7月16日，国家电影局的一则复工通知，唤醒了沉闷许久的电影界。在一片欢呼雀跃中，电影《第一次的离别》定档影院复工第一天，成为这个特殊时期第一部上映的新片。如此迅速且大胆的决策，让人们在影院复工的欣喜中，重新审视这部默默无闻的小成本文艺片。
电影《第一次的离别》虽然低调内敛，但是却在柏林国际电影节、东京国际电影节、上海国际电影节等几大电影节连获大奖。王丽娜导演将故乡给予她的温暖质朴，又献给这部拍给故乡的电影。
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在之前的访谈中，王丽娜导演多次提到她的研究生导师李勇老师对她的重要帮助。李勇老师既是王丽娜导演在中国传媒大学读研究生时的导师，又是电影《第一次的离别》的摄影指导。李勇老师也凭借这部影片提名了第32届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。
在只有三个人的摄影灯光组中，李勇老师从有限中创造出无限的可能，他说：“电影固然是用设备拍摄出来的，但电影更是用头脑拍出来的。”
电影《第一次的离别》海报
在影片热映之际，拍电影网Pmovie有幸采访到了李勇老师。听他讲述在这一片温暖质朴的新疆大地上发生的幕后故事。
李 勇
（沐轲）
导演/编剧/摄影师
中国传媒大学副教授
北京市电影家协会会员
中国影视摄影师学会（CNSC）会员
Pmovie：
新疆有些地方（例如戈壁）拍摄环境比较恶劣，您在拍摄前期做了哪些准备？有哪些参考？
Lee：
我们拍摄的地方是新疆阿克苏的沙雅县，属于南疆，相较于北疆而言那里一年四季整体的温差并不大，当然夏天是比较炎热的，冬天一般都会有雪。沙雅县境内的地形变化不算大，地势较为平坦，沙漠和胡杨是最为著名的两大景色。如果说到比较恶劣的环境，那就是夏季经常在沙漠地区出现的沙尘暴，电影拍摄期间我们一共遇到过两次比较大的沙尘暴，最厉害的一次：漫天黄沙，两个人在三米之外互相看不到对方。其它季节的沙漠是比较平静的，置身塔克拉玛干沙漠之中，会感觉自己非常渺小，同时感觉到大自然的壮阔与伟大。
为了应对在沙漠拍摄可能遇到的沙尘暴天气，我们事先准备了大量的保鲜膜。我的大助在这方面比较有经验，他很会为机器和镜头缠保鲜膜，既能保证正常的机器和镜头操作（保证镜头的调焦环和光圈环能够在贴上保鲜膜之后正常工作），又能保证沙尘不会吹进机器和镜头的缝隙。即使不是在严重的沙尘暴天气，只要在沙漠拍摄，保鲜膜的使用都是非常必要的。一般情况下,沙漠地区的风都会相对大一些，如果不做任何防护，机器和镜头工作一天难免会进沙尘。所以每天拍摄结束回到驻地，跟机员清理机器和镜头的工作量是比较大的。
本来最早的拍摄我们是奔着一个纪录电影的感觉去创作的，当时还有手持拍摄的打算，所以第一次拍摄我们除了基本的机器镜头和脚架外，还带了些简易的移动设备（易事背、肩架等）。但进行了一些拍摄实验后，认为和丽娜导演想要的感觉不相符所以就放弃了。
后来我们就决定以固定或平稳舒缓的摇摄风格为主，这源于导演的情感需求以及被摄人物给我们的情感冲击。丽娜想拍出自己对家乡的情感，她的童年、少年和一部分的青年时光均是在这片土地上度过的，镜头里要有她对过去的回忆。她的感觉比较诗性，所以我们的镜头掌控包括画面的视觉基调也力图寻找一种诗性的感觉。
Pmovie：
影片摄影组和灯光组的人员数量很少，具体的人员配备和分工是怎样的？使用了哪些器材？
lee：
除演员外，我们整个剧组一共只有6个人，包括丽娜导演、一位翻译兼司机、一位录音师，其余3人是摄影组的。我是摄影师，我的大助兼灯光师，然后还有一位跟机员。基本上是一个纪录片的团队规模。
图为《第一次的离别》拍摄现场
