攝影在其誕生之後的一百多年裡，促生了難以計數的影像和拍攝者。而其中，能夠使攝影成為一門獨立藝術，並做出重要貢獻的人卻鳳毛菱角。
回溯到20世紀70年代末開始的這段當代攝影史，不論是“新彩色攝影”先驅斯蒂芬 · 肖爾；是讓傳統攝影“脫胎換股”的沃爾夫岡·提爾曼斯；還是將攝影推向“哲學”形式的埃拉德·拉斯里。無一例外地，都在20世紀下半葉的當代攝影史歷程中，構成了一個重要的節點。
我們不僅可以看到他們在攝影風格和語言上的探索與創新，更能看出其獨特的藝術思想與鮮明的藝術觀念。
他們探討攝影本身，並使得攝影語言高度純化，進而從攝影媒介語言本身去思考世界、觀察世界、關照內心以及建構自我，並不斷地推動當代攝影在“個人化的觀看、個人化的表達”的藝術之路上，走得更遠。而他們也通過持續不斷地拍攝與實踐，影響了幾代藝術家與攝影師。
在這裡，我們整理了10位世界級的當代攝影大師，以饗各位攝影人。
薇薇安·邁爾
顛覆街拍大師的保姆攝影師
薇薇安·邁爾（Vivian Maier)
薇薇安·邁爾（Vivian Maier，1926-2009），生於美國，終生未婚，默默無聞地做了40年保姆，生前15萬張底片未沖洗。直到2007年，她的作品被發現，才傳遍世界，並評為當代最重要的街頭攝影師之一。
2009年，薇薇安 · 邁爾悄然逝去，死於芝加哥的一間小公寓。如同她在自己的錄音中所說，“為他人騰出地方。”
薇薇安·邁爾（Vivian Maier)
就在她去世兩年前，芝加哥的一名房屋中介兼舊物收集狂約翰 · 馬盧夫，在一場拍賣會上碰巧買到了一箱薇薇安 · 邁爾的底片。
當他藉著燈光，觀看那些精彩的底片時，不禁對這位才華橫溢的攝影師“薇薇安 · 邁爾”產生了巨大的好奇。於是，他廢了半天勁兒，才通過夾在底片裡的字條和收據，找到了她放在一間廢棄儲藏室裡的更多箱子，這也讓馬盧夫找到了薇薇安 · 邁爾更多的底片，和數量眾多的8毫米影片。
而這些橫跨1950年至1970年代的紐約、芝加哥、埃及、泰國、南非等地，總數高達15萬多張的底片中，沒有一張被沖洗出來過。
薇薇安 · 邁爾寡言、神秘、敏感。她擅用頂端取景的祿來雙反拍攝，讓人不易察覺。而她的街拍裡，被攝人物都有著一種極其“入神”或“出神”的狀態。
而這種絕對近距離的抓拍、對人性原始情感的短匕相見顛覆了以往所有的街拍大師。和“惡狠狠的”男性街拍大師不同，她的街拍更關注入微的人物神態和人性風景。
另外，也因她自己的身世，薇薇安 · 邁爾拍攝的多是社會邊緣人物。這使得她成為二十世紀五六十年代最偉大的紀實藝術家之一。
馬丁 · 帕爾
英國消費紀實攝影大師
馬丁 · 帕爾（Martin Parr）
馬丁 · 帕爾（Martin Parr，1952至今），英國紀實攝影大師，瑪格南圖片社前主席。他的作品日常詼諧，反映了消費社會的平常平庸，無聊荒謬。他用色調濃豔的彩照嘲諷了資本世界的空虛遊戲，代表了當代主觀紀實的一種新方向。
說起馬丁 · 帕爾，那絕對是攝影界的Super Star。
而這位表面看似溫和，實則相當“毒舌”的老頭，30多年來一直致力於用鏡頭，殘忍地戳破生活的真相。他蔑視溫情脈脈，將社會刮骨三分，而娛樂、消費和傳播，正是他多年來拍攝的拍攝對象。
《奢侈》、《最後的度假勝地》、《小世界》、《常識》都是他知名的拍攝系列，他喜歡在生活之上創造虛構，而他的拍攝就是去挖掘社會本身的各種偏見。然後，把它們都擱在一張照片裡。
