在2019年吳天明青年電影高峰會的“影動山東——山東優秀影人創作之路”的主題論壇中，我們見到了《心迷宮》《嫌疑人X的獻身》等熱門電影的編劇馮元良先生。作為地道的濟南人，馮元良在論壇上回顧了個人的創作之路，坦言自己當年剛畢業那會，為了溫飽先去國企上了一段時間的班，後來通過《心迷宮》才真正進入影視行業。
馮元良在吳天明青年電影高峰會的主題論壇上
當年這部只拍攝了26天，沒有明星沒有大導的小成本（投資170萬）電影不僅收穫了各大電影節的褒獎（第8屆FIRST青年電影展最佳劇情長片和最佳導演獎、第51屆金馬獎伯爵年度優秀劇本獎等）；在上映時，還得到了曹保平、管虎、嚴歌苓等前輩們的力挺。曹保平表示，中國電影在未來一定會出現成熟的商業片：“《心迷宮》這樣的作品和這類導演才會走到那一天，好的商業電影也要故事為王。”管虎則感慨：“我真的挺激動的，希望這樣的好故事能大賣，傳達給中國電影一個好的理念。”
《心迷宮》首映發佈會上
正如導演曹保平和管虎所言，紮實的劇本是《心迷宮》成功的關鍵。這個“一副棺材換了三家人”的荒謬故事通過一環套一環的非線性敘事結構，像剝洋蔥一樣揭露了人性的黑暗面。而作為編劇之一的馮元良當年一邊上班一邊寫作，和導演忻鈺坤一起編織了這個看似離奇實則現實的小鎮荒村寓言。
“一鳴驚人”、“鋒芒畢露”、“敘事巧妙”、“燒腦懸疑”、“黑色荒誕”……這些都是當時各大影評、媒體報道中的關鍵詞。一晃五年過去了，在本次吳天明青年電影高峰會間隙，編劇圈（pmovie_bianju）專訪了作為論壇嘉賓之一的馮元良。談起這部長片編劇處女作，馮元良直言《心迷宮》的成功給他個人帶來了很多機遇和認可，當然這其中也會碰到不少帶著“複製前作”心態的資方。而馮元良則笑稱自己是水瓶座，比較自我。“除非各方面跟我的預判、心裡預期都一致才會考慮，否則我還是以自己爽不爽為第一目的。”
《心迷宮》編劇馮元良（左）和導演兼編劇忻鈺坤（右）
“致敬現實主義電影”是本次吳天明青年電影高峰會的論壇主題之一，被問到對“現實主義電影”的理解時，馮元良表示：“我覺得真正的現實主義是心理上的現實主義，它是精神的內核，是超越時代超越民族的。這種現實主義，會讓你相信這個人物，這個人物的邏輯、動機、行為和感情，TA跟你有共鳴，這就是現實主義。”
在整個採訪過程中，馮元良非常坦率和真誠地跟我們分享了當年《心迷宮》的創作經歷，和蘇有朋導演合作改編《嫌疑人X的獻身》的收穫，對於自我表達與商業化之間的理解，以及給年輕電影人的建議……
人物和結構是相輔相成的
編劇圈：《心迷宮》從第一版到最後上映，它改動大嗎？大到什麼程度？
馮元良：從當初想法到最後的成片是有非常大的變動。素材其實很早之前就給到我，我們一開始有想過，先做一個後現代敘事的，但是各方面難度會比較大。
後來還做過一版，比較像《天註定》裡面的事，就是說男主人公趁著老婆懷孕的時候出去“偷吃”，結果回來卻發現自己成了嫌疑人，但他在找老村長伸冤的時候，村長髮現真兇是自己的兒子，所以不得不一遍遍地打壓他，把他所有的證據都抹掉。故事就是這樣的一個思路，其實更像地下電影。所以說同樣的素材，它前後處理的跨度是非常大的。後來確定了方向以後，那稿劇本出來跟最後的成片變化就沒有太大，基本上就是按照劇本的設定來呈現。
編劇圈：《心迷宮》是否有重結構輕人物的問題，您如何看待？結構與人物該如何平衡？
馮元良：它肯定是注重結構的。我覺得你拋開一些東西去談人物其實是很空泛的。說實話，我們要注重人物當然沒有問題，但是人物是要呈現的，怎麼呈現呢？你通過小的動作，通過大的戲劇結構，這些都是表現人物。人物和結構不是衝突的。
當然我自己回過頭來再去看《心迷宮》，會有非常多的不滿意，就是說可能有些地方我現在不會這樣處理。不過這也並不是說我當時是單純為了玩結構去這樣處理故事、犧牲人物。其實人物和結構是相輔相成的。
