三更时分，酒店的隔壁房间传来「咣咣咣」的凿墙声，那声音来自演员王志飞的右手，那声音充斥着骚动和急切。于洋知道，属于他们兄弟二人的「子夜激情」又要开始了。
凌晨2点多，于洋哽咽了。“你知道最让人受不了的「悲伤」是什么样的吗？”他说。
从夜里10点聊到现在，我本以为他该累了，哪知他却「永远年轻，永远热泪盈眶」。
他既是在诠释其过往饰演人物的「悲伤状态」，更是在诉说生活里的衷肠。
不曾连线之前，我就对这个演员颇有好感，这缘起于我完整地看过电视剧《大秦帝国之裂变》《外姓兄弟》，于洋在其中饰演景监、朱跃进。
这是两个反差很大的角色：前者正气凛然、鞠躬尽瘁；后者痞中带义、倜傥不恭。从中，我看到一个演员的「表演不露痕迹，双眼目光如炬」。
此刻，隔着2000公里的物理空间，我仿佛看到了于洋微微抽搐的鼻翼，和眼角即将溢出的泪滴。
和我早先的感觉一致，这是一个性情中人，他的赤诚通过哽咽激得我胳膊上的寒毛竖了起来。
人性的口子
对于这双目光如炬的眼睛，《正是青春璀璨时》导演习辛有过这样的评价：“于洋一身英气却不见半点骄狂，你看他的眼睛能一直看到心底，这个人透着真挚和良善。”
有意思的是，习辛在其2019年拍摄的红色经典大剧《红灯记》中，把叛徒王连举这个角色给了于洋。
“我特别理解导演为什么让我演叛徒，他在有意识地避免「三突出」（注1），从戏剧冲突的角度讲，形象看起来越正派的人，一旦做了叛徒，越会让观众恨得牙根痒痒。”于洋说。
事实上，习辛和于洋的合作机缘，来自后者2003年前的话剧作品《撒拉姆的女巫》。“当时我坐在台下，被于洋饰演的那个牧师感动的差点落泪。”习辛说。
很快，习辛就邀请于洋出演自己的一部电视剧《雨夜惊情》；在那之后，又接连合作了6部大剧。
我没有看过于洋的话剧《撒拉姆的女巫》，想必于洋在台上的表演一定是极为精湛、抓人的。因为他在电视剧《林海雪原》中出演代号203的少剑波，也是因为导演李文岐看过这部话剧从而力荐。
当然，这是国家话剧院一级演员本该有的魅力。
那么，王连举这个角色身上有什么魅力呢？
2019年3月，习辛邀于洋出演《红灯记》的时候，于洋的第一反应是兴奋的：“我下意识地想，李玉和这个角色太经典了，尽管从年龄上看我略显嫩，但也没有问题。”
“你演王连举。”习辛说。
于洋的脑袋“嗡”的一声：“这可是在所有叛徒、汉奸形象中，能排进前三名的人物啊！”
或许是察觉到于洋心中的隐忧，习辛告诉他这部《红灯记》的剧本重新写就，不会沿袭样板戏的路数。
针对王连举这个人物，习辛及其「铁军」（注2）团队，为其增设了一条感情线。
“这条线太重要了，它让这个人物更生动、更人性化；也为他的叛变埋下了逻辑上的伏笔。”于洋说。
在这部扎根于几代人心中的红色经典大剧里，王连举早就被「脸谱化」了，好像这个人是个天生的叛徒。"那是一个特殊时代的烙印，实际上并不符合人性。“于洋说。
习辛和于洋都认为，必须得在王连举身上划开一道人性的口子，这样的口子可以做武器，也可能是软肋。
没有这道口子，就像一只完好的茄子和大蒜躺了一宿，也没有彼此交融、渗透过。
一句话，这个人没味道。
2019年8月，我看过《红灯记》100分钟的粗剪片子，里面的王连举很有味道。
有一场戏，鸠山威逼王连举叛变时，后者虽然同意了，但他的左手是死死攥紧的状态。你不得不佩服一个好演员的感觉和刻画：所有的愤怒、妥协，所有的刚烈、软弱，都在这一只青筋暴起的拳头上了。
导演的镜头敏锐的抓住了这一点，给了这只拳头一个大特写，而不是王连举的脸；后期的音效，在拳头握紧的瞬间，立即奉上一串愈趋强烈的鼓声，鼓声增强渲染了王连举的愤怒，也预示随着他的叛变投敌，和他有十几年过命交情的好大哥、好战友李玉和，将迎来壮烈牺牲的时刻。
带着鸠山要求套取密电码的命令，王连举去狱中看望李玉和。“我一进去就不行了，崩溃了。王连举知道李玉和明天就会被处死，他要最后一次尝试劝降李玉和。王连举此时是个叛徒，但他也的确很悲伤。”于洋说。
初觉矛盾，细品却很有嚼头。
“光辉和黑暗是人性的两面，你既不能违背，也不能只看一面。要知道，王连举早前为了救李玉和曾往自己身上打过一枪。”于洋说。
那么，到底是什么导致这样一位曾经的热血男儿变成如今的叛徒败类？
“这就是习辛导演为什么要在王连举身上下感情重笔的原因：王连举心爱的女人被日本人抓走了。”于洋说。
在于洋看来，王连举的叛变是一点点、一步步有个过程的；他也经历过犹豫和痛苦。只是日本人牢牢抓住了王连举的软肋，在自己的女人生命受到严重威胁的时候，他的灵魂逐渐向魔鬼屈从了。