他的作品色彩鮮豔，畫面蕪雜，初看之下誇張甚至荒誕不經，但最終卻有綿密的、不知來自哪個方向的衝擊力，它們可能是巨大的歡樂，也可能是巨大的空虛，偶爾還有人世的荒涼。
他的拍攝地，從倫敦、巴黎、莫斯科，到亞洲的東京、迪拜、北京，選的都是一些充斥著物慾和誘惑的場合，比如車展、飛機博覽會、藝術博覽會、珠寶展、賽馬會，出席者努力盛裝，被香檳和鮮花陶醉。
但到了馬丁·帕爾的鏡頭裡，這些盛裝的人生之下卻有太多破綻，有時它是貴婦帽簷上棲息的一隻小蒼蠅，有時是華美袍服上的小塊汙漬。
埃拉德·拉斯里
新一代跨界影響力攝影師
埃拉德·拉斯里（Elad Lassry）
埃拉德·拉斯里（Elad Lassry，1977至今），以色列裔美國當代藝術家，現居洛杉磯。他的作品橫跨攝影、電影、繪畫、雕塑、裝置等多個領域，從而用不同的形式來思考圖像交流的可能性，將觀者帶入空間、圖像、實體、色彩、結構的複雜世界中，從而模糊了藝術的界限、攝影的界限，以及感知的界限。
埃拉德·拉斯里曾坦言過自己並非攝影師，“只是他的作品完成形態剛好是照片。”
這位橫跨攝影、電影、繪畫、裝置等多領域的藝術家，正將攝影推向一個哲學的角度。平面影像，並不是他主要的表達內容。他思考的是更多元化的概念，比如圖像、空間、構成、交流、共識等等。
而他也很少親自拍攝照片，大部分來自於書刊雜誌或者購買其他攝影師的作品，他把這些收集來的圖片，以新的構圖與語境進行全新解讀，從而組合成自己的攝影雕塑、攝影裝置，並帶來了全新的視覺體驗。
而埃拉德 · 拉斯里攝影的標誌性創新，主要表現在以下3個方面：
1.照片和背景相框同一種顏色，帶來一種”溢出”的真實的視覺體驗；
2.圖像和實物的混搭，模糊了二維和三維的界限；
3.泛圖像手段的運用，將攝影和電影、繪畫、雕塑、裝置進行並置，交互作用，貢獻了後圖像時代框架式的創作方法。
誠如這些作品所展現的，他的影像作品很有趣。那些色彩飽滿的框，趁著同樣色彩飽滿的單色背景，讓曝光精準、對焦準確的被攝對象放在畫面中央。但再仔細一看，卻丈二和尚摸不著頭緒，這些作品驅使著讀者自問：“我到底在瞅什麼？”
埃拉德·拉斯里對此說道：“我在想，是否有可能，雖然我們看的是一張平面的照片，但卻不僅僅只是一張平面照片，而讓我們聯想到某一個多維的‘物體’。另外，當我們用這種藝術方式呈現出來後，又能否在腦中暫時拋掉這種呈現方式？”
由此，他將攝影推向了一個比較哲學的方式，影像內容並不是所要跟我們傳遞的訊息，而是藉由多重的表達方式，將思考點放在“攝影的狀態”上。
沃爾夫岡·提爾曼斯
重新定義攝影的人
沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）
沃爾夫岡 · 提爾曼斯（Wolfgang Tillmans，1968至今），一個重新定義了攝影的人，20年來最具影響力的攝影藝術家，該拍什麼、如何展示，在他這裡獲得了一個全新的世界。他的作品題材廣泛，或日常或抽象，視覺奇特而又極具親和力。
在當代攝影領域，德國藝術家沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）無疑是最重要的名字之一。他的重要性在於“重新定義”了攝影，而他對攝影的實踐與觀念也深刻影響了全世界範圍的後繼者。
