從印象主義、抽象主義到核象探索
文/曹喜蛙
黑格爾在《美學入門講座》一書裡講過“在所有這些方面，藝術處於、而且對於我們來說仍然處於最高命運的一邊，是過去的事。”曾經一度這句話被解讀為藝術已經終結，而黑格爾自己的解釋則是“這個斷言排除了現在即可遇見的未來出現偉大或理性上權威的藝術的可能性，但沒有排除遙遠的未來出現的可能性。”實際上，從黑格爾固執的預見已經提前否定了當代藝術的偉大，同時也從側面上預見了當代藝術遠非權威的“起鬨美”的暢通無阻。
當代藝術是一個非常廣泛的概念，其幅員遠遠超過了美術王國，遠遠從權威的高大上滲透到每一個灰暗的角落，平民、個性、自由等幾乎成了當代藝術的代名詞，而作為當代藝術家的藝術家們已經遠非他們的前輩們那麼宮廷、御用、神秘、拽了。尤其在整個西方，自從美術上先後出現印象主義、抽象主義、行動主義，到後來的行為藝術、裝置藝術、影像藝術等等，一時間似乎什麼都可以成為藝術。不能不說當代藝術在藝術概念的擴張上沒有正面的意義，這種廣泛的起鬨美確實有自己時代獨特的意味，但是不是可以一直這樣下去依然是個問號。而這正是我們想到黑格爾早就說過的那句話，畢竟當代藝術還不是權威的藝術，在未來的世界美術史上地位依然是有待商榷的。
藝術家蒼鑫
當代藝術史上的架上藝術，似乎在印象主義、抽象主義之後就基本讓行動主義佔了上風，尤其杜尚、博伊斯等的行動更是給當代藝術開了非常壞的先河，正是他們使當代藝術更加脫離了藝術“象”的神軌，所謂的“觀念”濫觴在當代藝術的角角落落。但就是在這樣的情況下，中國的當代藝術界還尾追在當代藝術的後邊，至今誠惶誠恐的如陳忠實小說《白鹿原》裡的三哥，想著讓黑娃和小娥光明正大的走進白嘉軒所謂的祠堂。
中國的當代藝術是不可能走進西方當代藝術的美術史的，中國的當代藝術的發展絕對不是簡單的晚發育了，而是可能根本與西方美術史根本就不在一本書裡。不排除或反對中國當代藝術不能向西方的當代藝術學習、借鑑，至少不排除兩種東西方美術文化在某個歷史瞬間的交匯或擦肩而過。中國美術之學習西方美術的素描、寫生、油畫、水粉以及後來的當代藝術起鬨之種種，根本上不會有什麼錯誤，但終究還是有個分寸和度。不少西方藏家對中國當代藝術的關注，某種程度上是對中國當代藝術的謙遜的回報，但這種打野食、採野花或吸毒式的交往終究不是長遠之計。
藝術家李天元
東西方的藝術抑或美術各自的發展都會有自己獨特或不同的的環境、空間的自然生成屬性，都有自己的獨特哲學文化範式背景。西方哲學文化範式歸納為“感性→物性→理性”，東方思想文化範式歸納為“感性→詩性→理性”，最高文化或藝術的追求都是“理性”，也都是從“感性”出發的，但不同的是自己擅長的“知性”不一樣，西方的“知性”強於“物性”，東方的“知性”長於“詩性”。可以說，迄今西方文化，表現在當代藝術上是在“物性”上打轉轉，而東方文化則在是否接納“物性”的十字路口徘徊。表現在對當代藝術的理解上，西方在物性上軸來軸去，不停地換著花樣起鬨，雖說很軸但也很有成就感，因為他們樂此不疲，始終一絲不苟的在起鬨，表現在科學知識的積累上，也表現在當代藝術起鬨的生機勃勃上，他們總為自己的一點小小技巧、觀念而津津樂道，像崇拜上帝一樣堅持自己的藝術發現。而中國的當代藝術只有三十多年的歷史，但卻一夜之間就熟悉了西方當代藝術的玩法，因為中國人不究物性，崇尚詩性，任何所謂當代藝術就是胡搞，所以既然胡搞那就搞個烏煙瘴氣，一開始嚇住了西方人，但漸漸西方又不懂中國人了，中國藝術家對自己的作品沒有敬畏感，互相跟風、模仿、剽竊，很快就消解了原創者的神聖性。西方的“起鬨美”有對科學精神的崇尚，所以惺惺相惜、唯一而美；而中國的“起鬨”似乎只是沒有章法的烏龍，沒有虔敬，看似聰明，一哄而上、一鬨而散，所以有人說中國的當代藝術只是垃圾。
雕塑家 丁浩 博士
當代藝術家不能搞當代藝術自然很是悲劇。反思中國的當代藝術幾十年的歷程，覺得中國的當代藝術只有一條出路，那就是反對當代藝術，因為某種程度上講反當代藝術也是在搞當代藝術。中國的當代藝術目前引進了西方各種當代藝術形式，比如架上藝術的油畫、雕塑的各個派別，行為藝術，裝置藝術，影像藝術，某種程度上講這裡沒有一種藝術形式沒有存在下去的理由，比如架上美術就不說了，行為藝術其實可以歸到舞臺劇目裡，裝置可以歸到雕塑裡，影像可以歸到攝影、攝像裡，為什麼要偏偏獨立門戶呢？當然要獨立就獨立吧，在一定階段還是有意義的，比如小品之與舞臺劇、影視劇等的分庭抗禮，不是沒有一點意義，比如更早的相聲、曲藝之與舞臺劇、影視劇的朝野之分。
藝術家丁秋髮
