2018年的中國藏學界似乎突然之間一改往日的沉悶，顯得有些活躍了起來，有關古代唐卡藝術風格和畫派的一系列研討會以及論壇在全國範圍內不斷地召開，一時之間，“齊烏崗巴”——一個一直以來為外界所陌生的藏語詞彙開始頻繁見諸報端，成為各類藏學研討會和論壇的主題。筆者有幸受邀參加了2018年11月20-22日在北京召開的《中國唐卡藝術精品展》北京展暨《第四屆中國唐卡藝術節-唐卡藝術高端論壇》，該論壇請來了包括政府、業界和學界在內的若干官員、學者等重要人物前來站臺，輪番上陣，力圖說明一直以來在西藏的唐卡繪畫歷史上始終有些定位含糊不清的“齊烏崗巴”確有其人，並且其繪畫風格曾經在歷史上形成了傳承有序的畫派，雖然時至今日已經中斷了數百年，但是在今天已經得到了恢復和傳承，並且即將要在西藏自治區政府的大力支持下進一步為“齊烏崗巴”向國家申請非物質文化遺產認定。一切似乎都顯得很好，如果這一結論能夠形成，那麼馬上就能夠填補上喜馬拉雅繪畫藝術史的一項空白，這無論對於國內的藏學界還是西藏自治區政府或者唐卡繪畫產業界來說顯然是喜聞樂見的一件事。
然而，事情真的如此簡單嗎？
作為喜馬拉雅繪畫藝術代表的西藏唐卡，從她誕生的那一天開始其繪畫風格就在不斷地發生著改變並進而演進出各式各樣不同的流派。從公元10世紀前後開始，在西藏西部的阿里地區就出現了以克什米爾風格為母本的早期古格繪畫風格，而在中部的衛藏地區則出現了以印度帕拉風格為母本的“噶當巴”繪畫風格。一直到公元13世紀，尼泊爾風格開始發揮影響，在西藏地區出現了一系列融合了尼泊爾繪畫風格的繪畫技法，其中以夏魯寺壁畫最為知名，以及隨後出現的以白居寺壁畫為代表的江孜風格，當然還包括了被認為是融合了尼泊爾和西藏本土元素的“齊烏崗巴”繪畫風格。
然而，對於“齊烏崗巴”是否能夠作為一種獨立的繪畫體系或者畫派存在於喜馬拉雅繪畫史上，學界一直以來都是存在著非常大的爭議的。原因很明顯，首先是缺少確鑿的歷史記錄，歷史上關於“齊烏崗巴”的記錄很少，絕大多數都是零星地出現於西藏地區歷史人物自傳以及某些工藝類記述當中，比如《五世達賴喇嘛自傳》中曾經提到在甘珠爾殿打算繪製菩提道次第傳承圖，五世達賴喇嘛要求畫師按照一副“齊吾日姆”的繪畫作為範本進行繪製，結果因為畫師不熟悉齊吾的繪畫風格，最後畫的既不像齊吾的風格，也不像當時的勉塘風格，成了不倫不類的一種風格；在第斯.桑傑嘉措的《白琉璃除垢》和《金塔志目錄》中提到過“雅堆齊吾”的繪畫；在杜瑪格西.丹增彭措的《彩繪工序明鑑》中曾將勉塘、欽則、齊吾並稱為“有源三大派”。然而如果仔細通讀這些文字，就會發現這些描述基本上都是側面性的，雖然可以作為輔助參考但很難作為直接的證據來引用。
其次是缺少科學考古實證的支持，從目前對同一時期唐卡題記的研究上看，尚無法確定哪些作品是屬於“齊烏崗巴”本人的，喜馬拉雅藝術資源網創始人傑夫·瓦特先生建議採用排除法來進行確定，筆者本人對傑夫·瓦特先生充滿了敬意，然而對於嚴肅的學術體系來說，竊以為這種方法實際上也是不夠嚴謹的。
第三是缺乏明確的圖像學特徵支持，從現有被業界普遍認為是“齊烏崗巴”的作品上看，無論是從繪畫手法還是度量上，走的無非還是帕拉或者尼藏繪畫風格的路子，比如整體的構圖、人物的五官形狀、體態、衣飾、線條、背景裝飾等，都很難與同時期的帕拉或尼藏風格繪畫進行明確的切分。康·格桑益西先生曾經在由中國唐卡文化研究中心編纂並於2015年出版的《唐卡藝術概論》中收錄了十一幅據稱是公元12世紀前後“齊烏崗巴”的作品，見下圖：