為什麼是“重新定義”？因為他壓根兒就不會去拍那些人們所謂的“攝影”作品。“我的作品讓社會思考什麼東西是可以被接受的？別人認為可怕的東西，在我看來可能是美的。”他成功推翻了那些看似矛盾事物的邊界，並將所有的題材都納入到了自己的體系之中。
對於他來說，攝影不再是一件牆上的展品，他不追求“美”。而在他的照片觀念裡，觀眾就是攝影師。換句話說，攝影師的一部分永遠在照片裡。
他也不提倡修圖，並且對這一行為表示無法理解。他堅持讓觀眾看到的東西，和他在鏡頭下看到的是一致的。他認為這是最自然的，並且遠勝於各種後期製作。
“我的照片幾乎拍下來就是成品，因此沒什麼麻煩的後期加工。也出於這樣的原因，我愛上電子音樂，你可以溫柔地做瘋狂的事，我很慶幸自己所生的年代。”在提爾曼斯眼裡，一張照片就是一張紙，它可以從空白變成很具藝術性的東西。
由此，提爾曼斯的作品看似隨意，但其呈現的都是眼前最原汁原味的一切。水池中堆積著沒有清洗的餐具、盤中剝開的和吃剩下的水果、美麗的花隨意地插在喝完的礦泉水瓶中……他的照片捕捉和呈現著真實世界中的各種東西。
而提爾曼斯最開始拍攝肖像時，也是如此，他有意識地去除當時肖像攝影盛行的“藝術舞臺化”技巧。被拍攝的對象也不需要被美化成什麼樣子才能進入鏡頭，他們無需為自己所謂糟糕的存在狀態感到抱歉。
提爾曼斯以一種看似漫不經心的方式，呈現出獨特的力量感，拋棄了冗長的詞彙和柔弱的傷感，直抵人們雙眸背後的內心。
南·戈爾丁
私人紀實攝影鼻祖
南·戈爾丁（Nan Goldin）
南·戈爾丁（Nan Goldin，1953至今），美國攝影家，“私人紀實攝影”鼻祖。她用鏡頭記錄下了生活中所愛的這些人的全部快樂與痛苦，這些奇異的生命共同構成了她20多年的攝影生涯。同時，她也成為了好幾代攝影人的路標，用相機打開了我們的攝影。
1984年，南 · 戈爾丁被男友毆打。而後，她勇敢地將這鼻青眼腫的照片放進了著名的《性依賴的敘事曲》中。從此打破了攝影師只是觀看者的慣例，掉頭將鏡頭對準自己的私生活，以此開創了一種大膽地將私人生活納入紀實攝影視野的“私人紀實攝影”的新型體裁。
南·戈爾丁（Nan Goldin）
1953年，南 · 戈爾丁生在美國華盛頓一箇中產家庭，而她是4個孩子中最小的一個。
11歲時，她的姐姐臥軌自殺。那個躺在自己身邊和自己說悄悄話的姐姐，就這麼消失了。這個衝擊，讓南 · 戈爾丁拿起了相機。她著了魔一樣想尋找姐姐的痕跡，卻只剩手中緊攥的幾張照片。以至於南 · 戈爾丁的很多作品落款都會寫上：“獻給我的姐姐芭芭拉。”
她開始意識到照片存在的意義：相機能把她失去的生活記錄下來，以免她忘記。即使生命中非常重要的人不在了，也有一打照片來展示她過去豐盈的形象。這些照片不是死亡的展示，而是個體生命的記憶。
14歲，她離家出走，她最好的朋友David帶她進入了波士頓的邊緣群體：同性戀、雙性戀、異裝癖等。
在波士頓期間，戈爾丁從生活本身學習了生活。她選擇的老師是這個城市的變裝皇后，他們迷住了她，並給了她一個進入他們平行世界入口的機會。她說：“他們是我見過的最漂亮的人。他們喜歡我，讓我拍照。”
很快，她成為了這個大家庭中的一員，加入了他們在家中、酒吧和俱樂部的生活，並痴迷地給他們拍照。不帶任何修飾，戈爾丁赤裸裸地展示著他們的生活實態，分享著他們的秘密、快樂和悲劇。
