文|怡非
初識小津安二郎是他的《東京物語》，早在2009年“最佳日本電影與外國電影TOP10”評選中超過了黑澤明的《七武士》，被評為“最佳日本電影”。
在好奇心的驅使下，我打開了《東京物語》，溫情恬淡的畫面、娓娓道來的家庭生活吸引了我的目光，並從此讓我深深地陷入小津的家世界。
起初，我也只是當做普通的日常的家庭電影來觀看。後來，通過小津一遍遍對於日本島國獨有文化內涵和韻味的召喚，不僅讓我對生命有了更深刻的認知，其中深度融入的傳統美學旨趣更讓我對被稱為“最具日本特色的電影導演”的小津有了更深入的認知和思考。
活躍於20世紀20年代~60年代的小津，獲得了不可勝數的獎項，在他拍攝的54部電影中，我尤其中意紀子三部曲《晚春》《麥秋》《東京物語》，這既是他創作的巔峰之作，也是日本傳統文化美的集中體現。
日本傳統文化中崇尚物哀美、幽玄美、風雅美，這三大美學深深地滲透在小津的電影中，在表達上各有其側重，同時又相互呼應，共同構建了獨具島國特色的日本美學韻味。
下面我將從物哀美、幽玄美、風雅美三大方面，結合電影主題、敘述和鏡頭語言，深入日本民族傳統文化中，重新解讀小津電影的獨特魅力。
01、物哀美
“我的主題是‘物哀’這種極為日本化的東西。”——小津安二郎
作為日本獨特到過的傳統文化之根，“物哀”並不是簡單的悲痛或哀傷，而是每當有所見所聞，即“心有所動，就是‘知物哀’。”如果說“物”是客觀的所見所聽，那麼“哀”就是主觀的心中情感和想法。
在觀看小津的作品時，會不由自由地陷入他所構建的“家世界”，在原節子的動人微笑中，在紀子一家的溫情演繹中，忘卻世間的憂愁，美的感覺由心而生。
這種由心而生的美，“不是憑理智、理性來判斷，而是靠直覺、靠心來感受，即只有用心才能感覺到的美。”這恰恰就是物哀美的最直覺感受。
在小津的家庭主題的講述中，處處滲透著可以用心感觸到的物哀美。其中，父母與子女兩代人的親情是最紮實的根基。
兩代人的情感最微妙的轉變，往往發生在子女出嫁這一環節。《晚春》中，女兒紀子習慣了陪伴和照顧父親的生活，並表示希望一直與父親生活在一起，對於父親強烈的反哺之愛讓她情願放棄未來。
女兒因為對長輩的依戀不願出嫁，父親怕耽誤孩子的終生幸福想方設法將其“推出家門”。父親為勸說女兒出嫁故意說自己要“續絃”，在女兒決定嫁人後更忍著心痛勸她將愛轉到夫婿身上：
“我的人生快要走到盡頭，你即將開始一個新的人生。它需要你和三島克一起去經營，這是人生和人類歷史的一種秩序...你給我所有的愛，現在都應該轉給三島克。”
父親用盡苦心都是為了下一代的幸福，但自己卻忍受著嫁女的失落和獨自一人的孤寂。嫁女之後的周吉回到家中獨守空房，背對鏡頭削著蘋果，卻走了神，隨後深深地埋下了頭。雖然看不見他的面部表情，但在緊皺的眼角中卻有難言的悲傷，似乎透過屏幕悲傷無限放大。
每次看到此處，我都會為這份感人至深的骨肉親情動容。在其中，似乎看到了為自己操勞的父母的身影，只要孩子幸福自己多寂寞多不捨都不會流露，只是自己一人時才會釋放，熟悉的場景中讓我感到似曾相識，不由自主地哀嘆。
此時，畫面中的寧靜遠勝一切的語言。在小津一遍遍反覆召喚的細節刻畫中，不需要理智，不需要說什麼，過往的經歷噴湧而來，讓每個人在熟悉的家庭場景中觸物生情，看著別人家的憂傷，內心不由自主地回憶往事，隨之哀傷。
“小津畢生的電影，只有一個主要的題材，即日本的家庭，並且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。”——唐納德·裡奇
小津的電影從來不侷限於家庭的歡樂，還有更真實的戰後日本家庭面臨的哀愁和憂傷，將親情中赤裸裸的殘酷和無情搬上熒屏。
《東京物語》是家庭崩潰的最典型展現，也將物哀之美髮揮到了極致。周吉夫婦到東京看望孩子，但兒女卻都以“工作忙”為藉口對他們不管不問，最終安排二老到海邊度假，其實是為了擺脫兩個“累贅”。
