就像雅典娜飛臨大地，為普羅米修斯塑造的泥人注入智慧與理性一樣，五代時期的畫家們也為這幾竿竹注入了生命。
他們不再是普通的植物，而是變成了具有人文精神、被寄託了人類道德品質的一種圖騰，成為如今流淌於我們血液中揮之不去的文化記憶。
題圖 五代李坡（傳）《風竹圖》中國臺北故宮博物院藏
壹 《宣和畫譜》中記載的第一位墨竹大師
我們的目光穿越過魏晉、隋唐諸多大師們留下的畫跡後，終於在五代時期，能夠看到幾幅符合我們審美習慣、概念純粹、具有形式感的“墨竹”。
其中最為典型的便是這幅收藏於臺北故宮博物院的《風竹圖》。山坳間的幾株竹正被狂風吹舞，畫面中央的竹竿呈標準的S型，它與其他幾株稍矮的竹彼此呼應。扭曲的身體與張揚的竹葉極富韻律，就像一組富有強、弱、緩、急，輕重各異的不同音符，在風中組織成一曲歡快樂曲，其身體則配合著這樂曲舞蹈著。
李坡（傳）《風竹圖》細部1
李坡（傳）《風竹圖》細部2
李坡（傳）《風竹圖》細部3
若是你有興趣再看看此前曾介紹過晚唐時期的孫位、蕭悅、盛唐時期韓休墓葬壁畫、南朝磚畫《竹林七賢圖》中對那些疑似“竹”的形象，以及更早時期顧愷之《洛神賦圖》中對各類植物的描繪，便能發現傳為南唐畫家李坡所作的這幅《鳳竹圖》，取得了多麼令人震驚的成就。
南朝《竹林七賢與榮啟期圖》中唯一樹幹挺立的植物
唐韓休墓葬東壁《胡人樂舞圖》局部
晚唐孫位《高逸圖》局部
畫中這幾竿竹，完全擺脫了過去花鳥、人物畫中附屬背景的宿命，成為這舞臺上唯一的主角！
李坡筆下的呈S型搖曳的竹，與以前畫家將其畫成類似甘蔗一樣呆板直線的外形完全不同。他就像古希臘的雕塑家們發明了用S型的歇站式來充分展示人體結構一樣，突破了前人的“正面率”，讓竹不再呆板筆直地矗立於地上、岸邊或者其他湖石、人物之後，而是賦予了它們婀娜的體態，讓它們的枝葉充分伸展，整體形象自由、放鬆、舒展。
儘管將這幅畫作歸於五代李坡名下，如今仍存爭議，但從這幅畫作中已完全可以瞭解，在李坡所生活的五代時期，畫家們通過對竹的長期觀察，已經總結出了一套相對成熟的繪畫語言、程式與方法。
他們高度概括出竹竿和竹葉的特點，向我們展示了其正、側、俯、仰、翻、覆的各種規律性的變化。更重要的是，在構圖方面突破了傳統山水花鳥畫的繁複全景式構圖，採用了“折枝取景”，取“象外之意”，重點刻畫主要物像其餘採用留白的方式，以此營造出畫中的詩意。
比如其中“畫竿、畫節、畫枝、畫葉”的各種技法，與後人所總結的類似，也包括坡石在內的整體構圖，竹葉與竹竿之間的疏密佈置等等程式，都已然確立了後世我們最為熟悉的墨竹技法。從以下這幾幅此後各個時期不同畫家們的作品，便能感受到這點。
北宋 文同 墨竹圖 臺北故宮博物院藏
《橫竿晴翠圖》 元代 柯九思 日本大阪市立美術館藏
正是通過上述這些形式感極強的處理方式，畫家為筆下的竹注入了生命力。
該圖縱91.5釐米，橫131.2釐米，傳為南唐畫家李坡（一作頗）所作。宋徽宗時期編撰的《宣和畫譜》，成書於宣和庚子年(公元1120年)，其中僅記載了“李頗”一條，但對畫家生平未作任何記載。
但不同尋常的是，自《宣和畫譜》開始，將“墨竹”作為單獨的畫科，與其他道釋、人物、宮室、番族、魚龍、山水、畜獸、花鳥、蔬果等9類畫科相對獨立。而其中所載宋代之前的“墨竹”畫家，僅有五代“李頗”一人。
對於畫家李坡，其餘的畫史作者們的記載稍微詳盡些，比如宋人郭若虛的《圖畫見聞志》中記載稱：李坡，南昌人，唯善畫竹。氣韻飄舉，不事小巧。有《折竹》、《風竹》、《冒雪踈篁》等圖傳於世。
貳 《宣和畫譜》中的墨竹獨立宣言
《宣和畫譜》首次將“墨竹”作為一個獨立的畫科，其思路是相對其他山水、花鳥畫科中已經長期存在的“竹”而言，給出了一個相對具體而狹窄的定義。
畫譜的編撰者們對於蘇軾、蘇轍、文同等人倡導的文人繪畫理論，顯然不陌生，其對墨竹的定義與蘇軾們相當更接近。