這些作品最初以帶有音樂背景的幻燈片展覽形式出現在美國的各個美術館中，並於1986年以《性依賴的敘事曲》為名結集出版，引起了巨大的反響。
南 · 戈爾丁在隱藏在鏡頭後的同時，還能讓人感受到她的同理心。她能讓這些邊緣人群對她卸下防備、放鬆、真實地展現自我；她也能將這些碎片的生活串成一個鏈子，從而表達內心的衝動與自我的生活。這是她的天賦，也是一個優秀的攝影師所要具備的能力。
森山大道
孤獨狂野大師
森山大道
森山大道（1938年至今），他以其狂野無比、飽含生命慾望與個體孤獨的高反差、粗顆粒、模糊、晃動、失焦的強烈影像感召了無數熱血青年，更被世界公認的日本代表性攝影家。他的影像關注極度個人化的日常慾望，同時反映出一個時代、東瀛社會風景的奇異變遷。
森山拍了40年照片，但只拍一個場景：城市街頭。
他是個“奇怪”的老頭，他將自己比喻成“野犬”，甚至拍了一張著名的照片。照片中的犬眼神兇狠，高反差以及粗糙的顆粒感帶來一種危險的氣息，儼然一匹來自北方的狼。
在森山的照片中，不安與焦慮感尤為突出，這種焦慮也來自於日本社會的普遍狀態，而這與當時日本所處的地位有很大的關係。
上世紀五、六十年代，日本因為戰敗，整個社會都充滿了動盪不安，整個民族都深深陷在屈辱自卑和自信自滿的糾纏交織。
於是，在森山的眼中，日本社會狀態就是這樣。充滿了焦慮不安，甚至是暴力與詭異。而日本人內心深處的敏感與直覺性也是森山要表現的方面，這種仿如野獸般的特性隱藏在彬彬有禮的態度與精緻的程式所掩蓋，令人誤以為這些就是日本的精神所在。
將攝影與整個社會狀態聯繫起來，並將自己對於世界的看法融入作品中，並開創了街頭攝影的新類型，這大概才是森山能夠成為大師的原因之一，畢竟精緻的照片只要經過訓練大部分人都能做出七七八八，然而能拍出具有思想性且具有強烈的個人獨特性的作品，才是大師應該具備的素質。
漏光、局部放大、劃痕、斑點、晃動、傾斜、失焦點，森山的作品基本就是由“廢片”組成，傳統的攝影美學被他徹底拋棄。當有人質疑他的作品的時候，他反而會反問：“為什麼你那些矯飾的影像能稱為攝影，這些真實偶然的記錄卻會被你扔進廢紙簍呢？”
可以說，森山大道是日本攝影的一條路，他50年堅持街拍，拒絕商業攝影，拒絕觀念化的表達，卻從具象走到了抽象，從日常邁入了藝術的最高殿堂。
薇薇安娜·薩森
備受世界矚目的女攝影師
薇薇安娜·薩森
薇薇安娜·薩森（Viviane Sassen，1972至今），荷蘭新銳女攝影家，因其“與被拍攝者密切的聯繫，同時不乏冷靜的觀察曾獲荷蘭羅馬大獎。同時，她也是位時尚攝影師，為諸多時裝品牌拍攝宣傳照，和拍藝術照片一樣，她也會把模特的衣服藏起來。
藏”是Viviane作品中標誌性的風格。
她常把被拍攝者藏在樹枝、草叢、樓梯拐角、傢俱、飛行的足球背後，使用強烈的明暗對比，讓他們站在影子裡，站在高光背景前，或者乾脆背過身去。
然後，她用一個身體擋住另一個身體，造成詭譎的疊影，讓沒有臉的身體在重疊的空間裡對話、舞蹈，而這其實源於她兒時在非洲的記憶。
Viviane2歲到5歲的時光是在肯尼亞度過的，她父親在那兒開了一個診所，專門給脊髓灰質炎患者提供治療，Viviane跟身邊的黑人有著廣泛接觸。她後來多次提到更情願自己的皮膚是黑色的，“白色看起來總是那樣的裸露、令人不安”。
