沈尹默先生系现代著名书法家，又是现代文学史上著名的诗人。新、旧体诗都很有名，是中国新诗最早的开创者之一，也为二王帖学传统经典的回归并进入新的发展阶段起到了重要的作用，由此也奠定了他在中国现代文学、书法史上举足轻重的地位。
沈尹默书法“俗”吗？
对于沈尹默先生的书法，一直都有争议。《学书丛话》所载陈独秀对其书的评价最为尖刻：“昨天在刘三处曾见你写一诗，诗很好，但字则其俗在骨。”以致今人论及沈尹默书法，总不忘此语，但却不知“俗骨”何在。
沈尹默先生在《马叙伦墨迹选集序》中也曾谈到自己书法的不足：“居恒与余戏言，谓余书为三科出身，而以大科自命。盖以余鲁拙庸谨，必依名贤矩，刻意临写，自运殆少，遂无复字外之奇。”此既为自谦，亦为自省。
据此，我们重新审视沈尹默先生的书法。沈尹默书法以行书见长，上图是一幅沈尹默的行书作品。通观此作，韵致典雅，清新脱俗。
但细观之，则节奏平平，略显死板。每个字的大小、粗细、墨色几近相似，甚至每个字与字之间距离也基本相同。再观每个字，姿态平稳，规规矩矩。每个字内部点画结构也都极为严谨，留白均匀，没有疏密虚实。
邓石如谓：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”很明显，沈尹默的行书奇趣不足。
陈独秀的批评如醍醐灌顶，沈尹默自那时开始自省，研读包世臣的《艺舟双楫》并严格实践，对汉碑、北碑、唐碑都下了一番功夫，从《龙门二十品》入手，又写了《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》等，对《张猛龙》用力最勤。隶书也研习了《大代华岳庙碑》等。
沈尹默的楷书，虽有点画之形质，但少使转之性情；虽间架匀称，但过犹不及，且拘于笔画之间，遏其意趣；虽笔笔着力，但无逸气，整幅作品给人束缚、刻板、压抑之感。
沈尹默的楷书，虽有点画之形质，但少使转之性情；虽间架匀称，但过犹不及，且拘于笔画之间，遏其意趣；虽笔笔着力，但无逸气，整幅作品给人束缚、刻板、压抑之感。观其隶书（上图），亦复如是。与其楷书作品如出一辙，用笔拘谨，字形死板。由此可见，沈尹默书法的“俗骨”主要表现为拘谨的运笔和教条的法度，即米南宫所言“勒字”。换句话说，其书法缺乏性情的抒发和表达，这也是其“俗骨”问题的根本所在。
沈尹默书法“俗”的根由何在？
古人云：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”因此，致使其“俗骨”的本质原因是他自身性情的不足。这一点可以通过品鉴他的为人和主张予以考证。
沈尹默先生一生为人温润平和、含蓄内敛，治学作风也非常严谨。
“‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法”，“但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事”，“……以上所说，是执笔的唯一方法”，“笔法是任何一种点画都要运用它，即所谓‘笔笔中锋’，是必须共守的根本方法”。
以上是摘自沈尹默先生在《书法论》中的一些论述，其中过分地强调中锋运笔的重要性，认为“中锋”是书法的根本方法，必须遵守的笔法，每一点画都要中锋运笔，必须坚持“笔笔中锋”，甚至还认为五指执笔法是执笔的唯一方法。很明显，这种观念是片面的、僵化的。
可见，沈尹默先生的俗气不仅仅是书法上的，而是审美理念上的，同时也是其才情的局限。这种机械的、僵化的审美理念或许是他含蓄内敛的人格和严谨的治学作风造成的，而这又是源自其内心深处儒家中和中正的观念。这种内在的思想观念是伴其一生的，才情的不足也是不可改变的。
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