摄影器材方面，我们第一次夏季拍摄使用的是索尼F55摄影机，镜头是ARRI的UP定焦基本组外加一支45-250变焦，属于最最常规的配置。整个影片我们都是使用摄影机的log模式拍摄的，因为是一种半纪录风格，考虑到素材量太大，加之制片成本限制，我们没有选择RAW格式拍摄。后来的7次拍摄我们改用了ARRI的ALEXA mini 摄影机，镜头没有变。换机器的原因没有创作上的考虑，仅仅是因为我们找到了更便宜的设备。
图为拍摄现场
灯光器材只有三只小功率的挂电池的LED灯，夜景拍摄时勉强打个底子光，或者特写时勾勾轮廓、给个眼神或补点面光之类，甚至有时用来照亮的工作手电也会用上。在所有室内夜景中，我们都会对拍摄环境内的照明灯进行改造，整个电影拍摄过程中我们一共买了三只150瓦的白炽灯泡，配上老式的灯罩，基本上是拍到哪家就把灯安到哪家去。
所以整个电影的灯光包括摄影器材都很有限，这些器材对一个传统意义上的纪录片而言也许是充足的，但对一部将来要上大银幕的电影而言显然是有些可怜。但即便如此，我们在拍摄时始终存有大银幕的观念，在技术控制上时刻想到将来要经受住大银幕的考验。
器材的限制并不代表创作上的限制，要在有限中创作出无限的可能，这需要更多地借助于创作者的头脑。电影固然是用设备拍摄出来的，但电影更是用头脑拍出来的。我始终记得摄影师阿尔芒都说过的一句话：没有限制就没有风格。
Pmovie：
剧组规模如此小，却拍出来一部获奖并且上院线的长片。您认为拍摄这部影片和其他以往拍过的电影之间有哪些区别？
Lee：
这部电影对于我来说，是一次非常特别和可贵的创作经历，相比于我之前拍摄过的一些故事性比较强的剧情片来说，《第一次的离别》这样一部强调情感气氛而弱化情节设计的电影，是我的第一次尝试。所以我也很感谢制片公司和丽娜给我这样一个机会。
大概是这部电影拍摄到一半时间的时候，我开始预感到这部电影能在国际上获奖。因为那时这部电影的诗意现实主义的风格已经基本确定了。我当时就想，它将是一部我们从未看过的维吾尔族电影。它是对新疆那片土地和生活在其上的人们最自然、最纯粹、最质朴的呈现。这部电影不是靠技术或技巧去吸引人，而是靠其所饱含着的真挚情感打动人。
电影《第一次的离别》 斩获第69届柏林电影节新生代单元国际评审团最佳影片
这部电影制作团队的小规模化，让它的诞生带上了一种无拘无束的色彩。正如我对片中孩子们的感觉，他们是天地间无拘无束的自由精灵，他们的语言生动，情感真实质朴。在预算固定的情况下，小团队让剧组可以花费更多的时间投入拍摄，这部电影也恰恰是由时间造就的。时间赋予这部电影以流变的四季、丰富的色彩、充沛的情感，时间更赋予它深沉的力量。
这是一种全然不同的电影经验，这是一部用时间打磨出来的手工感极强的电影。它是反工业化的，它和那片土地天然地融合在一起。
Pmovie：
看画面感觉外景多用自然光，其中使用逆光较多；内景光线的光质比较硬。在内外景的灯光设计上有哪些考量？
Lee：
前面提到由于我们这部电影的预算低，可用到的工具少，所以在光线的设计上我们采取的是一种在被动中争取主动的态度。我个人一直认为条件的限制并不总是坏事，能在限制中寻找突破才是真正的艺术创作。当然，对于《第一次的离别》而言，突破可能是一种奢望，但能在限制中探索到一种符合主题的影像呈现方式是非常有价值的。
片中三个孩子的语言像诗一样美，他们经常会说到太阳和月亮，他们的语言中饱含着诗的韵律。所以在影片的光线设计中，我们特别有意去强调太阳和月亮。
比如三个孩子在羊圈旁的草屋上给小羊搭窝的一场戏：黄昏光效，将太阳突出为视觉中心，三个小伙伴的剪影围着太阳移动。这场戏的光线是我们等出来的，丽娜导演和我在拍摄这场戏之前一直在查看天气，当我们终于等到一个晴朗的日子时，我们甚至放弃了正在拍摄的其它场景，专程调动演员去拍摄了这场戏；再比如古尔邦节的晚上大家围着篝火跳舞的一场戏，镜头的最后带上了天空中的一轮明月。这场戏真的是在古尔邦节的夜晚拍摄的，在设计这场戏时我们就商量着希望能拍摄到月亮，后来我用测月软件搜到了圆月当空的高度和时间，我们是卡着这个时间安排拍摄的这场戏。