“他做了那么多年地下党，脑袋每天都拴在裤腰上；他不怕死，他怕折磨，他舍不得自己的女人死。”于洋说。
以管窥豹，这部《红灯记》必然是一部好看的大剧。
杀青的时候，于洋和习辛聊起《红灯记》主要人物的关系架构：李奶奶、李玉和、铁梅，这三个完全没有血缘关系的至亲情感，即使放到好莱坞也会成为最时髦的人物架构。
「搁」进去
“大红哥不是在演戏，他直接就把自己「搁」进去了。”提及老戏骨倪大红在《外姓兄弟》中的表演，于洋这样说道。
或许是专访结束时，于洋发来一个「蓝莲花」表情包的缘故，我觉得他说的这个「搁」字里面有禅意。
宋代禅宗大师青原行思说参禅有三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然是山，看水仍然是水。
一个「搁」字，即是返璞归真、回归自然。
只是，不论演戏还是为人，能做到这一点何其难也；某种程度上，这要看「内心的机缘」。
我觉得，《大秦帝国之裂变》 中的景监，这个在秦国历史上真实存在的栋梁佐臣，也许和于洋有着「平行宇宙」般的机缘。因为我看到：于洋不是在演景监，他也直接把自己「搁」进去了。
在《大秦帝国之裂变》接近尾声的一场戏里，以秦国老世族为代表的群臣正在决议处死商鞅，朝堂之上只有景监一人在极力为商鞅辩护：他辩的是公道人心；护的是孝公遗愿、手足情深，更是在护秦国来之不易的大好局面。
我们来看于洋在这场戏中的表现：一双悲愤到无以复加的眼睛，眼眶似乎就要炸裂开来；一副风烛残年的躯体，魂魄随着绝望已开始出窍、散去。
那是一场给人感觉「景监整个人眼看着就要化掉的」表演。
“只要能把庙堂哪怕照亮一寸光阴，只要能给商鞅带来一线生机，景监都愿意把自己这身老骨头当火把点着了。”于洋说。
那场戏的拍摄过程中，于洋不只是汗湿青衫，他一度感觉脚下像踩着海绵一样发软。或许，导演黄健中要的就是于洋这种「把自己掏空了的表演」。
任何一个演员，能有这样「形神就是」进而「形神俱焚」的震撼表演和走心经历，都「足可慰平生，足以祭风尘」。
就着景监的悲愤、悲伤，我谈及一个看似属于专业技巧的话题：有些演员在哭不出来的情况下，会通过刺激泪腺的方式来完成导演的要求。
于洋说：“摄像机的可怕之处在于，它能捕捉、穿透你每一处的表演，如果你流的眼泪没有走心，观众看到也不会走心。”
他仍然在强调演员要把自己「搁」进去。
他觉得演员在面对悲情戏时，如果一切都按照设想好的去演，那最多也就是一个「完成式」。
“「哀莫大于心死」，悲伤的情绪不能单凭眼泪多少去解读；有的演员并没有泪如雨下，但你透过画面却能感受到她的心碎了。”他说。
《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》，似乎伟大的戏剧作品都隶属于悲剧的范畴。
莎士比亚说「悲剧就是把美好的东西毁灭给人看」，但悲伤的表演艺术却是把「人心底最柔软、最清澈、最真实的东西给人看」。
如果我理解的没错，我觉得于洋认为：在所有的情绪表达、表演方式上，「悲伤」最掺不得沙子。
他对悲伤的理解和诠释，完全是从真实的人性和生活的角度切入。
“你知道最让人受不了的「悲伤」是什么样的吗？是一个人极其痛苦、伤心，但她当着众人面的时候，却要强忍悲伤把眼泪咽回去。”
凌晨2点多，于洋说这句话的时候，我分明听到了他的哽咽。
他说这才是心碎的表演，即使不见泪水决堤，但悲伤的情绪可以在观众心里一浪接一浪的闪回。
这种「反着走的悲伤」的确更加感染人，因为它会让你联想到在父母、爱人身上，也曾有过相似的一幕。
一种圆满
于洋挚爱着《大秦帝国》系列作品。
不论是孙皓晖教授的原著，还是黄健中执导的前三部和延艺执导的最后一部，里面厚重的历史铺陈，和对「忠诚」、对「士」之精神的诠释，都让于洋心醉神迷。
前段时间，《大秦帝国之天下》的先导预告片一经放出，便在网上收获近百万留言。原本，于洋可以再踏秦城，在这部收官之作里饰演韩非。
只是在2018年9月剧组向其发出邀请时，于洋正投身于《外交风云》的拍摄，他在剧中饰演外交家乔冠华。为了刻画好这个角色，他甚至通读了乔冠华在1984年出版的著作《从慕尼黑到敦刻尔克》。
一边是史诗级战国纵横大剧，一边是重大革命历史题材剧。好在「机缘」并不落忍让于洋左右为难，“其实没有选择的余地，那个时候档期撞到无法调和的地步。”他说。
