侯宝林先生说:“表演学唱类的节目先学会说，说清楚了再唱，唱不要乱唱、滥唱，我们是表演相声，不是卖唱的。”相声界早就有“说为君,唱为臣”“千斤话白四两唱”的说法。相声将学唱各种唱曲的段子统称为“柳活儿”,学唱类节目的表演技法：一要说得清,批讲书文戏理；二要学得像,酷似真声；三要趣味性强。
一要说得清，言之有物。
“学”是辅助说的，侯先生所讲的“说清楚了再唱”，要求演员要“连批带讲”地展示学唱技艺。演员在“学唱”前要解释清楚自己为什么要“学唱”，阐明观点，并在学唱过程中通过叙事论证观点，帮助观众理解节目内容。
传统相声学唱类的精品，艺术起点高，结构布局好，表演空间大，服从内容学唱，不是为唱而唱。例如《改行》讲的是皇帝死后，禁止娱乐，艺人被迫改行，既表现出历史背景的内容、内情，也为学唱技艺搭建了展示的平台，说理、叙事具体生动，在学唱技艺中体现了思想性质和感情态度，引申出深刻的社会意义。《戏剧与方言》《戏剧杂谈》，在“学”中介绍各门类的艺术特征，戏曲各行当的表演程式，既给人们以艺术享受,又普及戏曲常识性的知识，启发人们的欣赏兴趣，自始至终有一条线贯穿，分解到各单元都有精彩之处。
学唱类的节目最能全面展示说、学、逗、唱和四种技能，有着极为多彩的表现形式，《戏迷》《山东二黄》《杂学唱》 戏杂谈》《学坠子》《学梆子》《学大鼓》《串调》等节目，表现手法都是 一会儿说，一会儿学，一会儿逗，唱在其中。“柳活”并不是简单地学唱，要求演员有较强的语言传达手段和声音的支配能力。
郭德纲在表演学唱类的相声时，都会不遗余力的普及戏曲类的常识性知识，经常提及的观点有“为什么唱戏曲属于学唱的范畴？”“相声演员四门功课说学逗唱的唱为什么是太平歌词？”“戏曲行业的现状及出路”等等；通过自己的讲解，让观众明白戏曲行业的来龙去脉，让观众产生情感上的共鸣，然后再切入正活，观众会带着问题和情感观看戏曲，大大增强参与感。
二要学得像，酷似真声。
侯宝林先生讲：“相声是逗乐的，靠唱的不是味儿把您逗乐了，这种理论我是反对的。我们学唱，就要学得像，把它唱好， 让人家听了你的唱，看了你表演动作的优美，产生一种美感。”法国著名雕塑家罗丹说：“美只有一种，即宣示真实的美。”凡是美的全都是真实的， 仿技真就是追求真实感。当你学各曲种唱腔、流派唱段时，观众所期待的就是看你学得像不像，有意识地重复他人演唱的相似性，声腔韵味趋于一致， 酷似真声、细腻传神，使观众听着产生赏心悦目、怡情悦性的心理状态，感受到真实产生美感
万人迷李德炀讲：“只要咱真唱好了，学谁像谁，越是爱听戏的，就越爱听咱学各地方戏，唱不同曲种，要唱出地道的味儿来。有的演员声音很好，但唱什么都是一个味儿，没有掌握各剧种、曲种的不同风格，学而不像，引不起感官快感，没有真就没有美。
学唱要有真功夫，相声名家刘文享在“我的学艺经过”中谈到，他学习越剧唱段，《梁山伯与祝英台》电影看了70多遍。 平时省吃俭用，省下钱买了1000多张唱片，听唱片学唱，晚上怕影响人家休息， 把留声机拿到胡同 用棉被捂上听，他说自己学唱的段子中，不像的就不唱。他在上海、杭州演出《学越剧》,当地观众不相信他是天津人；在郑州学唱豫剧《花木兰》，豫剧演员为他叫好； 在上海学唱弹词开篇，有位领导同志讲“真是不可思议，一位天津演员，竟把苏州弹词唱得如此巧妙，实实令人赞叹！” 刘文享高超的技艺令人折服。