太阳和月亮在维吾尔族人的宗教信仰中是有重要象征意义的，片中的室外场景大量用逆光，也是为了突出太阳的存在感。至于内景戏的光线设计，我们的基本原则是还原他们真实的照明质感。在维吾尔族农村的房子里，夜晚基本上都是用室内悬挂的点光源进行照明。现实场景中他们使用的大多是节能灯，拍摄时我们换成了白炽灯，但光质基本相同。这种比较硬的光质突出的是一种照明上的简单质朴，我觉得这种质感是与电影主题相呼应的。
Pmovie：
三位小朋友在巨大的胡杨树上这一场戏，用一个长镜头从小朋友们的近景拉到远景，这一场戏通过这样一个变焦倍数很大的拉镜头完成，在摄影上的拍摄难度大吗？
Lee：
实话说这场戏的难度在于要尽量润滑地控制好手动变焦距，同时尽量控制好镜头横摇和变焦距的节奏。这个镜头是使用45-250变焦镜头拍摄的，变焦范围从250端一直达到了45端，由于没有伺服，在拍摄之前我必须要充分找好手的位置，而且要考虑中间换一次手，因为在变焦的过程中还要缓缓横摇镜头，这就需要脚的位置也要事先设计好，所以真可谓是手脚并用。
大家在大银幕上可以明显感觉到变焦距过程中的不润滑感，这和采用伺服变焦距的效果差别很大，但这种略显粗糙的感觉恰恰造就了这一镜头的手工感。
当时拍摄时的情况是这样的：孩子们先上了树，开始自由地聊天。我先是远远地看着他们，然后凭直觉下了机位，因为在我们整部戏的拍摄过程中导演从不喊开机，所以孩子们也不知道你什么时候开始拍摄。我先是在镜头里观察他们，然后不自觉地让镜头开始上摇，然后听他们聊天，感觉到他们的开心。由于听不懂维语，我只是凭感觉决定什么时候镜头开始拉开，当然拉开镜头也不是提前设计好的，总之就这么自然而然地拉开了，拉开的同时我一边调整构图，一边就想着应该如何结束这一个镜头，于是头脑中有了方案，就是希望把孩子们摇出画面，让镜头结束在一片胡杨的空镜上。于是我就按这个思路开始在调整构图的过程中努力找到手和脚的最佳位置。当镜头即将把孩子们摇出画时，我听到了远处的鸟叫声，就在我停下镜头的一秒钟后，那只鸟横飞过整个画面。这真是一只神来之鸟啊。因为当时我感觉自己的变焦距效果不好，所以又让孩子们重新聊天，又按相同的方式拍了几条，尽管后面几条的变焦距控制得更流畅了，但事后发现还是第一条的效果最好。
图为王丽娜与李勇在拍摄现场
所以我常常会想摄影师真的是一个需要手脑并用的职业，单纯从技术上讲，拍摄时的手感非常重要，双手创造出的镜头感觉，是机器控制所无法比拟的。机器制造出的镜头可能更流畅顺滑，但可能也失去了所谓的感觉。这就像制陶师手做的陶器，虽然外形不那么规整，但可能充满了人情味。
Pmovie：
影片有很强的纪录气质，在拍摄时会选择用一些纪录片的拍摄手法吗？会有一些抓拍的情况吗？
Lee：
我参与的纪录片很少，也不擅长纪录片的一些手法。我不知道抓拍的准确定义是什么，但我理解的抓拍就是在被摄者完全不知情的情况下摄影师的主动性拍摄。这部电影的绝大多数场景都是在丽娜导演的设计安排下进行的，当然这里所说的设计也是有限的设计，只是让演员进入一个规定的场域，安排好他们大概要说些什么或者要做些什么，其余的全部靠他们自由发挥。在这种情况下，摄影机会根据演员们的表现有一定的抓拍成份，如果遇到演员们的表现不能很好地配合摄影机，我们会让演员们重新调整调度再来一遍。总的来说摄影机的调度成份不大，更多地是尊重演员们的自然习惯，摄影机在有限的空间内进行拍摄。
