在美國，絕大多數電影明星的表演生涯是在中學、大學或家鄉附近的小劇場舞臺上開始的。他們當中的很多人，包括那些炙手可熱片約不斷的“頂流”，不時回到舞臺進行現場表演。
這些演員為什麼會短暫地逃離好萊塢，甚至大降“身價”去演舞臺劇？這還要從他們所出演的名劇目說起。
斯嘉麗·約翰——《橋頭眺望》
我喜歡在攝影機前表演。但是電影裡的表演其實不屬於你，而屬於導演、剪輯和製片人。在舞臺上，觀眾看到的表演都是我的，而不是經別人重新塑造過的。每晚演出的輪廓無疑是不變的，但又是鮮活的、呼吸著的。
阿瑟·米勒1955年的戲劇《橋頭眺望》（A View from the Bridge）2010年在百老匯復演時，激起了觀眾的熱烈反應。
在列夫·施賴伯（Liev Schreiber）飾演的布魯克林碼頭工人埃迪·卡蓬家的餐桌旁，斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）扮演的17歲的凱瑟琳衝動地坐到了姨夫埃迪的腿上，亂倫的慾望像幽靈一樣盤旋在早餐桌上空；傑茜卡·赫克特（Jessica Hecht）扮演埃迪焦慮的妻子貝特麗絲。
儘管米勒的這部戲以20世紀50年代早期為背景，結構上卻仿照古希臘悲劇，主題聚焦於二戰後美國的性困惑、文化矛盾和經濟動盪。該劇由格雷戈裡·莫舍（Gregory Mosher）導演，圖中現實主義的佈景和服裝分別出自約翰·李·貝蒂（John Lee Beatty）和簡·格林伍德（Jane Greenwood）之手。
凱特·布蘭切特——《萬尼亞舅舅》
拍電影的過程是如此零散，挑戰性在於如何使表演自成一體。而在舞臺上，你可以得到追波激浪的絕對喜悅。那是一種更有張力的體驗。
2012年在紐約參加林肯中心藝術節的澳大利亞版的《萬尼亞舅舅》（Uncle Vanya）贏得了國際盛譽。凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）和理查德·羅克斯伯勒（Richard Roxburgh）全身心投入地扮演了絕望迷茫的萬尼亞和被他熱愛的葉連娜。
在傑出的匈牙利導演阿舍爾·陶馬什（Tamás Ascher）的引領下，舞臺上呈現了一出充溢著絕望和幽默的悲喜劇，讓人歎為觀止。如布蘭切特所言，契訶夫“通過一系列非常瑣屑的家庭生活場景創造出了一個個史詩版的時刻”，而這些藝術精湛的演員則在一週8場的演出中以自己的“血和肉”充盈了這些劃時代的瞬間。
安妮·海瑟薇——《第十二夜》
安妮·海瑟薇（Anne Hathawa）在莎士比亞的《第十二夜》（Twelfth Night）中出演年輕女子薇奧拉。該劇由丹尼爾·沙利文（Daniel J. Sullivan）導演，2009年在紐約演出並大獲成功。
除了戲一開頭和全劇結尾，薇奧拉都是假扮成名叫西薩里奧的青年，可她又愛上了勞爾·埃斯帕薩（Raúl Esparza）飾演的英俊的奧西諾公爵。
海瑟薇是如何準備西薩奧裡的戲的呢？她把一雙襪子捲起來塞在褲子裡，逐漸把它當作自己身體的一部分。“我不騙你，在家裡的時候我往裡面塞一隻襪子，就這麼走來走去！”她說，“然後我一下子就明白了，站姿也完全不一樣了。就是這樣，真的！”
梅麗爾·斯特里普——《大膽媽媽和她的孩子們》
戲劇就是真實。它就在你的面前，你能感受到。有些東西在電影裡是越來越難感受到了。……電影有時會很遙遠。
說到橫跨舞臺和戲劇的演員，在美國（事實上，很可能是在世界上任何地方），我們都無法繞開梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）。學霸梅姨獲得耶魯大學戲劇學院藝術碩士學位後，在1975至1977年間參演了5部百老匯戲劇，之後很快轉向電影界。目前她獲得過17次奧斯卡獎提名，沒有任何一個演員能夠與她比肩。