改編要考慮人物邏輯與動機
編劇圈：關於《嫌疑人X的獻身》這個片子其實有很多國家都在改，有日本的、韓國的。要把它改編到適合中國的語境，您最初有哪些方面的考量？
馮元良：對，有非常大的考量。我當時跟蘇有朋導演，在後現代城的小公寓裡對劇本，寫完大概一百多場戲，一邊寫，做了一些修訂，一場一場過，過完了以後，他突然問我，“元良你相信這樣的一個人物會出現在我們這樣一個國家嗎？”因為《嫌疑人X的獻身》裡很多人物動機是很極端的，那樣的人物出現在日本那樣的國家、土壤，或者那樣的民族思維裡面是OK的，但是你放到中國來說，它確實是有一些違和。它跟我們中國固有的思維方式、處理方式，甚至包括我們的一些利己主義的這種幾千年來小農意識的東西，它都是不太相符的。所以說這個故事一上來，我覺得最大的問題是在人物邏輯、動機上，除了完整呈現它原有故事的東西之外，還有一個點就是讓它更貼閤中國人的行為邏輯、人物動機。 讓觀眾看完以後，覺得這個人做了一個事，不止是感到很驚訝，然後那種獵奇式的感受。當你到最後的時候，觀眾會對這個人物有一絲理解。這是我覺得最困難的一點。
編劇圈：在您眼中，一個IP怎樣進行影視化改編才算是成功？
馮元良： 首先我覺得IP是比較扯的一個詞，什麼叫IP？小說？漫畫？還是說哪怕一個idea？《心迷宮》其實也是有原始故事，有原始素材，然後我們怎麼樣去呈現，把它再做出來。《嫌疑人X的獻身》它有原始的小說，但其實我們也做了一定的加工。我覺得這個東西對於編劇來說，它只有原始素材。這些原始素材可能是你親身的經歷、生活的感悟，也有可能是你從報紙上看到的一點東西，也可能是一部完整的小說，但這些東西都只是前期積澱，你需要根據你自己的思維、文學性，根據你自己的專業能力，再去處理它。我覺得只有好電影和不好電影的區別。我們做商業類型片的話，它既能打動觀眾，又能在票房上取得成績，這才是衡量電影的東西。我覺得IP這個東西其實挺假的，它只是一個資本概念。
蘇導會保護編劇的創作狀態不受干擾
編劇圈：像《嫌疑人X的獻身》的編劇團隊其實是很龐大的，您怎麼看待現在多人寫作團隊跟單人編劇單兵作戰的那種方式，它們之間有什麼區別，或者說有什麼優勢？
馮元良：我覺得有優勢也有劣勢，優勢的就是集思廣益，劣勢就是它會缺乏個性。它其實會喪失一個創作者單一的那種審美和非常有個性化的表達，它更多的時候會取一種平均值。但是《嫌疑人X的獻身》有點特殊，這個劇本我之前只跟李佳穎對接，佳穎姐寫完交到我手裡，我再跟有朋導演對接。我跟其他編劇並沒有產生太多的交集，其實在這個電影裡面還是屬於獨立創作，絕大部分時間是我跟導演在對接。
編劇圈：您跟蘇導合作有什麼不一樣的感受，他給您帶來哪些不一樣的東西或者影響？
馮元良：首先他是處女座的，就是非常完美主義那種。我們寫完一稿以後一起對，把一些廢的場景，或者不太需要的，文字都要儘量地剔除掉。一定要儘量做到沒有一個字是多餘的，我們當時交出來那版劇本都是儘量做到完美的。
另外，我覺得當時合作的時候，還挺幸福的。因為蘇導是一個對編劇的創作狀態非常保護的人。我記得當時大概寫到一半，因為處理家事拖了一下，然後有製片人過來催稿，蘇導知道後就很生氣，跟他們說，元良在寫劇本的時候，誰也不要跟他說話，誰都不要跟他對接，他的進程只有我來跟他碰，都不要去打擾他。我覺得這狀態還挺好，他替我承擔了很多壓力，因為製作上會有周期，會有多需要考量的事，而他都替編劇去承擔和屏蔽掉了。
創作不單純是自我表達，它還是一種溝通。
編劇圈：您現在的作品其實都是懸疑類的，是因為您對這方面特別感興趣嗎？
馮元良：對，我自己比較感興趣，我的關注點，包括這幾十年來的閱讀、審美、經驗，可能會對這種懸疑的電影、小說、素材都比較偏愛。比如小說，像錢德勒的《漫長的告別》、布洛克的《八百萬種死法》。包括像東野老師，當時為什麼會選《嫌疑人X的獻身》，因為本身也是他的書迷。然後像《雙重賠償》這種電影，都對我產生很大的影響。