比如片中凯丽一家在棉花地捡棉花这场戏，凯丽的父亲为她母亲唱歌，那场戏基本就是抓拍的。镜头在人物之间自然的摇移，完全受控于当时的情绪气氛。后来本片的剪辑师马修评价说这部电影的镜头是有“抚摸感”的，我觉得这是在抓拍中的一种自然实现。后来我总结这部电影的整个拍摄是完全被演员的情绪控制的，你的镜头在那个时候只能那样去拍摄，你和机器成为一体，不由自主地成为了演员们情绪的俘虏。
我认为所谓的纪录气质是由于演员表演的真实感造成的，严格意义上说他们根本就不是在演戏，他们完全就是自然而然地去呈现自己。丽娜只是把他们安排在那里，至于怎么说怎么干，完全是由他们自己决定的。
Pmovie：
影片的很多场戏都只用了一个长镜头完成，是出于什么考量？
Lee：
这部电影中的很多场戏都是用长镜头实现的，这在很多人看来是为了达到一种长镜头的美学效果，但于我而言这也是一种自然的选择，是完全受控于拍摄时人物情感和场景气氛的自然选择。
比如片中艾萨一家人商量是否要送艾萨母亲去养老院的一场戏，当大家沉默后，镜头从艾萨的父亲开始，缓摇过坐在炕上的每一个人。因为那时大家都在沉思，屋子里充斥着一种相对凝重的情绪，当时我的镜头就自然地这样去做了。镜头是随着人物情绪自然流淌出来的。
Pmovie：
影片中艾萨找妈妈过程中，他在一个看不见面部表情的剪影镜头中嚎啕大哭。我认为这一镜头的情绪感染力很强，其中剪影的设计十分巧妙，这一镜头是如何被设计出来的？
Lee：
说实话这场戏在拍摄时是非常赶时间的，拍摄完艾萨奔跑的一系列镜头后，当时的天光几乎已经不能正常拍摄了，本来我是建议改天再拍的，但丽娜坚持说当时艾萨的情绪最好，怕改天再拍他找不到这样的状态。所以在无奈之下，我只好选择把艾萨叠在天空上，让他的身体成为剪影。当时周围密密麻麻的树挡住了天空，我终于寻到一处树缝，刚好能露出天空并保证能把艾萨的身体叠在天空中。
Pmovie：
剧组的工作流程是什么样的？会事先制定好拍摄计划与详细的分镜表吗？拍摄计划与现场拍摄之间的出入大吗？如何在拍摄过程中做到随机应变？
Lee：
这部电影拍摄的最大特点就是不按常规，因为在拍摄时丽娜没有成型的文学剧本，真正的剧本是她之前田野调查时拍摄的纪录片——《红旗的孩子》，其中有很多孩子们的精彩表现，但这些表现是相对碎片化的。这部电影一共拍摄了8次，在拍摄之前只有一个很粗的故事脉络，或者说只有一个大的框架，内容仅限于指出每次拍摄需要完成哪些叙事任务。至于这些叙事任务要分成多少场戏来拍，以及如何去拍，基本上没有事先的方案，所以也不可能有详细的拍摄计划以及分镜头表之类。
图为李勇老师在拍摄现场
我们每次拍摄以完成这次的叙事任务为原则，并没有过多考虑场景和场景之间的连接关系，所以这部电影看上去也是有点碎片化的，不是按常规的情节曲线走的，或者说根本就是舍弃了所谓的情节曲线。
这是丽娜的个人风格，一种依靠情感去呈现人物及环境的诗性的风格。她非常重视演员的状态，以拍摄到他们最真实最自然的状态为最高原则。也正是因为她的这种风格才造就了这样的电影。
Pmovie：
给自己的学生导演做摄影是一种什么体验？和导演的合作关系是什么样的？
Lee：
丽娜是我在中国传媒大学带的研究生，师生关系的存在是一个天然的事实。但对于电影拍摄而言，不存在师生关系，只有导演和摄影师的关系。在拍摄这部电影的过程中我始终把她当作导演看待，在拍摄现场完全尊重她的想法，当然在拍摄间隙或工作之余我会把我的一些想法和建议告诉她，这些想法和建议也只是一些经验性的东西，并不会左右她的初衷。我深知一个摄影师最佳的工作状态是为导演做好服务，用自己的技术和创作热情为电影主题的表达服务。所以在拍摄电影的过程中我们更多是合作者和朋友的关系。
图左1 王丽娜 左2 李勇
丽娜是一个很优秀的人，她温柔的外表下有着自己的坚守和执着。她要为家乡拍摄一部电影，为自己的年少经历献上一首影像诗，这是她最最可贵的表达诉求。我只是在帮助她完成这一诉求，在这个过程中我亦是诚惶诚恐的，担心自己不能更好地完成任务，尤其隐隐地想到自己还是她的老师，所以老师这一身份于我而言是一份更重的责任。
