2018年的中国藏学界似乎突然之间一改往日的沉闷，显得有些活跃了起来，有关古代唐卡艺术风格和画派的一系列研讨会以及论坛在全国范围内不断地召开，一时之间，“齐乌岗巴”——一个一直以来为外界所陌生的藏语词汇开始频繁见诸报端，成为各类藏学研讨会和论坛的主题。笔者有幸受邀参加了2018年11月20-22日在北京召开的《中国唐卡艺术精品展》北京展暨《第四届中国唐卡艺术节-唐卡艺术高端论坛》，该论坛请来了包括政府、业界和学界在内的若干官员、学者等重要人物前来站台，轮番上阵，力图说明一直以来在西藏的唐卡绘画历史上始终有些定位含糊不清的“齐乌岗巴”确有其人，并且其绘画风格曾经在历史上形成了传承有序的画派，虽然时至今日已经中断了数百年，但是在今天已经得到了恢复和传承，并且即将要在西藏自治区政府的大力支持下进一步为“齐乌岗巴”向国家申请非物质文化遗产认定。一切似乎都显得很好，如果这一结论能够形成，那么马上就能够填补上喜马拉雅绘画艺术史的一项空白，这无论对于国内的藏学界还是西藏自治区政府或者唐卡绘画产业界来说显然是喜闻乐见的一件事。
然而，事情真的如此简单吗？
作为喜马拉雅绘画艺术代表的西藏唐卡，从她诞生的那一天开始其绘画风格就在不断地发生着改变并进而演进出各式各样不同的流派。从公元10世纪前后开始，在西藏西部的阿里地区就出现了以克什米尔风格为母本的早期古格绘画风格，而在中部的卫藏地区则出现了以印度帕拉风格为母本的“噶当巴”绘画风格。一直到公元13世纪，尼泊尔风格开始发挥影响，在西藏地区出现了一系列融合了尼泊尔绘画风格的绘画技法，其中以夏鲁寺壁画最为知名，以及随后出现的以白居寺壁画为代表的江孜风格，当然还包括了被认为是融合了尼泊尔和西藏本土元素的“齐乌岗巴”绘画风格。
然而，对于“齐乌岗巴”是否能够作为一种独立的绘画体系或者画派存在于喜马拉雅绘画史上，学界一直以来都是存在着非常大的争议的。原因很明显，首先是缺少确凿的历史记录，历史上关于“齐乌岗巴”的记录很少，绝大多数都是零星地出现于西藏地区历史人物自传以及某些工艺类记述当中，比如《五世达赖喇嘛自传》中曾经提到在甘珠尔殿打算绘制菩提道次第传承图，五世达赖喇嘛要求画师按照一副“齐吾日姆”的绘画作为范本进行绘制，结果因为画师不熟悉齐吾的绘画风格，最后画的既不像齐吾的风格，也不像当时的勉塘风格，成了不伦不类的一种风格；在第斯.桑杰嘉措的《白琉璃除垢》和《金塔志目录》中提到过“雅堆齐吾”的绘画；在杜玛格西.丹增彭措的《彩绘工序明鉴》中曾将勉塘、钦则、齐吾并称为“有源三大派”。然而如果仔细通读这些文字，就会发现这些描述基本上都是侧面性的，虽然可以作为辅助参考但很难作为直接的证据来引用。
其次是缺少科学考古实证的支持，从目前对同一时期唐卡题记的研究上看，尚无法确定哪些作品是属于“齐乌岗巴”本人的，喜马拉雅艺术资源网创始人杰夫·瓦特先生建议采用排除法来进行确定，笔者本人对杰夫·瓦特先生充满了敬意，然而对于严肃的学术体系来说，窃以为这种方法实际上也是不够严谨的。
第三是缺乏明确的图像学特征支持，从现有被业界普遍认为是“齐乌岗巴”的作品上看，无论是从绘画手法还是度量上，走的无非还是帕拉或者尼藏绘画风格的路子，比如整体的构图、人物的五官形状、体态、衣饰、线条、背景装饰等，都很难与同时期的帕拉或尼藏风格绘画进行明确的切分。康·格桑益西先生曾经在由中国唐卡文化研究中心编纂并于2015年出版的《唐卡艺术概论》中收录了十一幅据称是公元12世纪前后“齐乌岗巴”的作品，见下图：
图一：《释迦牟尼佛》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图二：《不空成就佛》，12世纪，72x52cm，昌都查杰玛寺藏
图三：《大日如来佛》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图四：《释迦牟尼佛》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图五：《不动佛》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图六：《菩萨》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图七：《十一面观音》，12世纪，26x33.4cm，昌都查杰玛寺藏
图八：《却吉仁钦》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图九：《贡塘喇嘛像》，12世纪，74x57cm，昌都查杰玛寺藏
图十：《护法神》，12世纪，昌都查杰玛寺藏
图十一：《上师图》，俄罗斯冬宫博物馆藏
纵观上列十一幅唐卡，笔者个人以为如果要定性为“齐乌岗巴”画派，实际上是非常牵强的。因为其中大部分作品的绘画特点都是遵从的印度帕拉和卫藏帕拉风格，比如棋格状的画面布局，铁线描技法，主尊的弓形眼，马蹄形头光，红色手掌心，较为长方的脸型，轮状的耳环，位置靠上的臂环，协侍的三折枝身体姿态，以及背龛周围采用的四拿具或者六拿具，这些特征都显示出浓浓的帕拉风格特点，而图十一这副现藏于俄罗斯冬宫博物馆的《上师图》，其实是具有写实特色的西夏唐卡作品。由于未曾与康·格桑益西先生有过交流，尚不清楚有哪些证据支持将这十一幅作品列为“齐乌岗巴”作品。