听他娓娓道来这个桥段的时候，我觉得当时韩非这个角色就像一只小手，在心里挠得他直痒痒。
“由景监到韩非，从初始到封印，那会是一种圆满。”于洋说。
不过，《外交风云》给了于洋另一个意义特别的圆满：他的妻子王雅捷在剧中饰演乔冠华的妻子龚澎。
“我在景监身上，看到了周总理的影子。”
我一直相信，一个演员会因着某段时期塑造某个角色，而产生某种变化，即成熟所需的转折点。
我更相信演员和角色对彼此的「关照」。
十年前的一天夜里，《大秦帝国之裂变》开始在网络播出平台发酵，于洋看到前文提及的那场「景监为商鞅辩护」的戏份时，他说：“我在景监身上，看到了周总理的影子。”
坦白讲，于洋的这句话很触动我。
什么样的人才能有这样的「看见」呢？那应该就是情怀的升华体现了，老百姓常说「心里有什么就看到什么」。
故此，我怀疑于洋是个外星人。
因为他说：“商鞅就像一道闪电，一个外星人；商鞅有太多机会可以逃出秦国，但他却偏要用自己的四分五裂，来换取秦国一统天下的可能。这样一个以自身性命来成全自己立法的殉道者，他注定不是凡人所能理解的凡人。”
于洋觉得，以商鞅的智慧，事前肯定知道自己不逃出秦国的下场，必然是遭受秦国老世族对其施加的极刑：车裂。
“这是何等的刚烈。”于洋说。
他觉得商鞅这个人物的调性，可以尽可能地再向极端、极致蔓延。他和王志飞通宵达旦的聊这个话题，第二天一见到导演黄健中，就和盘托出这一构思。
但是在拍摄过程中，二人发现黄健中把那些更激烈、更电光火石的东西，给「柔和掉了」。
“小黄叔（黄健中）对我们非常好，能和这样的导演合作，是一生的幸事；导演早年的作品《小花》《大鸿米店》在当年都极为先锋，为什么面对商鞅这样一个仿若天外来客的人物，他相对选择偏向「润物细无声」的处理方式。”于洋说。
他知道这里面没有对错之分和认知差别，只是那个根源他一时还不甚明了。
直到多年以后，于洋成为一个父亲。有一天回想起那段创作过往，他豁然开朗。“小黄叔拍《大秦帝国之裂变》的时候，已经向70岁奔发了，人在生命的不同阶段，看待历史、事件、人物的心态和感受会有微妙的变化；对导演来说，商鞅既是那段恢弘历史中的一颗明珠，也是沧海横流中的一粟。”
某种程度上，这部作品将持续滋养于洋的灵魂。
“对于秦孝公来说，景监是不二肱骨；对于商鞅来说，景监是相照肝胆。他们的关系超越了普通意义上的君臣，这样的关系非常打动我；在现实生活中，没有血缘牵连的忠诚更为可贵。”于洋说。
他在强调朋友间背靠背支持的忠诚，这是一种「士」的精神。
这种无需言明的相互仰仗，从坝上草原到焦作影视基地的秦城，再到汉唐影视城，一直伴随着于洋和王志飞，他俩一墙之隔住了近5个月的邻居。“即使白天连拍十几个小时的戏，晚上只要是我没过去，志飞就敲墙。”
两个纯粹的戏痴，一起进入到了纯粹的创作境地。
王志飞在剧中饰演商鞅，他的台词中有大量晦涩难懂的文言文。“商鞅从治学、入仕到被车裂，他的一生都在论法、立法、讲法，这个角色的台词随时随地都需要引经据典，那不是一般的拗口；而我和王志飞的对手戏又特别多，所以我们几乎是除了睡觉、吃饭，全天候的沉浸在创作状态中。”
他说那个时候的创作氛围是「赤诚相见的，满腔热忱的，相交甚欢的」。
再谈「忠诚」
于洋的父亲是一名在新中国成立前就已入伍的老解放军，于洋从小在部队大院里长大，孩提时期的玩伴、少年时期的发小也多是军人后代，他上面还有两个哥哥。
某种程度上，一个人的成长环境对其品质的塑造，会起到相当重要的作用。
现在回忆起来，似乎从小到大父亲和兄长都极少对他说教，只是用日复一日的为人行事，将「忠诚」的血液注入进他不断生长、强健的骨胳。
“可能因为我属狗，我觉得「忠诚」对我来说，好重要！”于洋说。
或许正因如此，在与2300多年前真实存在过的历史人物景监「互相进入」时，于洋从始至终没有感受到难度。
与于洋交谈前，我一度觉得他在《外姓兄弟》中饰演朱跃进时，更接近本色出演；现在看来，景监才是他的本色出演。
事实上，在《大秦帝国之裂变》的拍摄过程中，侯勇（饰演秦孝公）和王志飞在戏里戏外，都让他切身感受到了「忠诚」的力量。
“两位大哥对自己职业的热爱，对人物的投入，在他们的每一个眼神、每一句话里；你能强烈的「接收」到，他们忠诚于自己塑造的角色，忠诚于每一位对手演员。”于洋说。
除了忠诚，还有厚重。
“《大秦帝国》系列著作是孙皓晖先生倾情15年才得以完成，这样浩瀚的文学巨作，很多演员一生都遇不上一回。”于洋说。