圖一：《釋迦牟尼佛》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖二：《不空成就佛》，12世紀，72x52cm，昌都查傑瑪寺藏
圖三：《大日如來佛》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖四：《釋迦牟尼佛》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖五：《不動佛》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖六：《菩薩》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖七：《十一面觀音》，12世紀，26x33.4cm，昌都查傑瑪寺藏
圖八：《卻吉仁欽》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖九：《貢塘喇嘛像》，12世紀，74x57cm，昌都查傑瑪寺藏
圖十：《護法神》，12世紀，昌都查傑瑪寺藏
圖十一：《上師圖》，俄羅斯冬宮博物館藏
縱觀上列十一幅唐卡，筆者個人以為如果要定性為“齊烏崗巴”畫派，實際上是非常牽強的。因為其中大部分作品的繪畫特點都是遵從的印度帕拉和衛藏帕拉風格，比如棋格狀的畫面佈局，鐵線描技法，主尊的弓形眼，馬蹄形頭光，紅色手掌心，較為長方的臉型，輪狀的耳環，位置靠上的臂環，協侍的三折枝身體姿態，以及背龕周圍採用的四拿具或者六拿具，這些特徵都顯示出濃濃的帕拉風格特點，而圖十一這副現藏於俄羅斯冬宮博物館的《上師圖》，其實是具有寫實特色的西夏唐卡作品。由於未曾與康·格桑益西先生有過交流，尚不清楚有哪些證據支持將這十一幅作品列為“齊烏崗巴”作品。
最後是缺乏明確的傳承譜系，在本次論壇上，有業內研究人員非常正式地提出對“齊烏崗巴”在學術上的認知可以分為三個層面：一是微觀層面，主要指齊烏崗巴本人的繪畫風格和作品；二是中觀層面，主要指以博東班欽為代表的傳承了齊烏崗巴繪畫風格的繪畫類型；三是宏觀層面，主要指公元13-15世紀前期與齊烏崗巴風格具有相似性的西藏同時期繪畫風格。筆者認為在現有學術研究成果基礎上進行這樣的劃分是非常不恰當的，有以下幾點原因：
一、至今“齊烏崗巴”究竟是一個人還是幾個人或者在歷史上究竟是否曾經存在過的問題都還無法最終確定，從現有的文獻紀錄上看都不足以說明該問題，既然“齊烏崗巴”本人的存在與否都無法確認，那麼“齊烏崗巴”本人的作品就更加無從談起了；
二、博東班欽作為“齊烏崗巴”畫派的傳承代表這一結論言之過早，之所以這麼說是因為所謂博東·喬列南傑繼承了齊烏崗巴風格的這一說法實際上只是出自夏格巴先生的兩段文字描述：“繪畫之時用雙手，佛祖佛母大仙身，供為眾眼之甘露，形成典範開畫風。”“以漢族畫風表現羅剎啃噬人肉、大仙打坐禪定、猴子跳躍嬉戲、孔雀鳴於樹林、白鴿馭風翔空等大千世界萬類生機的作品。即使是那些修學繪畫的專業畫師，未能畫出如此運筆如神、神態逼真的作品。”