最后是缺乏明确的传承谱系，在本次论坛上，有业内研究人员非常正式地提出对“齐乌岗巴”在学术上的认知可以分为三个层面：一是微观层面，主要指齐乌岗巴本人的绘画风格和作品；二是中观层面，主要指以博东班钦为代表的传承了齐乌岗巴绘画风格的绘画类型；三是宏观层面，主要指公元13-15世纪前期与齐乌岗巴风格具有相似性的西藏同时期绘画风格。笔者认为在现有学术研究成果基础上进行这样的划分是非常不恰当的，有以下几点原因：
一、至今“齐乌岗巴”究竟是一个人还是几个人或者在历史上究竟是否曾经存在过的问题都还无法最终确定，从现有的文献纪录上看都不足以说明该问题，既然“齐乌岗巴”本人的存在与否都无法确认，那么“齐乌岗巴”本人的作品就更加无从谈起了；
二、博东班钦作为“齐乌岗巴”画派的传承代表这一结论言之过早，之所以这么说是因为所谓博东·乔列南杰继承了齐乌岗巴风格的这一说法实际上只是出自夏格巴先生的两段文字描述：“绘画之时用双手，佛祖佛母大仙身，供为众眼之甘露，形成典范开画风。”“以汉族画风表现罗刹啃噬人肉、大仙打坐禅定、猴子跳跃嬉戏、孔雀鸣于树林、白鸽驭风翔空等大千世界万类生机的作品。即使是那些修学绘画的专业画师，未能画出如此运笔如神、神态逼真的作品。”这两段文字始终是在形容画师的技艺高超，开创了在当时来说一种新的典范画风，但并未明确提到这一绘画风格就是“齐乌岗巴”，充其量最多只是一个待进一步确定的线索而已；此外，博东各寺院中或多或少都残存有齐乌岗巴风格的壁画遗迹这一说法同样也值得商榷，这些尼藏风格的壁画遗迹无法确认归类为“齐乌岗巴”风格作品；还有，博东家族上师肖像唐卡之间的相似性也被用来作为博东班钦是“齐乌岗巴”画派传承人的论据也是非常不严谨和禁不起推敲的，即便博东班钦的肖像唐卡与布达拉宫所藏的绛曲孜姆的肖像唐卡以及白居寺大殿的博东班钦泥塑之间有某种相似之处，也不能得出博东班钦是“齐乌岗巴”画派传承人的这一结论；
三、所谓的“宏观层面”的认知理论则更显荒唐，如前所述，公元13-15世纪正是尼泊尔风格影响西藏绘画的鼎盛时期，现存已知具有实证支持的案例有夏鲁寺风格和以白居寺壁画为代表的江孜风格，当然，极有可能在当时还存在其他类型尼藏风格的绘画作品，而我们今天讨论的“齐乌岗巴”也很有可能就是这些尼藏绘画风格中的一种，但是从逻辑上看，如果把公元13-15世纪前期与齐乌岗巴风格具有相似性的西藏同时期绘画风格都称为“齐乌岗巴”的话在逻辑和概念上显然是错误的，如果非要这么说的话，夏鲁寺风格以及江孜风格岂不是也都成了“齐乌岗巴”了吗？
而在解答上述这些疑问之前，实际上还有一个非常严重的问题也需要认真讨论，那就是“齐乌岗巴”究竟是画派还仅是一种绘画风格？这两个概念也是完全不同的，会直接影响其在历史上的定位。如果说是画派，那就要有明确可信的画派开创人、具有标志性的绘画风格以及风格演变的历史渊源，需要有画派传承人、传承谱系以及相对应的绘画作品和体系；而如果说即便是作为一个特定时期的绘画风格，那至少也需要具有对该绘画风格的精准定义和图像学上的特征描述。遗憾的是，从目前国内外对“齐乌岗巴”的研究成果上看，这两者似乎都还不够充分。
在本次论坛上，笔者又意外地听到了一个令人感到有些匪夷所思的消息，“齐乌岗巴”在西藏居然已经有了传承人，并且将要作为一个独立的唐卡画派申请非遗，而西藏自治区文化部门也将对此给与大力支持。笔者是从事非遗相关工作的，知道我们国家对非物质文化遗产的认定非常严格，用比较通俗的话来解释就是一项技艺至少要传承三代以上，并且具有超过100年的历史渊源，才有资格提出申请。而众所周知的事实是，“齐乌岗巴”从公元15世纪至今已经失传近600年了，那么对这项绘画技艺的传承人和传承谱系究竟该如何进行认定呢？历史渊源又该如何进行描述呢？退一步来说，即便我们从今天开始恢复“齐乌岗巴”的历史传承和绘画技法，但在相关学术研究不到位的情况下，我们又如何确定我们将要恢复的所谓“齐乌岗巴”绘画技艺真的就是历史上的那个“小鸟祖师”所开创的“齐乌岗巴”绘画风格呢？那么，在这种情况下申请下来的所谓“齐乌岗巴”非遗以及非遗传承人又能具有什么样的意义呢？
笔者从个人的情感角度非常理解国内藏学研究界普遍希望尽快填补由“齐乌岗巴”带来的这一喜马拉雅学术体系中空白地带的迫切心情，也能够感受到西藏自治区政府迫切寻找民族文化热点的心态，但是，科学是要讲究实证的，学术也是需要严谨的，学术成果的获得必须要讲究方法和证据，所谓大胆假设，小心求证，切不可为了达到某种特定目的就人为地编织证据，或者有意地忽略现有证据的有效性，跳跃式地去推导出结论，否则，这样得出的结论一定经不起推敲和历史的考验，最终必将沦为笑柄。
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