再加上于洋对黄健中在执导过程中，对于这段激荡历史故事时而举重若轻、时而欲扬先抑的诠释手法的折服，“每每想起《大秦帝国之裂变》的创作、拍摄过程，我都会有一种神圣感。”他说。
这样的感觉，他在2003年冬天拍摄电视剧《林海雪原》时也有过。可以说，那是于洋自1995年从上海戏剧学院表演系毕业后，第一部具有标志性的经典代表作品。
那个时候的于洋，比出演景监时还要瘦。
天亮就出发，天黑前赶紧撤出，在东北的深山老林里，《林海雪原》剧组全员满山跑。由于山里气温低到零下30几度，山下订好的饭菜运到山上已经冰凉，根本无法下咽。
“在那种极寒条件下，什么保温措施都没用，拍摄的过程中，我们就都不吃午饭。”
于洋在解释他当时为什么那么瘦。
可归根结底，他想表达的还是「忠诚」，“我们只是饿着肚子拍戏而已，当年的剿匪战士们是在这里战斗；如果不是因为对祖国、对战友的忠诚，任何人在那样的生存环境下都坚持不了一天。”
面具
这些年，于洋被外界冠以「有着一张偶像脸庞的演技精湛的实力派高产演员」；伴随着高产，他选择宅在家里的时间也越来越长。
实际上，在很早以前，于洋就有这种「在家里宅一段时间」的习惯。“每个角色杀青之后，回到北京家里，我都会先把自己闷上几天。”
他需要用这样的方式，来与之前饰演的角色做个告别；这也是他放空自己、将生活与演戏有意识保持距离的一种方式。
从我的角度理解，于洋是真心地想把自己仅仅定设为一个演员，而非一个明星。所以在生活当中，他更愿意接受泥土的芬芳，而非镁光灯下的绚烂。
于洋说“一个演员的最高境界在于「控制」”，但想在生活中低调行事，有时却由不得他控制。
《我的二哥二嫂》2015年热播后的一天，于洋刚从北京世纪金源购物中心出来，就在门口和几个大妈撞个满怀。
“周文，你个自私的坏东西！”一边喊着，大妈粗壮的一只大手已经奔向于洋的面门，那一瞬间于洋仿佛看到了大妈的五片指甲犹如秦剑一般「出鞘必饮人鲜血」。
她们不知道，此时已婚的于洋，对岳母极为敬重，也连带着对所有大妈都平添几分俱意。他夺路逃至拐角的一家面包店里，刚庆幸自己腿长跑得快，一回头发现大妈们拍马而至。
“大妈大妈，我是于洋，我演的周文的确是坏蛋，可我不是啊！”
这样的「遭遇」，对于一个演员来说，其实是幸福的小插曲。但这背后所折射出来的「生活和演戏混为一体」，却是于洋警醒甚至反感的。
“所谓人生如戏。每个人在生活中，要经营、处理各种关系和利益，似乎没有谁能完全挣开枷锁实现真正地随性自由；在这个过程中，每个人都会不自觉的给自己带上一幅面具，在演一个人、在演一种生活。”于洋说。
对于洋来说，这非常令人痛苦。
“有时候我就想，我的职业是演戏，我全身心地投入到每一个角色里；在生活中，我拿不出任何精力再去演戏了。”
遁世无门，于洋选择「宅」。
他希望自己在生活中找到「后台」的感觉：“累了就倚着，热了就脱鞋；说话可以不过脑子，不想说话就闷着。”
这两年，他愈发有一种「真假调换」或者说是本末倒置的感受。
“不论剧本、题材的差异，我发现在那些通过置景、舞美所营造出来的虚假世界里，我「活」在每一个角色身上的，都还是「真人」身上的东西；反而是回到现实生活中，却总是看到、听到那些虚假的东西。”于洋说。
他是对的，马克吐温也说「现实比戏剧还荒诞」。
从这个角度说，于洋即使再会演、再敢演，他最不能接受的就是「在生活里，去演一个演员」。
妙
2005年，于洋在新疆拍摄电视剧《西圣地》。在这部讲述从上世纪50年代至90年代中国第一代石油人勘探、建设克拉玛依油田的故事里，于洋饰演的角色叫徐正成。
尽管过去十五年，他仍然可以清晰、准确地讲述一段午后轶事。
那天的那场戏，是在新疆魔鬼城的一处三面围卧的「地窝子大院」开拍，当年援疆的知青和石油勘探工人，就住在那里。
“戴虹作为知青代表，在北京受到毛主席接见；她回来的时候，地窝子里的知青和工人都去迎接她，热烈、疯狂地要握她那只和毛主席握过的右手。”于洋说。
那场戏恰好没有主演张丰毅和于洋的戏份，两个人猫在地窝子的矮檐下，半躺在剧组的现场软长椅上躲太阳。
这个时候，卡车开过来了，还没等戴虹从车上下来，剧中其他角色和群众演员便一拥而上，连连雀跃欢呼“戴虹，戴虹”。
看到这一幕，于洋心里刹时非常难受。“多少年以前，有多少像这样风华正茂的青年，离开大都市涌进祖国边疆万里荒漠，那时的他们该有多纯粹、多美好、多令人心疼啊。”