對中國的當代藝術來說，所謂印象派、抽象派都是拾人牙慧了，要反當代肯定是不能跟在印象派、抽象派的屁股後面。但是中國的當代藝術也不能走傳統的水墨意象的老路子，為反當代而回歸傳統也是行不通的，即使沒人攔著也沒面子，正是在這個意義上提出核象藝術的理論。核象藝術對西方文化來說意義似乎不大，從西方的科學知識論裡可以找到無數西方人不斷究物性的科學成果，不管是天文物理學、核物理學、生物學、生命基因學、化學、神學，無不如此。近代以來，中國科學文化有很大的發展，至少中國的核物理學、天文物理學等都有跨越式發展，如果沒有這些成果中國現在是很難立足世界之林的。科學家的事情交給科學家，作為藝術家也應該乾點與此相當的創新，而在此背景下提出核象藝術是應運而生的。
藝術家侯珊瑚
反當代就是要反印象、反抽象、反莫名其妙的行動。反印象包括反西方架上藝術的各種派別，比如超現實主義、立體主義、達達主義、超寫實主義、政治波普、極簡主義等等，擯棄這些表象的全部，保留其反抗、批判、創新的“核”、起鬨美；反抽象包括各種莫名其妙、說不清楚、鬼畫符的抽象，包括有中國傳統水墨的各種沒有根基的表象、意象、境象，保留其核心起鬨的材料、技巧；反莫名其妙的各種行動，否定一些意思不大的所謂行為藝術，保留其核心的精確起鬨觀作為萌芽。反當代，首當其衝的就是橫掃各類當代藝術史上的存在，讓一切“當代藝術”的玩意化為灰燼、化為塵土、化為糞土、化為空氣，一切格式化、歸零、扔進黑洞或者再來一次大爆炸完蛋去，一切從頭再來、橫空出世，不拾人牙慧，至少從話語上徹底去當代藝術化。
反當代藝術，是另一種當代藝術，表達現實、社會、心靈的核象，呈現精確、真實的起鬨美、科學的真、詩性的善，同樣鞭撻假、醜、惡。行為藝術家蒼鑫近年反映在架上藝術的異次元藝術追求，他蒐集了大量真實的植物種子等，然後從他自己的新的組合中尋找對暗意識世界能量的理解，努力消除人對未知世界無知的恐懼，有《暗意識系列》的代表作；油畫家李天元這些年放棄自己的油畫創作，在偶爾機會參與藝術與科學的試驗後，走上對顯微鏡下面世界的影像關注，比如對他自己臉上的工業霾物的顯微鏡拍攝，深入了對所謂霧霾天的口罩式抵抗，而是深入內核的表現呈現，客觀上呈現了資本橫行的真相，如果他要是再把這些弄成油畫就更好了；雕塑家丁浩，固執的尋找廢棄的鐵路枕木，用這些枕木為材料創作了一批山水、建築等，試圖通過對枕木的內核的剝蝕尋找一種內在更遙遠的人類記憶；油畫家丁秋髮，通過一系列的椅子超基因主義的虛擬藝術語言表達，並沒有簡單的呈現尋常事物，卻一樣揭示了權力的醜陋、腐敗和惡行；藝術家侯珊瑚，近年的當代水墨《態》等也在呈現一種類似顯微鏡下的微觀世界的菌種的生態，用比較傳統的水墨媒材表現了“胎”前純粹的詩性精神。
譬如蒼鑫、李天元、丁浩、丁秋髮、侯珊瑚等藝術家，是當代藝術界實際上一股潛在的“反當代”藝術家，只是他們被當代藝術主流所壓抑遮蔽，被一種西方當代藝術的話語所無視。在他們的藝術創作裡，有的是從行為藝術、觀念藝術而來，有的是從影像藝術而來，有的是從特殊材料雕塑而來，有的是從油畫藝術而來，有的是從水墨藝術而來，但是他們早就站在當代藝術的對面了，不能忽視他們的存在，不能把他們放在西方當代藝術的尖屁股下面，而應做成一道大餐登上人類藝術的盛宴，他們是橫空出世的核象藝術。
備註：這是一篇舊文，乍一看都不敢認，這是我的文章？我什麼時候發過這麼一篇文章，仔細一看確實應該是我寫的。
這個口罩，與新冠疫情的口罩似乎不一樣
曹喜蛙，本名曹喜斌，1966年3月8日生，山西運城河津人，中國人民大學哲學系研究生。媒體人，互聯網哲學家，詩人，藝術評論家，策展人。1988年在《北京文學》發表詩歌處女作，1992年開始北漂，先後在《詩刊》《星星詩刊》《中國詩人》《詩選刊》《詩歌月刊》《紅豆》雜誌等發表詩歌，組詩《核武器與癌》獲得過全國哲理詩大賽一等獎，詩歌《愛因斯坦肖像》入選過北京大學出版社全國中學教輔書，有詩歌入選《北漂詩選》《中國網絡詩歌年鑑》《中國詩人生日大典》《中國大灣區詩匯年選》等選集。從1998年開始，到2008年完成互聯網哲學構建後，2010年開始側重藝術評論，2013年獲得雅昌藝術網年度最佳藝評人，2015年任中央數字電視國學頻道主編兼美術館館長。迄今，已在《文藝理論與批評》《傳記文學》《美術報》《中國美術報》《中國美術館》《中國文化報.美術週刊》《收藏與投資》《大河美術》等專業報刊發表文章。2016年5月開始為獨立學者，兼李可染畫院宣傳部副主任、人民大學休閒經濟研究中心研究員、優制諦酒文化沙龍名譽會長，被80後、90後的青年藝術家譽為中國第二代當代藝術教父。著有《贏在互聯網》《和明星去旅行》《中國吼獅》等。
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