学名角儿的唱段难度更大，在发音位置、吐字行腔、气息运用、情感抒发等方面，对所学的对象知其然知其所以然，掌握艺术风格，唱出艺术特点，做到学谁像谁。
《北京晚报》1995年3月12日有篇文章《烤鸭席上的绝活》,说的是侯宝林先生曾同梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋先生同时在一起，当面学唱他们的精彩唱段，唱四句《四进士》 地地道道的麒派，周信芳先生翘起大拇指说“您把我的缺点都唱出来了。” 唱了四句《锁麟囊》程派的韵味，又是一个满堂彩。学唱马连良的《借东风》, 马先生也说“了不起”。最后唱了几句梅先生的《霸王别姬》,连许姬传先生都说“今天真是开了眼界，学得太像了！”
学唱的艺术魅力就是要学得惟妙惟肖，而学得像的前提，首先要学得对，学得不像，有戏弄的成分；学得不对，有丑化的嫌疑。
侯宝林先生讲“学唱还有条原则：首先是学‘对’,其次是学‘好’；第一是满足观众的艺术享受，第二是替被学的名家做宣传。”他提到：“有的相声演员演唱的《汾河湾》,词儿不对，腔儿不对，锣鼓经也不对，这样我们就对不起我们学的剧种了。”首先要对，而且要像！
当今的相声演员中，已经鲜有人能够达到侯宝林先生那样学唱的水准，即便是学唱能力最强的郭德纲，京评梆曲无所不能，而且得到了不同行业专业演员的肯定，但是也经常被同行揶揄，称其唱什么都是一个味儿，没有掌握不同剧种之间的韵味；不得不说，和老艺术家们相比，当今的相声演员在学唱的能力上有所退化。
三要趣味性强，逗乐是根本。
虽然是学唱类节目，但是依然是以相声的形式在表演，所以不能忽视相声本身的包袱呈现，否则将失去相声的灵魂。在学唱类节目中，最常见的包袱是将戏曲程式和生活方式进行调换，改变环境习惯形成的规矩，扭曲正常应有的状态，在违背生活规律、艺术规律的不协调中获得幽默，形成笑的条件。
包袱都是故意改变事物的本来面目，明知不能这样而执意、特意地去做，让事物的反应违反常规，脱出正常轨道，将不协调的事物随意拼凑视为和谐，改变常规，正反颠倒，扭转变形，引逗取乐，相声惯用这种手法组织包袱。
通过肢体动作抖包袱。刘文亨学唱《楼台会》时，说北方人可以从我的手势中听懂唱词，唱“小别重 逢……”时，没用兰花指，只用小拇指，“梁山伯”比画两三八，“三分欢喜七分悲”,三和七都用手指比出数目，“重相会”两手合拢，“美满姻缘 已拆开”,两手分离。手势、动作、指形示意，经过夸张发挥的手势交流表达唱词，产生妙趣横生的幽默效果。
通过适当修改唱词抖包袱。“柳活儿”的唱以正唱为主，但是为了增强趣味性，常通过适当的改动增加包袱，如郭德纲演出太平歌词《单刀会》时,将最后一句词改了，加进一个包袱：
那东走涪陵下行船，鲁子敬摆酒宴约请圣贤，那胆大黄文把书下，下至在荆州关羽的帐前，那关平接书关公看，那朗朗大话写在上边，上写着，鲁肃顿首拜，拜上了亭侯虎驾前，咱们两国本是交界地，两家和好莫结怨，我在江边设摆一小宴，约请亭侯到我这边，你若是来你是真君子，若不来，怎称三国的将魁元，关夫子看罢了冲冲怒，骂了声贼子你叫于谦！