彼时说这句话的时候，想必于洋是哽咽亦或流泪的。因为此时他再提及的时候，我清楚地听到了或者说是感受到了他的哽咽，我判定他此时鼻子里的水份含量瞬间增高；此时是深夜11点31分。
彼时，一旁的张丰毅歪着头端详于洋好一会儿，说：“你，你多大年龄啊（怎么会有这样的感受）！”
当年于洋30出头。
那个场景对于洋的触动是奇妙的，他的「瞬间难受至极的感慨」源自他仿佛亲眼看见当年那些年轻的容颜、亲身经历了那样一个纯真的时代。
“演员一般在看剧本、拍摄过程中，他的状态都是在「走近一个故事，进入一个人物」；《西圣地》给我的感觉却是反向的，我觉得那些故事就像真的曾经发生在我身上一样。”于洋说。
尽管在《西圣地》里，于洋饰演的徐正成是个反面人物：在文革中当了造反派头子；心爱的女人因他而死。
但于洋说：“我电脑里永远不会删除的剧本就是《西圣地》，写的太好了！”
当年他看着剧本，实在按耐不住凌晨3点给《西圣地》的导演苗月打电话。
不曾想，在这般的热爱和执着的牵引下，于洋竟为自己埋下了爱情和婚姻的伏笔，只是彼时的他还不知道：多年以后，那个饰演戴虹的演员王雅捷会成为他的妻子。
这段美妙的邂逅，后来被于洋和王雅捷形容为「云上的日子」。
但其实从冬到春，在新疆克拉玛依白碱滩，《西圣地》的拍摄条件却很艰苦。“中午穿着衬衫冒汗，夜里裹着棉衣发抖；风暴袭来的时候， 人真的会被大风吹跑。”于洋说。
于洋感受到的那份惬意，来自《西圣地》的创作氛围，和当地的风土人情。“那份纯粹、干净，让我觉得那段日子就像在世外桃源里。”
2019年冬天，于洋和王雅捷接受导演习辛的邀请，再赴新疆拍摄兵团大剧《当祖国需要我们的时候》。他在剧中饰演的李文治和赵恒煊饰演的童大炮形成了「大炮打蚊子」的欢喜冤家模式。
在这部剧里，他和王雅捷演亲家。两个人当年在这片土地上结下了一世情缘，如今再回到这里，感觉就像只相隔了一天。
“一下飞机，我虽然嘴上没说什么，但心里却感慨万千，转眼已经14年了。”于洋说。
当年，也是从乌鲁木齐机场出来后，坐面包车一路向西。于洋和张丰毅同属一个剧院，俩人在前排就坐聊的那叫一个酣畅；王雅捷自个在后排坐着，全程几乎没有说话。
恋爱后，于洋问王雅捷当初对自己什么印象，王雅捷答：“没别的，就是觉得这货太能说了。”
一起走过14年，王雅捷由当年的偏于内向，逐渐变得开朗；于洋做父亲后，发现自己在为人处事上，变得更加稳当了。
通过一起拍摄《当祖国需要我们的时候》，于洋发现王雅捷在诠释人物的方式上，也有很大变化。前文所述「反着走的悲伤」的感悟，就是于洋在王雅捷身上观察到的。“有一场面对儿女遗体的戏，雅捷的表现让我觉得很震撼。”于洋说。
或者说，他在王雅捷身上看到了坚毅和张力。对于一部时间跨度长达70年、见证在一片荒漠中建起一座城市的史诗级兵团大剧，这样的人物特质太重要了。
“习辛导演和「铁军」这次真是啃了一块硬骨头。”于洋说。
跳色
如果要给人物贴上标签，《西圣地》里的徐正成和《我的二哥二嫂》里的周文是坏人。
于洋觉得单纯从创作的维度去看，这样的人物也称得上鲜活、饱满，虽然有时会让他有「跳色」的感觉，毕竟这么多年来，他演过太多以儒雅示人的正面形象。
但《外姓兄弟》中的朱跃进，却不能简单的贴上坏人的标签。“那是我一次比较「叛逆」的出演。”于洋说。
他觉得，在自我认同上，虽然朱跃进的家境一般，“但他有一种天然的优越感”；于洋的家境不错，但他从来没有过一点优越感。“朱跃进身上的叛逆和痞性我也没有。”
严格地说，朱跃进在《外姓兄弟》中的戏份并不多，但播出后的反馈非常好。
好的、坏的、中性的都演过，而且都获得了成功；于洋似乎早就做到「通过对自我的控制」，来让每个角色熠熠生辉。
就像习辛导演评价的那样：“在戏骨的常委会里，总有于洋的席位。”
但《庆余年》的拍摄，让于洋觉得「跳色」指数再创新高。他再也不敢提及「控制」了，在饰演宰相林若甫的过程中，他甚至有种「被放进锅里煮」的感觉。
“今天这场戏我的底色是红的，到了明天可能就变成绿的了。”他说。
于洋一度有点懵，“我有时会觉得自己正深一脚、浅一脚的向前走。”
他有时很想去问问陈道明、吴刚这样的老戏骨，“他们在表演过程中，心里是有底还是发飘；他们知不知道自己在用的是什么劲，在向哪个方向使劲。”
想归想，于洋还是忍住了发问。
“那真不是演员能控制的，很多戏都是在影棚的绿幕前完成的。”他说。
可以说，这部架空历史奇幻大剧的拍摄，让于洋有了一种全新的体验；《庆余年》播出后在网络平台的热烈反响，让于洋意识到：某种程度上，这样的创作方式更接近未来。