而她的作品鮮豔的色彩, 豔麗的模式和強烈對比，總是讓觀眾在視覺上得到無盡的享受。她也總喜歡通過光線的變化與折射來迷惑觀眾，重塑記憶和夢境。
同時，現年不到50歲的薩森, 可謂是時裝攝影界的最受歡迎的人物之一，薩森給諸多時裝品牌拍攝宣傳照，Diesel、So、Miu Miu都是她的僱主。
山本昌男
虛與空，靈性大師
山本昌男
山本昌男（1957至今），具有國際影響的日本攝影家。他的照片尺寸極小，構圖空靈，以小見大，而且模糊了攝影和繪畫的界限。通常他會把照片做舊做暗，故意撕開照片，在照片上畫畫……作品富有極深的禪意和東方哲學的神髓。
山本昌男，是繼森山大道、荒木經惟之後最具影響力的攝影師之一。然而，有別於荒木經惟的熱情與外向，他總是獨自坐在角落，低頭吃飯默默不語。
沉默、安靜、內斂.......是屬於山本昌男的詞語，這位極具日式美學特色的攝影師，大概是這世上唯一能把小而美的事物，拍成詩歌一樣的人。他的作品裡既有詩歌的靜止與流動，也有東方的禪意與旋律。
山本昌男早年學習油畫，80年代開始涉足攝影界。所以，他的作品中總帶著油畫的影子——極簡的構圖、泛黃的色調，每一張都能讓人回味無窮。
他以“小幀照片”聞名於世，很多照片僅有巴掌大。曾在東京都攝影美術館的一次展覽中，他就將二三百張照片放入小皮革包裡，讓觀者用手觸摸。
他很喜歡將照片做舊做暗，甚至故意撕開照片在上面染上顏色、茶漬。這樣折損的照片彷彿帶有的感情愈加強烈。而山本恰恰就在追求這樣一種“時間痕跡”。所以他說：“我喜歡時間再變老，我也不得不吧它們變成時間痕跡的一部分。”
山本的拍攝主題包括靜物、人體、風景，他沒有選擇宏大的事物，反而專注於日常生活的點滴細節，將“小”發揮到極致。正因如此，他的作品充滿了東方哲學與禪意。
他的攝影如同俳句，雖然運用簡潔的表達方法，卻能讓人感到世界的遼闊無垠。
他說：“攝影作為我自己的表達方式，不同於繪畫，它沒有素材，咔嚓一下就捕捉一個畫面。加上我運用的顏色也少，即便是在當代藝術中，攝影也是屬於創作元素和技巧比較簡潔的門類，這讓我的作品和俳句有了共通之處。”
斯蒂夫·麥凱瑞
馬格南彩色攝影大師
斯蒂夫·麥凱瑞(Steve McCurry）
斯蒂夫·麥凱瑞(Steve McCurry，1950至今），美國攝影師，他為《國家地理》雜誌工作20餘年，最終成為該雜誌的首席攝影師。並於1986年，加入馬格南圖片社。他特有的攝影天賦，使他得以跨越語言和文化的隔閡，捕捉人類稍縱即逝的微妙瞬間。
史蒂夫·麥凱瑞實在不用過多介紹，早已家傳戶曉。
他即是馬格南攝影師，也是Leica名人堂的首位得獎者，更是《國家地理》的首席攝影師。他懷抱著對異域文化的濃厚興趣，在過去30多年裡，走遍了全球各地，除了看到不少人文風光外，也見證了不同地域下，到底人們是怎麼活著的。
和佈列松一樣，斯蒂夫·麥凱瑞也是真正嚴苛的大師。
“以往，我每個拍攝都要用掉800到1000個膠捲，其中只有20到25張真正被使用。”他的照片總是展現故事即將發生的那一刻，有著異常獨到的光影效果和色彩表現。“對我來說，一份作品最重要的特質在於獨立性，只需一張照片，便能帶給你一個故事。”
1984年12月，他拍攝了那張轟動一時的著名照片《阿富汗少女》，從而奠定了其在國際攝影界的大師級地位。而這幅作品，現已成為國際受苦難的社會底層婦女及兒童的標誌，歷經幾十年經久不衰。