即便如此，父母還是不願責怪子女，安慰自己“我們很幸福了”，同時告訴孩子們“給你們添麻煩了，我們玩的很愉快”。父母對子女的失望，都化解在深沉的愛和寬容中，與此形成強烈對比的是，是不肖子女對於父母的愛，都被自私和冷漠遮蓋。
含辛茹苦養育孩子的老人們在聚餐中，一起抱怨著“被嫌棄”的待遇，才發現各有各的家庭之痛，相比之下，似乎都不如戰爭中失去兒女的老人幸福，“真叫人悲哀不行”。
日本傳統文化中，悲由心生，這種悲不是大開大合的悲傷，而是默默地承擔著生命和情感的無常。
此時，小津寫的不只是某個家庭，而是戰後日本那個時代中的悲愴。老人沒有被戰爭打敗，如今，卻在和平中被家庭無情地拋棄，親眼目睹大家庭分離解析的過程，卻又改變不了什麼，只能眼睜睜地看著，忍讓著，無可奈何。
老年人含辛茹苦把子女養大，又要親手將他們送走、嫁出，老人還面臨死亡，家庭成員在生活的無常中或者離開或者退出，最終使一個完整的大家庭支離解析。
在小津一如既往的平靜和溫柔中，藏著家庭生活的絕情和冷漠。正如《菊與刀》中所說的日本文化特性一樣，具有菊與刀的兩面對比，表面的恬淡自然背後，充斥著悲哀的冷漠。
這也正是“物哀”的美所在：物的表象寧靜中，觸及內心難以抑制的洶湧澎湃。
在一遍遍地平靜講述中，讓人不得不感嘆：世事難料，人生無常。這正是小津作品中“物哀”美。
02、幽玄美
“幽玄”正如其名，具有寂靜、幽暗、神秘深遠等特點，是一種空寂的感性美。這種美融入在小津式的鏡頭語言中，在一幀幀靜態的畫面中蘊含動人心魄的魅力，彰顯著獨具特色的東方幽玄美。
穩定靜止的鏡頭在靜中傳達幽暗美。小津的攝像機總是架在半空中，高度大約等同於日本人盤坐在榻榻米上的位置。靜態的鏡頭不會過多地吸引觀眾注意力，因而觀眾會專注於鏡頭裡每個人說什麼、做了什麼。古樸幽靜的畫面讓觀眾從“靜”中體悟深邃意境，體悟“幽玄”所傳達的美。
與此同時，靜態的鏡頭也客觀地將觀眾與畫面中的人物拉開了距離，使得觀眾像沒有感情的鏡頭一樣專注地聆聽，像是客觀的視察者一樣洞悉畫面的每個角落，從而有一種超脫畫面的“空寂”。
幽深的長鏡頭透露著深邃意境。無論是聚餐還是聚會，但凡人數超過三個，小津都喜歡運用長鏡頭來展現畫面的信息量。長鏡頭屬性上的幽暗和深邃被小津在鏡頭中放大。
《東京物語》中，在母親病重昏迷的時候，小津用一個長鏡頭將憂慮的醫生兒子、驚錯的父親、哭泣的女兒近中遠三景別全部納入，以三人不同的話語傳遞出對母親東京歸後即病的不同信息。
在畫面最遠處隱約有遮掩的窗簾，半開著的門，院子中似乎有點點月光幽然而入。母親昏迷不醒的哀傷，似乎在那幽寂的門外無限放大。
母親即將離開的哀傷和家庭即將面臨的破裂似乎沿著後景無限綿延，豐富的立體感和空靈感以充滿信息量的鏡頭傳遞開來，深邃的幽玄之美隨之而來。
在我看來，幽深的長鏡頭與固定鏡頭結合更顯魅力，在幽暗與深邃中似乎有幾分端莊唯美，在靜態的凝視中讓觀眾穿透熒屏看到深邃的內涵，這也正是小津影片中的幽玄之美。
規整的空間構圖蘊含端莊唯美。“橫平豎直”是在看到小津鏡頭畫面的第一反應，與其他導演不同，電影中的構圖端莊而唯美。
房間中的線條都是垂直的，門窗或走廊一般都保持為正方形，被生活區域劃分的空間猶如一幅規整的圖畫，具有規整的端莊美和平衡感。加之長鏡頭的運用，將更遠處的線條展現得一清二楚，使得整個場景空曠又寂靜。
在人物出現的畫面中，小津也進行了對稱式的構圖。在規整對稱中透露著端莊之美，正如“幽玄”中的冷靜之美，讓觀眾從心中慢慢寧靜，感覺畫面傳遞的幽玄美，感受生活的恬淡自然。
在我看來，在戰後日本社會的重建和混亂中，靜態的鏡頭和景深鏡頭拉伸了電影在時間和空間上的剋制，規整的的空間構圖彰顯著精神和情緒上的疏離，在隱匿其中的社會凋敝和家庭崩潰中，將雋永又清秀的畫面呈現在觀眾面前，空寂、寧靜但卻不溫情，其中不可言說的幽玄之美構成了小津電影獨特的韻味。
03、風雅美
