正是印證了底層生活的沉重。
不止一箇中國導演試圖用群眾演員和原生態的表演來體現對底層的關注，要麼用一個童話式的結局讓擦乾眼淚的觀眾在走出電影院後燈紅酒綠中忘卻那些苦難，要麼用悲天憫人的上帝視角去俯視眾生，讓觀眾以為自己的觀看就是一種憐憫和施捨。
賈樟柯的電影卻將這份曖昧的關懷扔到一邊，只是告訴你這樣一個事實：不管你看沒看這個電影，感動不感動，現實中永遠有這樣的人，這樣的苦逼生活。
關於外星人這一段，這一神來筆來得挺有馬爾克斯式的魔幻現實主義。
其實當下的中國，何嘗不是充滿了各種荒謬。比如電影裡各色人等都有手機，卻未必能解決溫飽；比如哪個領導把用民脂民膏修建的大橋炫耀於人，就像展示自己的玩物。這種荒謬，也許遠遠大於UFO的出現，所以電影裡主人公對此無動於衷，他們關心的只是對於油鹽醬醋的生存。
所以電影結尾，韓三明和那些民工一起將奔赴山西，去傷亡率極高的煤礦做工。對於他們來說，哪裡有什麼希望，只是從一種苦難奔赴另一種苦難而已。如靜物般麻木地活著而已。
生活不易，很多人默默在承受，而力量，儘管卑微，儘管渺小，正來自這些“沉默的三峽好人”。來自韓三明，來自沈紅，來自拆遷工人，來自挖煤工人，來自現實中所有卑微而渺小的“靜默好人”。
3、韓三明和沈紅
在《三峽好人》中，賈導塑造了一批鮮活的、感人的人物形象：
韓三明，樸實的煤礦工人，從四川買了個媳婦么妹，生下一個女兒後，卻被公安機關解救，么妹不甘心命運安排執意要走，卻沒有得到想要的幸福，哥哥欠船工三千塊錢，被迫讓妹妹去照顧船工全家，韓三明本來是尋找女兒，
看到么妹生活如此悽苦，決定替他哥哥還錢贖回她。韓三明是好人，不是因為愛情，不是因為回報，而是親情的力量，讓他勇擔重任，人性的光輝在他身上照亮整個世界。沈紅，一個普通的女護士，與丈夫郭斌曾經恩愛有加，丈夫到外面闖世界她默默支持，可一去兩載無音訊，忍受不住地她毅然遠赴川渝，卻得知他已事業有成卻依附於一個女老闆，身不由己。眼看愛情已是花落去無可挽回，於是冷靜的說出自己已有外遇想離婚，將責任推到自己身上，讓自己曾經深愛的男人減少愧疚感。沈紅將中國女人傳統美德演繹的淋漓盡致，她也是個好人。
《三峽好人》其實就是借韓三明和沈紅之口來講述生命與社會里慢慢流淌的東西，是時間，也是空間，人被它左右著，並悄悄地改變著。
賈樟柯在這部電影裡直言批評當代中國電影缺乏對真實生命的關注：第四代導演執著於倫理道德，第五代導演迷戀於歷史寓言，第六代導演在都市搖滾裡陶醉。
因此他一直高舉現實主義、批判主義的大旗，創作出表現底層人物和邊緣人物的故鄉三部曲——《小武》《站臺》《任逍遙》，就是要表現改革開放中內地城鎮的境遇，展露那裡的發展衝動和底層人民被拋棄的恐慌。
電影還以字幕的形式出現了“煙、酒、茶、糖”四個字。
煙代表著三峽民工分甘同味的奢侈品，三明給旅店老闆點菸，小馬哥就不樂意了，三明趕緊點上；
酒是三明從家鄉帶給麻老大的禮品，可麻老大卻說我不是你的哥哥，我不收你的酒，表現出不友好，而三明和小馬哥經常一起喝酒，小馬哥也對三明表現出江湖豪氣，要“罩著”他，只可惜他自己最後生命不保；
茶是沈紅丈夫留給她的唯一物件，丈夫不知哪去了，沈紅只能獨自一人品味其中甘苦；
糖是喜慶之物，是小馬哥赴死前的祝福和願望，韓三明和么妹在一起時分享大白兔，感受著日後生活的甘甜。
在《三峽好人》中還看到了一些超自然的現象，比如UFO，正是這個從天空隆隆駛過的不明飛行物將韓三明仰望天空的視線與沈紅連接到了一起，或許那一刻他們的心都已飛到了雲霄之外。
