現如今大眾文化內部包羅萬象，高雅文化和低俗文化的界限趨於模糊，不同文化消費群體間出現巨大的認知差異和情感衝突，大眾文化內部的“優越感”是其典型表現，這既是文化精英主義的殘留，也是公眾抵抗文化工業以及經濟、政治、社會宰制性權力的變異形式。這種“優越感”現象警醒我們思考大眾文化內部存在的問題，也在追問我們應如何更好地發展大眾文化。
現如今中國，大眾文化處於一個十分繁榮的階段，人民群眾的文化水平得到了前所未有的提升，文化生活得到了前所未有的豐富，文化事業、文化產業迅猛發展，文化消費市場繁榮。大眾文化在中國已經成為一個相當延展的範疇。然而近年來，大眾文化內部出現了“優越感”現象，大眾文化不同消費群體間的認同差異和情感衝突日益加劇。例如，同屬當今的大眾文化範疇，部分群體認為看美劇比看國產劇高端；看劇場話劇、藝術電影比看商業電影和搞笑節目更有品味，聽小眾民謠比聽流行音樂更懂音樂……。值得注意的是，隨著經濟社會條件的變化，公眾文化生活的豐富以及文化理論的變遷，美劇、話劇、藝術電影抑或民謠歌曲，和國產劇、商業電影 、搞笑節目及流行音樂並未有“本質上的不同”，均屬於大眾文化內部範疇，本質上都是一種消費文化，但上述的那種文化優越感確實廣泛存在我們日常生活中。它究竟是怎樣產生的呢？我們從龐雜的文化理論中能找到哪些思考的線索呢？
一、大眾文化內部是否有高低之分？
優越感是人類最基本、最常見、也最普遍的一種心理感受，可直接表現在人們的語言、態度和行為方面；語氣、表情、動作、姿態等非語言的形式也能表現“潛藏”的優越感。本文論述的“優越感”是指在大眾文化內部，某一群體認為其他群體所喜好、消費、傳播的大眾文化低級、無趣、愚昧，並往往表現出對其文化品位的不屑、輕蔑、嘲諷等情感態度，將大眾文化不自覺地進行了“高低”等級的意義劃分。
大眾文究竟是否有高低之分呢？先從大眾文化的定義說起，”大眾文化“一詞有很多種定義，威廉斯曾說過文化是一種生活方式，他將“大眾”一詞分解為四種現行的含義：“為很多人所喜愛”、“質量低劣的作品“、“被特意用來贏取人們喜愛的產品”、”人們為自己所創造的的文化“。約翰-斯道雷認為所謂大眾文化，是指那些被很多人廣泛喜愛與喜好的文化。但他自己也承認，這種”量化“的定義並沒有什麼實際價值。還有一種定義認為，大眾文化就是除了“高雅文化”之外的其他文化，是一個剩餘的範疇，是那種無法滿足“高雅”標準的文本和實踐的“棲身之所”，將大眾文化等同於低等文化，認為大眾文化是為滿足烏合之眾而批量生產的商業文化。從上述定義不難發現，大眾文化一開始就是一個“比較概念”，包涵大量“低級”、“群氓”、“劣質”的指代意義。
那麼是否大眾文化就都是“低等”的呢？從歷史上來看，莎士比亞的文學劇作在19世紀以前屬於大眾文化的範疇，現在則被稱為高雅文化的經典典範。再看今日的上海，藝術展覽、文藝表演、音樂會和話劇表演等均原本屬於高雅文化的範疇，但每日數以千計這樣的此類“高雅”文化已經廣泛而深刻地走入大眾生活之中，公眾可以自由地選擇或參與這些“高雅”文化，高雅文化逐步成為大眾性的文化，最終融入大眾文化的內部範疇之中。上海彩虹合唱團就是典型實例，其表演形式和藝術定位本應該是高雅文化的範疇，但其嬉皮的表現手法和接地氣的曲目改革又使其知名度暴增，一票難求，成為典型的大眾流行文化。後現代主義者認為，後現代文化已不再具有高低之分。確實，現如今的大眾文化範疇已經十分廣泛，既包括一些相對低俗劣質的部分，也將很多曾經是精英階層獨享的”精英文化“和所謂的”高雅文化“一併囊括，可以說，高雅文化和大眾文化的清晰的界限已經完全消失了，走向了融合。