我和丽娜的整个合作过程是非常愉快的，不仅是工作中的默契，还有她在生活上对我的关心照顾。抛开拍摄电影这一工作不谈，她作为新疆本地人以极大的热情接待了我们这些外地的打工者。所以从某种角度看，也是天时地利人和的工作氛围造就了这部电影。
图为王丽娜导演在拍摄现场
Pmovie：
您同时也是中国传媒大学摄影系的教授，您是怎样平衡日常教学与创作之间的关系的？
Lee：
作为一名教师，做好自己的本职工作是职责所在，从事创作一是为了满足自己的电影情结，但同时也是为了更好地服务教学。在做教师和搞创作两者的平衡方面，我的原则是尽量接一些自己认为有价值的电影来拍摄，不求多产但求保质，希望这些电影能够为自己的教学增添更多有价值的资源。当然创作的事情是比较不受控制的，跟制片环境有很大的关系，很多情况下我们是心有余而力不足。我很珍惜拍摄的机会，当条件受到限制时我也会努力地在困难中争取突破。所以我认为，无论搞创作还是教学，态度很重要，态度有时决定了一切。
说到这里我不由想起了我在北京电影学院读研究生时的导师马松年老师，三年中马老师只带我一个研究生，所以他给我安排的课往往也只有我一个学生，但马老师每次课都会认真地备课，认真地讲解，他丝毫不会因为只有我一个学生就放松了对自己教学的要求，他的这份认真让我体会到了教学过程的神圣感，更让我感受到了马老师对自己职业的尊重。
所以我认为，做教师就要认真地把教学工作做好，做摄影同样也要认真地把摄影师的职责履行好。一个人在社会上往往要扮演许多个角色或者从事很多个职业，要想把每个角色演好，把每个职业干好，需要时刻提醒自己认真完成角色任务、努力恪守职业规则。
《第一次的离别》主创团队在柏林电影节
Pmovie：
在现如今的剧组中，有许多非科班出身的成员。您认为电影科班出身的学生优势在哪里？电影科班学习最重要的是什么？
Lee：
电影科班出身的优势在于他知识的系统性，这表现在面对创作时他的把控力和适应力会比较强。
在这个网络化的时代，我们学习知识的途径虽然很多，但这些知识往往不够系统，无法使自己提升到掌握方法论的程度，这往往表现为“知其然而不知其所以然”，所以学院教育就是为解决这一问题服务的，就是让你既知其然又知其所以然，同时进一步地达到举一反三，以不变应万变的水平。
当然我不认为学院教育是必须的，剧组出身的人一样可以做得很好，关键还是在自己。只要始终保有一颗求知的心，在哪里学习都一样。学院教育的好处是为此提供便利。另外学院教育还能提供一个重要的附带资源，那就是人际和人脉，这对于在电影圈的生存而言也是非常重要的。
在学院的科班学习最重要的是不要把知识学死，不要只记住一些教条化的东西，“无法而法，乃为至法”，建构好自己的知识体系，掌握好艺术创作的基本规律，同时要有思辨精神，不断思考才能不断提升。毕竟，电影是用头脑拍出来的，不是光靠机器就能拍好的。
图为李勇老师在拍摄现场
Pmovie：
您未来的有什么样的教学计划与创作计划？
Lee：
提到教学方面的计划，我倒是有件值得一提的事情，那就是我的一本译著即将出版了，是由后浪出版公司引进出版的，叫做《数字电影制作指南》，英文名是“The Filmmaker’s Guide to Digital Imaging”，作者是Blain Brown。
这是本技术类的书，写得通俗易懂，对数字电影制作者有很好的学习参考价值。当然我自己在未来几年也会写一些电影制作方面的书，包括电影摄影、影片分析等方面。
创作方面我希望有机会多参与一些有意义的电影，目前有几个计划内的项目还在发展中，这次的疫情对项目的推进影响很大，很多项目可能要无限延期了。当然，我还希望有机会制作一部完全个人化的电影作品，但这是可遇不可求的事情，一切随缘吧。