《雙重賠償》
編劇圈：對您來說，會不會存在自我表達與商業化之間的衝突？
馮元良：有時候會有，但我覺得這是一個創作觀上的問題。創作本身不單純是自我表達，它還是一種溝通。如果自我表達的話，我可能會去拍藝術片。但是商業片的話，在一個大製片體制之下，其實除了表達之外，還有溝通。除了去表達你對社會、對人、對生活的理解和認識之外，就是要把這些東西交代給觀眾。觀眾對你的看法，不管認同還是不認同，他都會有一個點。哪怕不認同，通過這樣一個作品會有一種反饋，可以去交流。
創作一定是一種溝通，而不單純只是停留在表達。溝通的話就要有溝通的技巧，它和表達不一樣，表達可以不用技巧，語言都可以把情緒都表現出來。但是溝通是需要大家有效地溝通，大家是在一個互相聽得懂的一個語境裡面去說。另外，除了表達出來，還要讓觀眾看得懂。
編劇轉導演，是為了對自己作品的完整度有更強的掌控。
編劇圈：有很多編劇寫著寫著就轉成導演了，您覺得編劇轉做導演有哪些優勢？
馮元良：編劇會轉成導演有幾個方面的原因，第一個可能就比較現實的，從創作來說，對名利有更大的滿足感。還有一點就是創作者會有更大的更完整的掌控和表現。包括你在劇本里面寫到的東西，甚至還有一些你沒有寫到，有些東西是屬於製片或者導演拍攝的思維，這場戲可以怎麼調度？需要什麼樣的演員表現出來？這個時候可能轉做導演，你對作品的完整度就有更強的一個掌控。我覺得絕大部分編劇會轉導演，可能都是這個原因。大家寫到一定程度，就希望自己的東西會呈現得更多一點，更直接地跟觀眾去溝通。
當然做導演和做編劇是不一樣的，編劇就考慮故事、結構、人物，然後敘事、節奏。做導演的話可能從孵化到各個方面都要考慮。美術、攝影、剪輯、音樂等等你都要至少做到略通一二，略通之後才知道能做成什麼樣，不能做成什麼樣。包括你跟演員、跟各個部門去溝通等等。
當你真正下定決心要轉做導演的時候，就會發現其實要補的功課還很多。
《心迷宮》劇組
編劇圈：我記得之前採訪李玉導演的時候，她說她特別喜歡青年導演的第一部作品的原因，是因為作品裡面充滿著生猛。很多人第一次做，不會去考慮多方面的因素，就是因為自己的不知道，然後碰撞出很多東西來。
馮元良：對，我覺得那種生猛並不是說他知道而不去思考，而是因為他確實不知道。所以說新導演的那種不顧及，是有了核心的表達之後，為了這個核心能夠表達可以犧牲一切，那種才是生猛。
《薄荷糖》用結構就帶出了主題
編劇圈：您曾說過特別喜歡李滄東導演的《薄荷糖》，其實看李滄東導演的電影，我自己的感覺就是它娓娓道來像生活，但它其實又有很強的戲劇性在裡邊，您是怎麼看待您所喜歡的這部電影，從劇作方面給你帶來哪些方面的影響？
馮元良：《薄荷糖》用結構就完成了敘事和主題。他作為一個文字工作者和一個敘事工作者，完成了最簡單、最有效果又最牛的表達。這部片子其實成本也不會太高，它幾個大段分下來，從尾巴，從一個人的人生即將結束講起，講到他人生苦難的開始，整個結構就出來了，結構帶著主題就出來了，包括我後面再去看《暴雨將至》，包括看博爾赫斯，其實都沒有《薄荷糖》當初帶給我的衝擊大。
《薄荷糖》
編劇圈：您平時創作劇本，一般先從哪裡入手，比如說先寫劇本大綱還是先寫人物小傳？
馮元良：非常前期的階段的話，我覺得這兩個東西是相輔相成的，有時候我可能會寫大綱，寫幾百字的大綱，完了以後再跳出來寫小傳。有時候也會寫小傳，故事情節寫不了，就先寫一下小傳，一個什麼人，他會有什麼目的。等你寫完了之後，大概故事出來了，然後你回過頭再去看大綱。我覺得這個東西倒不是非常刻板的。但是前期階段的時候，我覺得大綱和小傳，包括一些其他的設定、背景、採風……這些都是必要的工作。
編劇圈：在大量的素材中，您是怎麼抓到自己想要的那些東西的？有些人可能很容易就迷失在龐雜的素材裡面。