許多國家風俗文化不盡相同，人們有著不同的信仰。他更發現了孩子是反應現實社會最真實、最清澈的一面鏡子。孩子們也很樂意配合，把最自然的一面展現出來。被拍攝者的眼神總是直逼鏡頭，似乎是要通過McCurry的鏡頭，向我們講述他的故事、他的國家。
他說他一直對人的表情非常感興趣，喜歡將被拍攝者安排在室內、屋簷下、矮牆後等背陰處，睜大眼睛靜靜地看著鏡頭。而McCurry總是在他的尼康相機上擰上一支85mmF1.4大光圈人像鏡頭，裝上柯達反轉片，支上三腳架，一邊與對方聊天，觀察對方的細微表情變化，一邊不斷地手動對焦並迅速地按下快門。
McCurry曾說過臉往往是某人經歷和情感的縮影，一張人像可以講述很多有關這個人的性格的故事，拍攝人物內心世界並不是一件容易的事，同樣，拍攝一群人的心理世界也不是一件容易的事。
斯蒂芬·肖爾
新空間彩色攝影大師
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947年至今），他6歲玩相機，14歲把3張照片賣給了紐約現代藝術博物館，17歲成為安迪 · 沃霍爾的專用攝影師，23歲成為在紐約大都會藝術博物館舉辦個展的首個在世藝術家，35歲做了哈德遜巴德學院攝影系主任，他就是斯蒂芬 · 肖爾，新彩色攝影大師，以其專注色彩和空間本質的攝影影響了幾代攝影家。
斯蒂芬·肖爾，這個自幼便在攝影方面展露天賦的攝影天才，有著近乎完美的履歷。
14歲的他就“會晤過MOMA攝影部負責人愛德華 · 斯泰肯”，3幅作品被其收藏；
17歲，在安迪 · 沃霍爾的工作室幹了好幾年；
24歲，成為“第二個尚且在世的紐約大都會博物館舉辦個展的攝影師”。
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直到25歲，這位所向披靡的“別人家孩子”終於遭遇了一次小小的挫折。
立志於投身彩色攝影的他，在美國光線畫廊舉辦了一次彩色作品展。這次展覽中的作品以很多美國日常可見的物件，如食物、電線杆、電視機、冰箱、洗衣機等作為素材。這些物品用彩色照片的方式拍攝出來，陳列於牆上，在當時並不常見。
如今，人們早已習慣於通過色彩、構圖來揣摩圖片背後的信息，並且早就對彩色的藝術品習以為常。然而，在上世紀70年代，彩色攝影的發展並不順利。
由此，年輕時的斯蒂芬·肖爾不免歷經了一番無人問津的尷尬。這次展覽卻反響平平，觀賞者並沒有體會到照片背後的藝術意義。在當時，一些藝術家甚至認為，只有黑白照片才能體現藝術之美，彩色攝影只不過是業餘攝影者自娛自樂的工具。
直到後來，彩色攝影藝術得到廣泛的認可，人們才意識到斯蒂芬·肖爾的作品在攝影藝術史上的重要意義——他將彩色攝影從商業和業餘用途變為一種藝術。也正是他的作品對生活的直接呈現，讓人們意識到攝影藝術從企圖改變生活，逐漸轉變為理解生活、反映生活。
而他的影響力無疑是巨大的，尤其是他通過長時間的不懈努力，影響了好幾代的藝術家。同時，他的拍攝也為年輕一代攝影家提供了一個非常有價值的衡量參數。
他對攝影語言的進步和發展建立了一個獨特的空間，不僅僅憑藉其鮮活的攝影作品，同時也因其教師的身份搭建了完整的理論框架。在半個世紀以後，仍然可以作為我們研究和學習攝影構圖、攝影色彩的基礎理論體系。
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