這兩段文字始終是在形容畫師的技藝高超，開創了在當時來說一種新的典範畫風，但並未明確提到這一繪畫風格就是“齊烏崗巴”，充其量最多隻是一個待進一步確定的線索而已；此外，博東各寺院中或多或少都殘存有齊烏崗巴風格的壁畫遺蹟這一說法同樣也值得商榷，這些尼藏風格的壁畫遺蹟無法確認歸類為“齊烏崗巴”風格作品；還有，博東家族上師肖像唐卡之間的相似性也被用來作為博東班欽是“齊烏崗巴”畫派傳承人的論據也是非常不嚴謹和禁不起推敲的，即便博東班欽的肖像唐卡與布達拉宮所藏的絳曲孜姆的肖像唐卡以及白居寺大殿的博東班欽泥塑之間有某種相似之處，也不能得出博東班欽是“齊烏崗巴”畫派傳承人的這一結論；
三、所謂的“宏觀層面”的認知理論則更顯荒唐，如前所述，公元13-15世紀正是尼泊爾風格影響西藏繪畫的鼎盛時期，現存已知具有實證支持的案例有夏魯寺風格和以白居寺壁畫為代表的江孜風格，當然，極有可能在當時還存在其他類型尼藏風格的繪畫作品，而我們今天討論的“齊烏崗巴”也很有可能就是這些尼藏繪畫風格中的一種，但是從邏輯上看，如果把公元13-15世紀前期與齊烏崗巴風格具有相似性的西藏同時期繪畫風格都稱為“齊烏崗巴”的話在邏輯和概念上顯然是錯誤的，如果非要這麼說的話，夏魯寺風格以及江孜風格豈不是也都成了“齊烏崗巴”了嗎？
而在解答上述這些疑問之前，實際上還有一個非常嚴重的問題也需要認真討論，那就是“齊烏崗巴”究竟是畫派還僅是一種繪畫風格？這兩個概念也是完全不同的，會直接影響其在歷史上的定位。如果說是畫派，那就要有明確可信的畫派開創人、具有標誌性的繪畫風格以及風格演變的歷史淵源，需要有畫派傳承人、傳承譜系以及相對應的繪畫作品和體系；而如果說即便是作為一個特定時期的繪畫風格，那至少也需要具有對該繪畫風格的精準定義和圖像學上的特徵描述。遺憾的是，從目前國內外對“齊烏崗巴”的研究成果上看，這兩者似乎都還不夠充分。
在本次論壇上，筆者又意外地聽到了一個令人感到有些匪夷所思的消息，“齊烏崗巴”在西藏居然已經有了傳承人，並且將要作為一個獨立的唐卡畫派申請非遺，而西藏自治區文化部門也將對此給與大力支持。筆者是從事非遺相關工作的，知道我們國家對非物質文化遺產的認定非常嚴格，用比較通俗的話來解釋就是一項技藝至少要傳承三代以上，並且具有超過100年的歷史淵源，才有資格提出申請。而眾所周知的事實是，“齊烏崗巴”從公元15世紀至今已經失傳近600年了，那麼對這項繪畫技藝的傳承人和傳承譜系究竟該如何進行認定呢？歷史淵源又該如何進行描述呢？退一步來說，即便我們從今天開始恢復“齊烏崗巴”的歷史傳承和繪畫技法，但在相關學術研究不到位的情況下，我們又如何確定我們將要恢復的所謂“齊烏崗巴”繪畫技藝真的就是歷史上的那個“小鳥祖師”所開創的“齊烏崗巴”繪畫風格呢？那麼，在這種情況下申請下來的所謂“齊烏崗巴”非遺以及非遺傳承人又能具有什麼樣的意義呢？
筆者從個人的情感角度非常理解國內藏學研究界普遍希望儘快填補由“齊烏崗巴”帶來的這一喜馬拉雅學術體系中空白地帶的迫切心情，也能夠感受到西藏自治區政府迫切尋找民族文化熱點的心態，但是，科學是要講究實證的，學術也是需要嚴謹的，學術成果的獲得必須要講究方法和證據，所謂大膽假設，小心求證，切不可為了達到某種特定目的就人為地編織證據，或者有意地忽略現有證據的有效性，跳躍式地去推導出結論，否則，這樣得出的結論一定經不起推敲和歷史的考驗，最終必將淪為笑柄。
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