馮元良：我們這個時代和以前不一樣，是處於資料比較蓬勃、爆炸的時代，對我來說，這也是一個非常困難的環節。我的一個標準就是能夠打動我自己，無論是在故事層面，還是在人物層面、感情方面，它一定能夠讓我記住，讓我覺得這個東西值得寫。這個其實很唯心主義的，也沒有什麼條條框框的限制。
《薄荷糖》
能引起心理上的共鳴，就是現實主義。
編劇圈：您覺得優秀的現實主義的電影應該具備什麼樣的特質，或者說您認為哪些電影是比較優秀的現實主義？
馮元良：根據我們電影的美學，從最早的電影包括《火車進站》一直到新現實主義，從各種浪潮從道格瑪95宣言走到今天，我覺得其實絕大部分都是在現實主義的範疇裡邊。甚至說我們去寫一個科幻片、魔幻片，或者去寫一個鬼片，它都跳不出現實主義。
現實主義分兩個層面，一個是表面的，純粹地表現當下的或者以前的或者人類有過的，現實生活當中存在的東西，這樣的現實主義，是一種形式下的現實主義。
我覺得真正的現實主義是心理上的現實主義，它是精神的內核，是超越時代超越民族的。這種現實主義，會讓你相信這個人物，這個人物的邏輯、動機、行為和感情，TA跟你有共鳴，這就是現實主義。 只要是這樣的，它就是不脫離現實，比較唯心，但我是這樣覺得的。
比如像莎士比亞的東西，幾個世紀了，但我們現在看，一箇中國人看莎士比亞的東西，它裡面表現的那種慾望，愛和恨，殘忍也好，對權力的慾望也好，對於這些東西我能感同身受。
比如我看諾蘭，看《星際穿越》，我能感同身受。甚至我去看《星球大戰》，那個人說“我是你爸爸”，我也能感同身受。我覺得能有這種心理上的共鳴的，這才是真正的現實主義。
《星際穿越》
‘限制’其實會逼我們去提高自己的創作
編劇圈：您寫作方向其實是比較偏懸疑跟罪案這一塊，在審查方面是否有一些難度，您覺得編劇應該有什麼樣的心態？
馮元良：我覺得第一個就是好好溝通，第二個就是如果碰到實在過不了的線，你就想辦法怎麼隱晦地變個想法去表達。有些底線自己也明白，其實隨著創作經驗地增加，這塊東西你也更清楚它，它也更清楚你。它並沒有很明確的條條框框去告訴你什麼該碰什麼不該碰。但隨著我們創作經驗地增加，我們就已經互相理解了。
從另外一方面來說，就像希區柯克當年拍電影一樣，那會還是《海斯法典》的時代，那時候的美國電影審查制度也是非常嚴格的，甚至比我們今天有過之而不及。在那種程度上，希區柯克依然能保持他的表達，他會想盡辦法把他該規避的規避掉，但是你又挑不出毛病來，我覺得這是他高級的地方。
“限制”其實也會逼我們去提高自己的創作。純粹地抱怨，沒有什麼價值。
《奪魂索》
不走捷徑，踏踏實實學好專業知識。
編劇圈：您可以根據自己的經歷，給一些剛入行或者即將要入行的年輕創作者一些建議嗎？
馮元良：其實我挺羨慕他們的，現在這個時代給年輕人提供的機會比我們那時候要更多。包括吳天明青年電影基金會、FIRST、北京電影節、上海電影節等都在搞創投，大家好好研究這些創投。要多看多聽。年輕的時候不要太盲目自信，有創作慾望是一件好事，但是也要多看，我們現在回過頭來去看之前寫的東西，當時覺得自己多牛逼，現在我們再去看看人家，前輩也好，甚至後輩的東西，同樣的題材，為什麼我當時沒有想到做這樣的電影？我覺得年輕的朋友就踏踏實實地把專業磨好，然後抓好機會，不走捷徑。
編劇圈：還有一個小問題，就是很多人最開始都是從模仿開始的，您怎麼看待？
馮元良：我覺得這沒問題。就像我們走路一樣，都是從模仿大人開始的，從爬到走再到跑。像我們寫字也是，以前把這個字抄一百遍，你才會表達。你要把這些東西先學會了，融會貫通之後，你才會去表達自己的意思。
我不反對大家去模仿，模仿是一個必要的、基本的步驟。但是你最後的表達，不要喪失你創作的那種核心的認識，那個東西一定不要去模仿。技巧方面的模仿是沒有問題的。閱讀更多 拍電影網Pmovie 的文章