賈樟柯說：“或許有外星人來將他們接走呢。”
另一個令人稱奇的超自然現象是未完工的三峽紀念碑突然飛昇向天空。在如晦的晨色中，經過一夜煎熬的沈紅站在陽臺上，她背後宛若馬王堆出土的人面像的巨型紀念碑突然像發射的火箭一樣升向天空，讓許多觀眾嘖嘖稱奇之餘又惶惑不解。或許此時的任何解釋都是多餘的，多雲多雨的巫山為什麼不能是超現實事件的發生地呢？單調絕望的生活為什麼不能來點突然的驚奇呢？
這或許又是賈導的神來之筆。
4、時代的洪流、淹沒的城市
電影裡有兩類人，可以分為懷舊的和不懷舊的。
懷舊的如韓三明，木訥、本分、厚道。來看孩子，還要花3千塊贖回從前花錢買的媳婦。懷舊的如小馬，被壓在磚石地下；
不懷舊的如郭斌，幾年可以對老婆不聞不問，老婆找上門來，也很是冷漠，老婆說想離婚不多時就應允。郭斌做著拆遷的大生意，正是笑貧不笑娼的社會的大紅人。
想到裡面的小馬仔最崇拜電影裡的小馬哥，電影裡的小馬哥說，“我們已經落伍了，因為我們太過懷舊。 ”
在三峽開始移民的時候，在外面的世界已經將發哥遺忘的差不多的時候，那裡還有一個年輕人對發哥迷得如醉如痴。或者他的存在本身就是一個過於理想化的一廂情願。看見電影裡七八歲的孩子，可以將《老鼠愛大米》和《兩隻蝴蝶》唱得蕩氣迴腸，你就知道，這裡，並不是一塊與世隔絕的淨土，而小馬哥，真的離他們太遠了 ...
時代的洪流，就像已經被淹沒的那一片城市，已經把很多東西裹挾走了，而三峽人，在這樣的變遷面前，又是那麼的無能為力。誰還能記得他們？
記得說著“我還有一些爛朋友”的和善也狡黠的老人；
記得5塊錢一次的摩的把人拉到一片汪洋麵前卻又振振有詞又不是我演的古惑仔；
還記得幹苦力每天只得三五十元就心滿意足的漢子；
也記得那些殘垣斷壁上大大的“拆”字——誰在為我們的人生立傳？
一個“拆”字，就讓一切都在毀壞中，一切又在重建中。
在三峽這個地方，在電影與拆遷爭速度的那些殘垣斷壁的畫面中，其實我們深切地感受到了這個社會的內質。 也許還有更大的破壞要來。既有的價值觀被破壞，既有的人際關係在打碎重建，不管你留戀與否，懷舊都顯得那麼的不合時宜。
“ 浪奔，浪流，萬里滔滔江水永不休。”
時代的潮流就是這樣的不以人的意志為轉移。能做的，也只有這樣留下一些思考，一些個人渺小的存在，汗水與眼淚罷了。
《上海灘》和《酒幹倘賣無》，總是喜歡把流行歌曲放進作品裡的賈樟柯導演，在《三峽好人》裡還是選擇了它們。它們響在小馬仔的手機上，響在民間藝人戲謔的歌聲裡，本身所有的豪邁或者高亢已經變了調。也早已物是也非...
不過唯一欣慰的就是，聽著《酒幹倘賣無》的民工們確實都被逗樂了。
老百姓關切的內容已經不再重要，能在大眾化的娛樂裡被逗的哈哈大笑，就是文化的現實。
什麼是是，什麼是非？前所未有的模糊不清。這是可樂，還是可悲？
所以以“三峽好人”這樣的暖心詞來命名，明顯是賈導的“此地無銀三百兩”。
什麼是“好人”？就是在這混亂的時代，能承擔打碎與重建中，一個偶然的回眸，能有人向這塊土地投向一個蒼涼的眼神，已是足夠。
愈接近，就愈遠離。是追尋，也是告別。這種對立又包容的人物行動與心態，大約就是賈樟柯面對大時代下奉節這座小城時的矛盾心態。
《三峽好人》所表現的矛盾與多義， 隱隱也契合了民眾對當代中國發展的心態。
總的來說，《三峽好人》是無限接近傑作的作品，也謹以此片致敬賈樟柯導演為我們帶來這麼好的佳作。
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