“風雅乃歌之道”——松尾芭蕉
風雅與日本傳統的俳句相呼應，在其短小精悍的“五、七、五”的節奏中展現“閒寂”的韻律美。雖然電影這一題材遠沒有俳句精練、有節奏，但風雅的韻律美依然滲透在小津的敘述風格中。
“慢”與“快”交錯變奏，敘述“無常之美”。在小津的家庭意境中，似乎有著掌控自然時間的魔力，正如現實生活中的一樣，日常的瑣碎無比“慢”，但歲月的流逝卻“快”得可怕。生活日常的平靜下暗流湧動，悲喜交錯、快慢與共。
在日常生活的微妙細節中，時光似乎“慢”到停滯不前。《麥秋》中的早餐是這部電影的開頭，圍坐在餐桌前的這一家人不急不躁，女兒招呼著家裡的孫子吃飯，兒子整理衣著準備上班……
此時，似乎時光就停留在此處，小津細緻地展現早餐的全過程，甚至連孫子問好和洗臉都完整還原，並不著急進行後面的敘述，看似停於此處的好時光，讓我感覺到深邃的慢和靜。
但是“快”起來又讓人猝不及防，瞬間似乎就改變了命運。特別在電影的後半段，總是能看到生命的無常，特別在人生中的重要時刻。
《晚春》的前半程都在討論“嫁不嫁”，但在決定嫁以後，下個場景就是穿著禮服離開父母；《東京物語》中母親的死亡也來的突然，不得不感嘆生活的無常。
依我所見，小津獨有的“慢”與“快”敘述變奏中，講述的正是“人生無常”的最真實寫照。當我們沉浸在一日三餐的幸福時光時，總覺得日子過得真慢，其實這種慢就是幸福。在從慢到快的變奏中，就像無常的命運一樣強烈衝擊著我們內心，正如真實生活中“無常的美”一樣在瞬間綻放。
鬆散的敘事結構蘊含著豐富的內涵。與主流的好萊塢式主題講述不同，小津的電影中似乎有很多無關的生活瑣碎，但正是在一個個看似無關的生活片段還原中，將日本人的生活真實展現，讓觀眾感受到人生的原貌。
在《麥秋》早餐復現中全過程長達9分鐘，淋漓盡致的早餐全過程中，讓我們看到了生活的真實：不情願洗臉的孫子只在洗手間將毛巾衝溼就跑了回來，特有理地說：“不洗的話毛巾不會溼的。”讓我們忍不住會心一笑。
看似鬆散、遊離的細碎，實則意義重大，在以小見大中充滿了風雅美。《麥秋》給孫子剪指甲的爺爺，《東京物語》中出遊前的收拾和與鄰居的寒暄……
我們每個人在一生的時間中，反覆經歷的不正是這種細碎的小事嗎？雖然它們只是生活中的一部分，但確實是最真實的樣子和密不可分的一部分，在生活化的細枝末節中構建起了人生寓意，為隨時可能而來的無常和變數鋪墊。無論事情如何發展，我們要始終保持恬淡寧靜。
這也讓我看到，在故事的主題發展進程外，共時性和多樣性才是生活的真實屬性，正如風雅講究的“自然是一個渾然、巨大的生命體”一樣，其中孕育著各種的選擇、不同的命運，卻相互關聯。
從此看來，小津講述的不再只是一個家庭、一個故事，而是一個自然的世界和生命體。在整個世界中，我們有各自的性格和命運，做出不同的選擇，但也承受著自然的規律和生命的無常。
看似鬆散的敘事結構，比主題式敘事內涵更加豐富。小津客觀復刻了人生的無常，但作為敘述者他只是不帶情緒地陳述，最終的審判還是交由觀眾。
“風雅精神，首先是擺脫一切俗念，採取靜觀的態度，以面對四時雪月風花等自然風物，以及與之相關的人生世相。其次，懷抱孤寂的心情，以愉悅為樂。”
小津的客觀敘述正如離地三尺的鏡頭一樣，客觀公正，但這並不是沒有溫度，反而建立在小津對生命和自然深刻透徹領悟之上，超脫在悲喜之上，像上帝一樣在不動聲色中，以“風雅美”的韻律中給觀眾對生活最透徹的敘述。
寫在最後：
物哀、幽玄和風雅雖然在小津電影中的表現各有側重，但都有著各不相同的美，相互呼應、相互結合，貫穿在其中的是獨具特色的日本傳統美。
“最日本化”的導演小津安二郎，看似用盡畢生都在講述日本普通的家庭生活，但深藏其中的是日本文化的精髓，深刻的人生哲思。這不僅是日本的，更是世界的。歡迎關注@怡非在海邊
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