一本口碑极佳的大IP小说；一部非现实，甚至是非正常题材的大手笔制作；一次非正常次序，甚至是非正常标准的拍摄过程。“我有「大开眼界」的感觉，你能看到孙皓导演在想象力和实现力方面的强大。”他说。
拣选
我依稀觉得于洋的声音和配音大家童自荣有九分相似度。
问过之后吓了一跳：他15岁就考进河南省话剧团（现河南省话剧院），开始熟读俄国戏剧大师斯坦尼福拉夫斯基（那句「没有小角色，只有小演员」语出于他）的作品，知道什么是现实主义表演。
在我看来，于洋的从艺道路，就像被上帝拣选一般。
他的父亲虽然是铁血军人，但一生酷爱京剧、样板戏；他的母亲在年轻时期被广州歌舞团招募过，因其外公反对作罢；他的两个哥哥没有任何艺术天份。
而于洋，在幼儿园、小学阶段就开始崭露出对表演艺术的非凡热爱，到了初中已经开始演话剧了。
1985年，于洋读高一。那年河南省话剧团在时隔13年后，再次招募新鲜后备话剧人才。
报者当然云集。
但那一届在河南省，话剧团只招了于洋一个人。我们可以想象，15岁的小于洋在话剧团会受到怎样的栽培和厚爱，我甚至想到了江南七怪和全真七子如何培养郭靖。
冥冥之中，那一届的少年，势必是一个个集大成者。从1988到1991年，这个班的学生几乎都考进了中戏、上戏和北影；于洋在1991年考进上海戏剧学院表演系。
事实上，在上大学之前的1990年，于洋已经出演了自己的第一部电视剧《花巴掌、鼻烟壶、拨浪鼓》。
“它对我有着极其重要的启蒙意义。”于洋说。
这部剧以北京市井生活为背景，叙述了文庆和小珍子几十年的悲欢离合的故事，展现了一个斑斓错综的情感世界。在人生的道路上，他们苦苦地思恋、苦苦地追求，却始终不能走到一起，谁也无法越过横亘在两人之间的裂隙。
“它的故事架构跟《美国往事》比较像，写的是同一对恋人在人生三个阶段的情感纠葛。”于洋说。
这部剧是导演司玉生当年从北京广播学院毕业后，回到河南省电视台拍摄的。这对恋人的老年部分由原中央实验话剧院院长金振武和中国儿童艺术剧院罗啸华出演；于洋和班里的女同学演这对恋人的青年阶段；一对小孩演这对恋人的两小无猜阶段。
处子作就有这样的老艺术家来扛鼎，于洋表演艺术的起点不可谓不高，“关键是很正！”他说。
于洋当时的状态就像一块干海绵，一个嗷嗷待哺的婴孩。
“拍摄老年戏份的时候，我们每天、每场戏都去现场，仔细地看两位老艺术家如何在镜头面前表演，那对我太有帮助了。”
他在这部剧的拍摄过程中，学会了放松和自然的呼吸。这一点对一个年轻演员至关重要，“我们说演员要活在戏里，其实是指演员要把生活带进戏里。”于洋说。
这部剧杀青的时候，正值1989和1990年交接；在那个冬日，不到19岁的于洋，由一个生坯子演员开始向成熟探索、迈进。
当然，严格意义上讲，于洋的第一次触电是在1988年，在电视剧《黄河东流去》中跑了个龙套，演了一个去农民家里抢粮食的童子军。
话剧
1995年，于洋分配到中国青年艺术剧院工作；2002年中国青年艺术剧院与中央实验话剧院合并成为中国国家话剧院。
“这些年来，我一直也没有割舍过话剧舞台。”于洋说。
前些年，中国国家话剧院与英国国家话剧院合作出品的话剧《战马》，于洋是主演；在话剧《肖邦》中饰演肖邦；在《活着》中饰演春生。
每年，于洋都要回到话剧舞台演8到10场的经典剧目；那既是出于热爱，也是一次反哺和回血。
我问他：如果在电影、电视剧和话剧中间，只能选一个，你选哪个？
他说：“如果是若干年前回答这个问题，我会犹豫；现在，我可以毫不犹豫地告诉你，是话剧。”
这句话的背后，其实也多少表达了他对近些年影视剧行业里某些现象的不满或担忧，“我希望创作的氛围能回到那个干净、纯粹的时代；市场不要太喧嚣，人心不要太浮躁。”于洋说。
当然，这也再一次验证了一种规律：一个演员如果是演话剧出身，又或者是半道参与了一部特别好的话剧作品的创作，他就会上瘾。
我甚至极端地认为，低调为人和钟爱话剧，是区分一个演员和一个明星的唯二法则。
于洋对话剧的痴迷，是一种赤子般的忠诚，近乎于某种信仰。
“那是一件好神奇的事情。在特定的时间、空间下，演员和演员之间，演员和观众之间，通过呼吸、心跳、感应，在做着「场」与「场」之间的互动。”他说。
他说的「场」是气场、磁场。
“尽管是同一个故事、线索，但每一场的演出状态都是新的，这正是话剧艺术的魅力所在。”于洋说。