但是斯特里普一直與舞臺保持著緊密關係，經常參與中央公園莎士比亞戲劇節的演出。她在2006年中央公園莎士比亞戲劇節出演的現代戲劇中最有難度的角色之一：布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》（Mother Courage and Her Children）中17世紀的隨軍小商販安娜·菲爾琳。該劇由託尼·庫什納（Tony Kushner）翻譯、改編，喬治·沃爾夫（George C. Wolfe）導演。
觀眾為了看斯特里普這部在紐約中央公園德拉科特劇場露天演出3個半小時的戲，每天一大早就來排隊，風雨無阻。她的表演獲得了異口同聲的讚揚，被認為完全捕捉到了安娜堅韌頑強、玩世不恭的性格，沙啞的聲音，旺盛的精力和對金錢的熱衷，同時放開嗓門傾情演唱了布萊希特創作的那些大膽的歌曲。
裘德·洛——《哈姆雷特》
從一部電影到另一部電影，演員能做的相當有限。戲劇是一種更熱騰騰的體驗。對演員來說，現場的觀眾是創作的靈感。
“沒有什麼標準的哈姆雷特，”裘德·洛（Jude Law）認為，“因為不是你在演哈姆雷特，而是哈姆雷特在演你。你從他身上長出來。”2009年，他出演的《哈姆雷特》（Hamlet）亮相倫敦和紐約百老匯。他在接受採訪時曾解釋說，
他讓情感引導著自己從一場戲走向下一場戲，“就好像在即興發揮”。他在冬天大雪紛飛的場景中低吟哈姆雷特“生存還是毀滅”的著名獨白。回到20世紀中葉，斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》一書風靡全美，演員工作室如日中天，詹姆斯·迪恩（James Dean）主演的《伊甸之東》（East of Eden，1955）、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）主演的《碼頭風雲》（On the Waterfront，1954）等好萊塢影片，以及歐洲的“真實電影”（cinéma vérité）在電影界大行其道，從此以後，美國戲劇的“演技派”東山再起。
那些能文能武、多才多藝、多層面的表演者能夠在不改變服裝和裝容的情況下扮演任一性別和任何年齡段的角色，受到前所未有的追捧。在觀眾心目中，好演員既應該是某個固定的“人物”，又應該是一個萬能的“演技派”。因此演員必須擁有豐富的表演天賦和技能，不僅能夠表現平凡的日常生活，還能夠把日常生活用藝術化和戲劇化的手法表達出來，創造出激動人心的效果。
電影明星為什麼“降低”身價去演舞臺劇？離開劇院物理空間的戲劇又有何魅力？戲劇導演、劇作家、劇評家羅伯特·科恩給出這樣的回答：
戲劇不僅僅是一系列劇本、一套表演技巧，或者一種合作的藝術形式。戲劇就是生命。戲劇就是人。戲劇就是人類以自身為素材進行創作的藝術。三千多年來，它一直是對人類歷險的活生生再現，而且，從沒有像今天這樣充滿生命的活力。
儘管全球性疫情降臨的此刻，戲劇的現場性似乎在被“直播”和方便可得的高清影像取代，觀演關係也從有限的物理空間延伸到無限的“線上”世界。但至少有一點是無論何時何地都不會改變的，那就是透過“看”戲所帶來的思想和情感“解禁”的快感。
看什麼戲？如何看戲？羅伯特·科恩所撰寫的《戲劇》正是一部有關於此的圖文並茂的百科全書，一次全球劇場的沉浸式環遊，更是一封可以點燃你戲劇激情的邀請函！
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