這種融合使大眾文化內部範疇變得越來越廣，包羅萬象又冗雜不堪，既有相對高雅的部分也有相對低質的部分，更多的則是迎合絕大多數人趣味而生產的文化。大眾文化成為一個“個性遷就共性”的過程，早在20世紀40年代，法蘭克福學派就提出“批判理論”，認為“文化工業”所生產的的文化產品具有兩個特徵：第一，同質性，第二，可預見性。文化工業為了追逐利潤，必須生產絕大多數人都能欣賞理解的文化產品，勢必是取一個“中間值”。因此就必然出現批判學派所擔憂的問題，即人們的精神被麻痺，時間被浪費，人類的深度思考能力減退，文化水平下降。批判學派是悲觀的，因為在“文化工業”的穹頂之下，我們無人能夠逃脫。因此，那些能在冗雜的大眾文化中，文化趣味高於公眾趣味，或進行高雅文化和小眾文化消費的群體往往會產生我們所說的那種“優越感”。在這種優越感背後還有更多的文化理論線索。
二、精英主義文化觀的遺留
如上文所述，部分大眾文化的定義將其認定為是除了”高雅文化“之外的其他文化，將大眾文化等同於低等或者”低品位“的，這種定義包含一種明顯的排他性，背後的精英主義文化觀的特徵十分明顯。精英主義文化觀將大眾文化簡單地等同於平民文化，老百姓文化，認為大眾文化內部大都是通俗的，群氓式的文化；精英文化則是與之相對。“精英”含有少數人的、高階層的含義。所謂的精英可以理解為在政治、經濟、文化藝術、教育、科學等領域具有更多話語權的人士，與知識、專業、科學等詞彙有關聯的概念。現實中精英文化的代表往往指的是知名人士、文化學者、專家教授、有文化的企業家，以及文化、藝術、科技等方面的工作者。精英文化以受教育程度或文化素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化。這些文化精英文化品位趣味較高、他們面對趨於一致性的大眾文化而產生“優越感”是很正常的，往往能給公眾趣味一記響亮的耳光。但也必須說明，今天中國所謂的文化精英階層屢遭批判，文化精英成為一個充滿“銅臭氣”的庸俗階層，是一個浮躁虛榮、學術低下、沒有獨立思想的偽文化群體文化精英已經成為了“名利”的俘虜和“權力”的附庸，違背了知識分子應有的價值存在。因此從某種意義上說，所謂的文化精英階層已經墮落，道德水準和智慧甚至落到“大眾階層”的後面。但他們依舊堅信文化產品的意義是在使用時產生的。這也引出消費社會中消費文化的問題。
消費社會使文化消費群體之間的階層區分早已消弭，精英文化和大眾文化都可以被消費文化所融。因此，本文所論的“優越感”更多來自群體對自身經濟政治地位的標識和個人身份認同的需求。例如對某些成功人士來說，吸某種品牌的煙與穿戴某種款式的西服襯衣、領帶可能是相對固定的搭配，標誌著其某一類人的身份特徵。他們堅信可以從“文化趣味”來區分社會階層。從心理動機層面來看，自我服務的偏見（歸因偏見）在這裡比較明顯，即人們對自己和其他人行為進行分析的時候，傾向於主觀性地認為自己是優秀的，是不受媒介等力量的控制的，進而產生一種“第三人效果”的優越感生成機制，頗有“眾人皆醉我獨醒”的感覺。利維斯主義的基本立場”文化始終是少數人的專利，但他們認為“少數人”意識到自己深陷一種新的環境之中。“在布爾迪厄也曾提到，”少數人“的地位早就發生了變化，曾經的稀缺品現在變成了日常常見的文化產品。”品味“是一個深奧的意識形態範疇，任何對文化的消費都旨在發揮將社會差異合法化的功能。當這種“品位”的功效無法發揮作用時，當大眾文化和高雅文化完全被消費文化所融合時，文化精英殘留就會以這樣一種另類的方式繼續存留。