濮存昕从20多岁开始在话剧舞台上演李白，在那之后他每隔几年就要再演一次李白。于洋说：“他在每个阶段诠释的李白是不一样的，但却没有好坏之别；他年轻时演的李白，节奏会更快一些，步伐会更灵动一些，状态会更亢奋一点；他现在演的李白，已经把几十年的人生感悟和诗仙的心境、诗句的意境糅合成一体，那是另外一种质感。”
在某种程度上，热爱话剧的演员，一定是个非常恋旧的人。
”拍影视剧的时候，当导演喊出「卡」，你就与当下的这个角色诀别了；而在话剧舞台上，你可以和他重复邂逅一辈子，关键每一次邂逅的体验还不一样。你年轻、中年的时候可以见到这个角色，当你老去的时候仍然可以再度拥抱她；而她似乎永远都那么青春纯美，又似乎完全不同了。”
于洋说这句话的时候，我觉得他像一个牧师在讲重生，像一个僧人在说转世。
“我在话剧《撒拉姆的女巫》（注3）中还真演过牧师。”于洋说。
在这部话剧里，男主角有一句高频使用的经典台词：“我已经把我的灵魂给了你们，请把我的名字还给我吧！”
于洋饰演的黑尔牧师带着圣经，试图将男主角从黑暗势力中拯救出来；最后的结果是男主人公依然被绞死，黑尔牧师陷入绝望。
“那是一部直指人心、人性的大悲剧，人性在某种势态和环境下，会坏到爬满蛆虫。”他说。
人云亦云、以讹传讹，进而颠倒黑白、日月倒悬。《撒拉姆的女巫》的警心、醒世价值，让于洋久久不能忘怀。
但最让他迷恋的话剧作品，是由导演王晓鹰在2010年前后根据影片《毒太阳》排演的话剧《深度灼伤》。
事实上，这部在1994年获得奥斯卡最佳外语片奖的电影，是以英国国家话剧院作品《烈日灼人》（注4）翻拍而来。
“这是一部大悲剧，矛盾、挣扎、毁灭，特殊的时代背景造就人性的扭曲，反过来已经虚空的灵魂却充盈着人间至痛。”于洋说。
他在《深度灼伤》中饰演的角色叫米迪亚，他是以乔装成圣诞老人的形象突然出现的。
我们先来看看原版《烈日灼人》的剧情背景：
1936年夏天，人们正在享受着"斯大林号"热气球升空六周年纪念的假期，红军师长、战斗英雄科托夫和妻子玛露莎、小女儿娜迪雅来到乡间别墅度假。这座宽敞华贵的洋房是玛露莎父亲、沙俄时期著名音乐家波瑞斯留下的遗产。在午饭之前，一个长发长须、戴着墨镜的人走进别墅。当此人一一摘掉脸上的化妆后，人们兴奋地认出他就是波瑞斯昔日的得意门生米迪亚，他离开这个家已经整整十年，没人知道他的下落。
米迪亚借给小姑娘娜迪雅讲故事为由道出了十年来的经历。当年他本打算与心爱的玛露莎结婚，过一种平静的田园生活。可红军的一道指令让他陷入进退两难的地步：要么前往巴黎为苏联进行间谍活动，要么留在国内开始无尽的铁窗生涯。米迪亚为了能够早日回到玛露莎身边而选择了前者，没想到一走就是十年。当他现在来到这本应属于自己的房子时，却发现一切都早已物是人非。米迪亚还揭开了一个更大的秘密：当年下命令让他离开祖国的人正是别墅现在的主人、玛露莎的丈夫科托夫。
“那其实是一种即将彻底绝望之前的不甘、幻想状态，米迪亚有着迷人的外表和横溢的才华，如果不是因为阶级、政治斗争，他本该和玛露莎结婚，过着幸福的生活。”于洋说。
或许，这世间最令人遗憾的话就是：原本，我们可以在一起；原本，我可以那样活着。
当不可挽回的原本和仇恨交织在一起，剩下的也就只有毁灭他人和自己了。
米迪亚以克格勃特工的身份，将科托夫逮捕，后者被秘密处决；曾经心爱的女人玛露莎始终站在丈夫科托夫这边，不再相信、爱恋米迪亚。
米迪亚算是复仇成功了，但最后也自杀了。
“往大说，这是特殊历史背景导致的无数悲剧的一例；往小说，这拷问的是「一个男人该如何面对命运、际遇」的问题。”于洋说。
尼采说「当你在凝视深渊的时候，深渊也在凝视着你」，人的灵魂或许就是在一次次的面对过程中，得到升华亦或堕落。
痛苦
歌德说「没有在长夜痛哭过的人，不足以谈人生」；玛格丽特说「与你那时的姣好相比，我更爱你现在备受摧残的容颜」。
聊到凌晨2点半，我更想了解作为一个男人，于洋在心底留下过疤痕的痛苦。
坦白讲，不是每个演员都能和我分享他的痛楚。
像很多年轻人一样，考进上戏不久，于洋和班里的一个女同学恋爱了；也和很多年轻人一样，他们没有逃过毕业歌声是分手前奏的定律。
1995年，正在大学毕业的当口，于洋前往三峡拍摄电影《大江东去》。
“ 从宜昌逆流而上，一直到重庆的朝天门码头，很多戏份都在一条大船上拍摄。谁都不知道，那部戏我是在极其痛苦的状态下完成的。”于洋说。
原来，他正面临分手，那可是他的初恋。
“在船上没有任何通讯设施，我只能等到拍摄陆地戏份的时候，才能给她打电话。”
