在好莱坞叱咤风云的墨西哥导演中，最要紧的是三杰——亚历桑德罗·冈萨雷斯、阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗，而这三位中，最有怪咖趣味的，当属托罗。
托罗从来不属于斯皮尔伯格、斯科塞斯或者科波拉那一种，而是像昆汀、蒂姆·伯德和韦斯·安德森那种，他从来都属于小众，是邪典怪咖的风格。一旦让他驾驭言情小爱、政治背景、种族冲突等题材，原先的优势因为收敛而毫无趣味，而新的主题又因为只涉皮毛而不能深入，最终形成的只是一个未成形的“两栖动物”。
《水形物语》开篇便是一个童话的讲述方式，一个关于哑巴公主获得真爱的故事。但是这个现实中的哑巴只是一个科研所的清洁工，从小被人收养的孤儿，于是当科研所的新实验品——一个两栖类的蛙人出现后，他们之间产生了不可明说的情愫。电影的主线，便是讲述女主角艾丽莎如何突破重重追捕拯救蛙人，并最终与之相恋的故事。
在金牌配乐师亚历山大·迪普拉的抒情小调下，整部电影披上了舒缓爱情片的外衣，艾丽莎虽然是一个不会说话的清洁工，但是她有规律逍遥的生活，陪伴她的邻居老头和工作好友。在一次偶遇中，还能和蛙人一见钟情，并最终在有惊无险的历程中，和情人双宿双飞，畅游在海水中，这种傻白甜的剧情绝对不亚于任何一部国产狗血剧，然而它的确拿到了金狮奖和第90届奥斯卡最佳影片，还能获提13项（奥斯卡奖）提名。
个中原因，也并不难以猜度。即使剧情如何老套天真，然而在技术层面，它的确令人称赞，不管是绿色调的整体画面，还是转场时的优雅特效，亦或者是蛙人的化妆技术，都做到了美轮美奂。片头那段升格长镜头的水中画面，也只有托罗超凡的想象力可以为之。但是更为重要的，是在于《水形物语》全篇的政治正确，它在所有可以插入的闲笔中谈及政治、种族、男女主题，以至于这部讲述人兽恋爱的电影，其实是在为一种显著的意识形态买单。
电影在一开始，便展现了女主角艾丽莎的习惯——在浴缸中手淫。这个自小孤零，而至今没有恋人的哑巴，有着和常人一样的性冲动，但是她并不能在日常世界中找到性发泄的对象。为什么会爱上蛙人？为什么会产生人兽恋？根源在于认同感，女主角从来不觉得人类世界是一个属于自己的世界，因为在这个世界中，她向来都是不完整的存在，她是一个人类的弃子，于是她向往另一个世界的认同。蛙人不能说话，被人类排斥，当做一个邪恶不堪的对象，和艾尔莎在工作中只能得到黑人女友的认同，而被其他所有的同事排斥，都处于同样的境地。
这种人类世界的党同伐异，被表现为各种争斗，美国和苏联为了获取最前沿的科学技术，不惜派出科研人员的间谍，窃取技术，也不惜活体解剖生物，让自己得不到的东西也不能落入他人之手；酒吧中的白人酒保将寻求温暖的老人当做同性恋横加排斥，而一旦酒吧中进来黑人顾客，就找借口赶走，维护自己的地盘；白人军官坚持上帝是按照自己种族的模样创造人类，而对黑人女员工的名字加以贬斥；至于美国将军则将亚马逊地位的民俗神话当做笑话，对蛙人嗤之以鼻，并将自己的军衔当做令箭，对科研项目横加干涉，对人道主义丝毫不顾。
人类世界这种冰冷冷的状况，在冷战背景下尤为严重，而让女主角感到唯一温暖和乐趣的，却是呈现在电视屏幕和电影银幕上的歌舞画面。这一点温馨美好被艾丽莎幻想到她和蛙人之间的双人舞中，借着古典好莱坞歌舞片中的精美场景，她做着公主王子二人世界的美梦。
代表着古典好莱坞黄金时期的爵士乐，恰恰是这种幻梦最淋漓尽致的象征，所以片中到处洋溢着爵士乐的音符，然而在六十年代的冷战背景下，却总是弥漫着当下世界的场景，黑人女性在家里独当一面，在发生剧烈冲突时，女性的话语权盖过黑人男性；而持着白人中心论的反派军官，最终也死在了蛙人手中。《水形物语》像是一个当代美国意识形态的盒子，里面充斥的，是左派的必然胜利。
而蛙人这个影片一直围绕的核心生物到底象征什么？从它诸多的文化因素中不难猜想，出自第三世界的前现代社会——亚马逊部落，一个水陆两栖人兽同体的生物，并且还能医治伤病、有着不死身躯，一言以蔽之，它是一个外在于西方世界的神话角色，影片之所以用它来摆布美苏之间的关系，无非是为了让一个“第三权威”来消解现实权威，用虚幻童话来嘲讽历史神话。
至于女主角，一个脖子上有着三道伤痕的哑巴，她的失语，则是对人类歧视链的无声抵抗，而最终可以化成两栖生物，成为沟通人类世界和自然世界、现实肉体和神性符号的连接体，她和蛙人的结合，表面看来是一场单纯的人兽童话恋情，实际却剑指当下的美国社会，对所有“反隔离”和“反歧视”的响应。
于是《水形物语》便成为一种扮着天真童话，却处处埋藏政治暗喻的精致工业品，它不再是托罗的一次率性而为，即使珊农滴血做爱，即使蛙人撕咬猫头，恶趣味的小桥段还是可以寻迹，但遍布《潘神的迷宫》中的那种黑色cult风味早就化成了水鸭绿的滤镜，试图横摇到每一个政治命题。
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