消費社會中個體的價值和地位又是如何得到具體體現呢的？“個性化消費”是一個廣為流行的口號，在消費活動中人們能夠對自己的主體地位加以確認，“找到自己的個性並肯定它”，會有一種十分充實的樂趣——“真正成為自己的樂趣”。從鮑德里亞所建構的消費的社會邏輯出發，他將消費行為規定為以下三點：１，不再是對物品功能的使用、擁有等等；２，不再是個體或團體名望聲譽的簡單功能；３，而是溝通和交換的系統，是被持續發送、接收並重新創造的符號編碼，是一種語言。自然這種總體立場使得我們可以用結構主義的視角來看待問題，即“消費系統並非建立在對需求和享受的迫切要求上，而是建立在某種符號（物品/符號）和區分的編碼上。”也就是說，在消費社會中，“財富和產品的生理功能和生理經濟系統（這是需求和生存的生理層次）被符號社會學系統（消費的本來層次）所取代。因此，文化產品的意義是在使用時產生的，這種意義只有在關係中，差異中，情境中才能產生，沒有對比就沒有傷害，當“文化精英”們進行相對高雅、相對小眾、相對“不近人情”的“個性化”文化消費時，儘管同屬大眾文化的範疇，這種“優越感”還是會油然而生。
三、對宰制型權力的“抵抗”形式
大眾文化是一個意識形態範疇，與權力和利益有關的知識和思想，統稱為意識形態，滲透在大眾文化的話語和敘事當中。葛蘭西曾提出”霸權“理論，這裡的霸權不是簡單的自上而下的權力，而是統治階級和被統治階級互相“協商”的結果，是一個包含著’抵抗”和“收編”的過程。兩者直接能夠達到一種動態平衡。大眾文化就是這樣一個富含衝突的場所，被統治集團之”抗爭“力量與統治集團利益對被統治集團的”收編“力量並存，“優越感”的產生也是一種“收編”慾望和“抗爭”行為的複雜混合體。費斯克認為，在西方社會，無權者對有權者的抵抗往往採用兩種形式，分別為“符號抵抗”和“社會抵抗”，大眾文化是一個符號的戰場，受眾不斷在“收編”和“抵抗”的符號游擊戰，我們所論述的“優越感”現象實則屬於符號領域的抵抗。在威廉斯看來，文化受控於包括階級利益在內的各種各樣的利益。布爾迪厄指出，文化的區隔是社會中的統治階級與被統治階級之間鬥爭的重要方面，而統治階級專斷跋扈的審美趣味和生活方式被不斷“合法化”，文化的消費就成了生產社會差異並將其合法化的的工具，而統治階級便藉此維繫著被統治階級對自己的順從。我們所討論的大眾文化優越感也十分廣延，它既包括在經濟政治地位處於統治階級的群體將自身文化品味進行社會區隔後的自豪感，也包括能夠看清這種區隔而自覺能看清界限的群體的“無奈”優越感，他們以這種”優越感“的形式來對經濟、政治、文化等宰制型權力進行抵抗。
”優越感“是對宰制性權力進行抵抗的表現。以法蘭克福為代表的激進主義曾對二戰後的西方文化進行了全面的批判，他們認為以消費主義為特徵的，藉助於大眾媒介廣為傳播的文化產業實則是意識形態控制的新形式。日益膨脹的消費主義和以美國文化為代表的西方文化已經走進中國公眾的日常文化生活之中。首先，對商業和經濟力量的抵抗使大眾文化內部的部分群體產生”優越感“，追逐小眾的，獨特的文化，但就像後現代主義中那些追求個性的青年亞文化一樣，他們反抗宰制性文化和母文化的符號形式，但其原創性和反抗精神還是會不可避免地被強大的商業和意識形態力量所消弭，最終這種抵抗被轉換為消費品和商業利潤。其次，這種”優越感“也是對政治和意識形態的抵抗形式。鮑德里亞稱消費過程並不是發展、鼓勵和確立差異，而是將差異進行歸併和集中。