他那时知道，有些分歧是永远无法统一的；有些道理，是永远不能道明的。
“现在回想起来，每个人都是按照自己的意志和思维方式去想问题，我们不可能改变任何人。”于洋说。
毕业以后，她留在了上海，于洋去了北京。“整整两年时间，我都是在痛苦中度过的。”
家人很早就知道于洋恋爱的事情，父亲性格粗犷从不细问，但于洋母亲的心绪即使远隔千里，也依然将触角探及于洋生活的点滴。
每当话题涉及到个人情感，于洋总是遮遮掩掩、含糊其辞；有一天可能是装不住了，于洋将实情告诉了母亲。
母亲似乎没太在意，轻描淡写的告诉于洋，这是人生中必经的一件小事。
转眼一年就过去了，回开封老家吃年夜饭的时候，二哥告诉于洋：咱妈那天知道你的事后，一个人偷偷地抹眼泪。
当于洋提及这些往事的时候，他的声量比之前的低，语速也比之前的慢。我能感觉到，此时此刻，他的身心都是软的。
“那就是「母子同心」，当你心境不好的时候，即使你假装掩饰，她仍然能感受到。”于洋说。
生活
于洋一直强调：一个演员的心灵和身体都必须强壮，因为伟大的演员都是熬出来的。
这不，接近凌晨三点，他的精神状态依旧饱满。
在不拍影视剧、不排演话剧的时候，他通常上午8、9点起床，夜里11、12点入睡，偶尔看到一部好电影，会拖到凌晨1、2点休息。
他涉猎广泛，看的东西很杂：英剧、美剧、戏剧文学、小说都看，就连经济类的书籍有时也不放过。
这两年，他对诗歌、诗词产生了浓厚的雅致。“好奇怪，对它的感觉突然就上来了。”于洋说。
平时只要时间允许，但凡有好的演出，他每逢必看。不只是看话剧，他也喜欢看舞蹈，“我的很多发小都在舞蹈团工作，某种程度上，他们和舞台的关系更微妙，我们主要是通过语言、心理的控制，他们则是在控制身体的机能。”
剧场定位不论大众还是小众，他都常去：“英国把一些经典话剧用电影的方式拍摄下来，坐在北京的剧场里就可以看到各种以前没有见过的话剧作品。”
于洋平均每周至少和好朋友约上一次饭局，喝点小酒很是惬意。这得益于他有一个好岳母，能帮他和王雅捷将家里打理得井井有条，能帮他们带儿子。
他一直有坚持运动的良好习惯，爬山、游泳是强项；在辽宁棋盘山拍《红灯记》的时候，一天走个8、9公里很轻松。
不过疫情爆发的这几个月，窝在家里他所谓的健康体魄被儿子遛惨了。“小孩完全不知道累啊，一天天连着轴儿的各种玩，我真是在陪一头小神兽。”
有时候累了，他会让儿子去找外公、外婆陪，但转念一想「孩子最可爱的阶段就这几年」，他怕自己将来后悔，便赶紧下楼去找儿子，陪他一起玩小车、看《猫和老鼠》。
“不养儿不知父母恩呐！”于洋说。
但其实于洋在家里干的都是陪玩的活，真正的累活都是夫人王雅捷在做：督促孩子学钢琴、下围棋、上英语课。
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注1、「三突出」是"文化大革命"中江青倡导的唯心主义、形而上学的文艺创作模式。即"在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物"。"三突出"的文艺创作模式违反生活的真实性和多样性，人为地神化英雄人物，使英雄人物脱离群众，宣扬了历史唯心主义，也使当时的文艺作品中人物形象千人一面，人物关系千篇一律。
注2、「铁军」是正剧领军人物、导演习辛旗下专业、高效的电视剧摄制团队的品牌称谓。
注3、《萨勒姆的女巫》是美国剧作家、《推销员之死》的作者阿瑟·米勒，根据1692年在北美马萨诸塞州萨勒姆镇发生的一桩诬告株连数百人的"逐巫案"而创作的。米勒以古讽今，对当时的压抑气氛和政治迫害进行了生动的、深刻地描述，尽力展示强权统治下的人心危殆、人性沉沦，以及人在与邪恶势力对峙中的失败和毁灭。与此同时，米勒通过对一些保持尊严、坦然面对死亡的正义人士的塑造，表现了他对良心和正义的坚定信仰。 《萨勒姆的女巫》获得1953年托尼奖的最佳剧本奖。
注4、《烈日灼人》以东欧历史上严酷的政治“寒冬期”为时代背景，客观尖锐地审视了那段人与人之间残酷斗争的悲惨历史。通过人在这种特定条件下的无法把握的命运，突显出整个社会所受到的伤害与痛苦。该剧描述了在严酷的社会状态下，无论是没落贵族米迪亚，还是革命英雄科托夫，都陷入了政治运动所带来的灾难之中。他们在作为受害者的同时，又为了自身的利益与安全，对他人进行着迫害。该剧深刻揭示了社会政治对人性的扼杀和人格的扭曲，内含着深刻的文化反思。