在其中《墨竹敘論》【注】一文中，首先規定了“墨竹”創作方法：不採用丹青、朱黃、鉛粉渲染以求形似，而用淡墨揮掃，獨得於象外者——這與此前流行的雙鉤填色的方法完全不同；
其次，談到了“墨竹”的創作群體：“多出於詞人墨卿”，也就是這類人就像蘇軾和文同一樣的業餘文人畫家，而不是以畫謀生的職業畫師；
再次，談到了“墨竹”的創作目的：蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至於佈景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？
這樣的創作目的，簡直就是蘇軾觀點的複製。蘇軾在《文與可畫墨竹屏風贊》一文中就明確提出：與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡溢，而為書，變而為畫，皆詩之餘。其詩與文，好者益寡。有好其德，如好其畫者乎？悲夫！
蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》 宋拓本 天津博物館藏
與可即是指文同，蘇軾認為文同的詩和文章，都不是他所擅長文藝才華中最出色的，當詩不能表達自己情趣、抱負、感想時，就借用書法，進而用繪畫來表現。這就是說，文人士大夫們畫墨竹，為的是寄託自己的心情、詩意。
這與宣和畫譜中為墨竹畫科所制定的創作目的類似——“文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮”——其中所謂毫楮，毫指毛筆、楮為一種植物，其樹皮是製造桑皮紙和宣紙的原料，毫楮即指代繪畫。宣和畫譜評價說，“墨竹”這種繪畫的境界是普通畫師所難以企及的。
“墨竹”這一畫科的創作目的和創作群體，全然迥異於其他各類傳統畫科，其所倡導的文人墨戲原則，與當時北宋文壇領袖們的美學思想如出一轍，這種詩、書、畫異跡而同體的觀念一直延續至近代，由此開啟了中國將詩、書、畫融為一體的文人畫審美傳統。
竹蟲圖 宋代 趙昌 日本東京國立博物館藏
在給出上述幾項限定條件後，《宣和畫譜》的編撰者們認為，要達到上述標準，從五代到北宋宣和年間也僅僅只有十二人，而在五代時期，便只有李坡一人。
而實際上，在《宣和畫譜》中上述相對狹窄的“墨竹畫”定義之外，從晚唐起，創作過“墨竹”的畫家們並不在少數。包括《宣和畫譜》本身，所載入的善畫“墨竹”，或者作品中出現過“墨竹”題材的畫家們，亦不在少數，但恐因他們都不能同時滿足上述三個相對應的條件，因此被歸於花鳥、山水等其他畫科。
從五代到北宋之間，活躍過兩大畫家群體，其一是以南唐李煜、徐熙家族、董源等人為代表的江南畫家們，其二是以四川地區黃荃、黃居寀父子代表的“黃家富貴”，黃荃從晚唐時的孫位學到畫墨竹的技法。在墨竹之外，黃氏父子的雙鉤設色花鳥畫，入宋之後成為畫壇主流。
除李坡之外，這些畫家群體們是否也為我們留下了“墨竹”的圖像？下文再敘。
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【注】《宣和畫譜》“墨竹敘論”原文：
繪事之求形似，舍丹青、朱黃、鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青、朱黃、鉛粉之工也，故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作。蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至於佈景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝，才得十二人。而五代獨得李頗，本朝魏端獻王璟、士人文同輩。故知不以著色，而專求形似者，世罕其人。
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