他認為消費只是表面上混亂的領域，似乎“在其他任何地方都受到社會規矩約束的個體，終於能夠在那個屬於自己的‘私人’範圍內享有一點點的自由和個人自主。”而實際情形並非如此，“消費是一種主動集體行為，是一種約束、一種道德、一種制度。它完全是一種價值體系，具備這個概念所必需的集團一體化及社會控制功能。” 因此在消費過程中存在著某種支配力量，這種支配力量為了維護符號秩序和組織的完整，必然要對消費者進行調教和規訓，使得這一體系能夠有效地運作起來並長期維持下去。所以鮑德里亞會說：“消費社會也是進行消費培訓、進行面向消費的社會馴化的社會。因此，”優越感“的群體會選擇不被政府和主流人群所喜好的文化形式，表現對政治生活灰暗現狀的不滿和對民主自由、公共政治理想的追求，但就像對抗消費主義卻最終淪為資本工具的經濟抵抗一樣，這種政治抵抗最終也會被其他政治力量收編或者被異化。例如我們觀看政治類型的美劇來表達對國內政治的不滿，對國內劇集製作水平低下的擔憂，卻又陷入被美國文化的政治和文化力量”收編“的危險中。
必須提出，現代中國的大眾文化一定和大規模的大眾傳播緊密聯繫，幾乎所有的大眾文化都是通過媒介來呈現的，藉助技術改革和技術革新的東風，現如今的大眾媒介不僅涵蓋包括廣播，報刊，電視等傳統媒體，也包括以兩微一端為代表的新媒體和自媒體，移動傳播和人工智能也逐漸普及。文化產業藉助大眾媒介得以大批量、大規模地生產文化產品，導致大眾文化的冗餘化、碎片化、娛樂化和低俗化等現象越來越嚴重。麥克盧漢有兩個著名的理論“媒介即訊息”，“媒介是人的延伸”。他認為，每一種媒介發出的訊息，都代表著或是規模，或是速度，或是類型的變化，這些都無孔不入地介入我們的日常生活當中。隨著媒介技術的不斷進步，都延伸了人體的功能，技術的自主性和人類的主體性形成了新的矛盾，人被物化、異化的程度越來越深。媒介環境進而在一定程度上塑造著我們的社會日常生活，豐富的媒介形式要吸引最廣泛的受眾，就一定會迎合當今受眾”短、 平、 快“的信息接收方式，伴隨著受眾和用戶一次又一次的”文化狂歡“之後，凸顯出大眾傳播所生產大眾文化內容的虛無和低質。例如新浪微博中每日熱門微博實則是一些低俗、娛樂，沒有太多營養的內容，卻往往能引起大規模用戶的熱捧，公眾慢慢地喪失閱讀深度新聞，優質內容的文化產品的能力，“爛片”橫行，“審醜”成為常態，娛樂明星佔據公眾議題等現象就不足為奇了，因此那些具有批判性，審美趣味和傳媒素養相對較高的群體就會產生“優越感”。
論述至此，我們發現這種大眾文化內部的“優越感”其實很常見，幾乎和所有文化理論都有關聯，文化追求和文化消費本身就是為了找尋差異化意義的活動，因此無論何時都存在這種“優越感”，它既是對高品質文化的本身需求，也夾帶殘留的文化精英主義，同時也是對資本和權力的一種抵抗。這種“優越感”看似明顯，卻又脆弱虛無，甚至正是因為公眾文化審美的日益墜落而產生的一種異類形式。文化主義學者斯圖亞特-霍爾與派迪-維諾在《大眾藝術》中提倡去培養更具鑑賞力的受眾，他們認為某些大眾文化中也是優質的，例如最優秀的電影和最高級的爵士樂。因此我們所說這種優越感背後，實則包含一種對優質大眾文化的期待和推崇，儘管經濟、技術、政治等勢力收編的決定性力量十分強大，但大眾依舊具有無窮的活力與創造力，這啟示我們大眾文化不應成為權力的僕從和金錢的玩偶，也在追問應該如何更好地發展大眾文化這一問題。
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