通过自嘲的方式抖包袱。郭德纲经常在相声表演中运用自嘲的方式增加幽默效果，然后在不经意间又反转，将幽默效果翻倍：
郭德纲：我要跟您比我这辈子算白活了，不抽烟，不喝酒，不烫头，不会打牌，没去过歌厅，没去过夜店；您是见天去？
于谦：也不是见天去，在那碰上过您两回。
郭德纲：别别别，您这生活丰富多彩，我算完了，我这辈子算糟践了。
于谦：是
郭德纲：我简直就算一弱智啊，各位。
于谦：在这方面？
郭德纲：啊，我老觉着这辈子白活了，以后你们别管我叫郭德纲了。
于谦：您叫？
郭德纲：就管我叫弱智就行了，真的。
于谦：管您叫弱智？
郭德纲：是，以后跟主持人说，再报幕的时候说“请欣赏相声，表演者弱智、于谦”
于谦：那就甭管您叫弱智了，管我叫弱智呢。
郭德纲：我这不糟践我了嘛！
用自己引逗取乐，适时适度地歪曲一下自己，自嘲有情趣。有位前辈表演《学评戏》，演唱《刘巧儿》那段儿“我爱他身强力壮能劳动…”唱到最后一句应该是“我爱他来，他也爱我”,结果唱的是“我爱他来，他不爱 事我……”捧哏的问：“怎么不爱啊?”包袱是“我又秃又麻她爱我干吗!”
自我嘲弄在相声中广泛运用，不是自轻自贱而是自信。对存在的真实自嘲是高层次的幽默，表现一种超脱的心态和豁达的胸怀，给人以和蔼可亲的感觉 可以帮助观众喜欢你，因为它和弄虚作假是格格不入的。
马三立老先生体形偏瘦，在《西江月》中讲自己“1916属大龙，92斤体重”;在《歪讲三字经》中讲：“相声是相貌之相，声音之声，声音很难听，相貌那就甭说了，长成这样怪对不住您几位的。”在他从艺80周年暨告别舞台演出上，倪萍讲“您真帅”,他讲：“还没人夸我漂亮呢!”倪萍讲：“您体形好，这么瘦，也不用减肥。”他讲：“我不用减肥，我没地儿减了。再减就剩猴儿架子了。”
调侃自己，并让别人和自己一起笑，轻松洒脱地表现豁达、乐观、超脱的胸怀，愉悦有效地活跃了气氛，产生了幽默效果，使人感到可亲可敬。没有自嘲的气度和勇气，装模作样地表现自大神态，实际上是缺乏自信的表现。
自嘲虽不伤害别人，但也不是随便出自己的丑，要把握好分寸，不要自毁形象。 对缺陷可以自嘲说，别人不能随便讲，台上可以说，台下不能随便讲。相声界的规矩范畴，“上台没大小，下台立规矩”,“台上如虎，台下如鼠”, 台上呈现艺术真诚，台下谨守礼法、恪守本分，不能贫嘴贱舌，不做有损尊严的事。武魁海先生说：“相不游街，不要总是表现出你是说相声的。”
当相声正面叙述中不易出包袱时，也可以支出去在题外找，但不要离题太远。例如学唱《白蛇传》唱段，先介绍白蛇传的故事…
在杭州啊，有个书生叫许仙，有一天逛西湖去可巧下雨了。正这时候来俩大姑娘，一一就是白娘子和小青一一找他借伞。哎，从这儿起就交上了朋 友了，一来二去，俩人有了感情啦，后来就结婚——成夫妻啦，您看多好。
要不现在有的小伙子一到下雨天，就夹把雨伞在公园湖边儿溜达呢。那 是干什么呢?那……那是憋着等白娘子哪!
在故事的叙述中，经过联系联想、编造歪讲引申出包袱。
结语
学唱类节目存在的具体形式，有内容的主导因素，绘声绘色地模拟演唱， 旁征博引地穿插批讲，说唱排列有序、主次分明，在夹叙夹议中寻找美与丑对比的喜剧因素，在言谈别趣、违反常道等方面进行趣味处理，展示演员的精湛技艺，成为可供欣赏的艺术品。
