引言
提到龜茲國，南北朝至隋朝間不斷傳入中原地區的
“龜茲樂舞”，似乎是談及最多的話題。作為絲綢之路上中西交匯的要塞，龜茲在古代中西交流中的地位不可小覷，而它的文明以及對中原地區的影響，也遠遠不止中國古代官方樂舞之一的“龜茲樂舞”。這個在公元前2世紀就已經形成的完整意義上的綠洲國家，被生活在其中的各族人民用心經營。漢唐以來，他們共同創造的文學、音樂、舞蹈、佛教、風俗、石窟壁畫等文化形態，影響了包括今天新疆地區輪臺、新和、沙雅、巴楚、溫宿和拜城等縣市，同時隨著絲綢之路傳播至更遠的國家。
圖丨石窟外觀
然而，十九世紀末至二十世紀初期，龜茲大量的文物被來華的英、日、德等國家考古隊以考察之名義掠奪走，甚至在“考察”過程中，由於人員的不專業導致大量壁畫等文物被損毀破壞。
如今這些文物被分散保存在東京國立博物館、龍谷大學、艾爾米塔什博物館、法國國家圖書館、吉美博物館、大英博物館等等，還有一部分已經遺失。但從這些靜止的被分割後甚至已經不完整的文物中，我們依稀可以看到龜茲文化曾經的燦爛輝煌。
圖丨壁畫局部
一、西域茫茫，何處是龜茲
龜茲是位於今新疆庫車地區的綠洲古國。作為一個西域國家，龜茲的形成以今庫車、新和為中心，其治理範圍包括周圍的沙雅、拜城、輪臺三縣。
漢代以後，龜茲國隨著國力的發展壯大，在政治上相對獨立，雖然其與中原的各個政權之間保持著名義上的附屬關係，但也開始漸漸地擴展疆土。最終其疆域南起擴大至精絕、西南至疏勒、東抵焉耆。
隋唐初期，龜茲國附屬於西突厥汗國，但它同中原王朝的聯繫仍未斷絕。至唐朝，中央政府延續了漢代以來用於管理西域的都護制度，同時將其進一步發展，設安西大都護府，以管轄龜茲、于闐、疏勒、焉耆這四個鎮的軍政事宜。在阿史那社爾舉兵侵入龜茲後，唐朝加強了對龜茲的統治。雖然期間吐蕃曾爭奪龜茲，但該國基本上附屬於唐王朝。
圖丨龜茲的具體位置
公元860年回鶻汗國領土喪失後西遷，龜茲不敵而成為西州回鶻的領地，至此龜茲古國滅亡。從最初建立國都到最後的滅亡，龜茲古國曆經一千多年，其最強盛之時所管轄的區域相當於今天新疆的輪臺、庫車、沙雅、拜城、阿克蘇、新和六縣市，範圍之大可稱其為當時新疆政治、經濟、文化的中心之一。
從最初匈奴帝國的附庸，龜茲發展到漢後尤其是兩晉時期逐漸強大，一躍成為天山南路的第一大國，其經濟文化都得到了長足的發展。
而龜茲特殊的地理位置決定了它在東西方商業貿易和文化交流上中心城邦的作用，同時也以它為源頭向外輻射。種種原因使龜茲國體現出無限的多元性和強大的融合性，而由此形成的龜茲文化無疑是一顆鑲嵌在中亞陸地的明珠。
二、 文物不語，龜茲是何貌
近些年，美、英、法、德等國家都陸續對外公佈了其收藏的龜茲文物資料。現存的供我們研究或觀賞的龜茲文化，幾乎都是依靠克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟等石窟保存下來的。這些石窟建造的年代約是東漢至唐朝，它們可謂是見證了龜茲佛教文化的興衰與傳播。
圖丨石窟壁畫局部
而其中最值得一提能夠直觀地感受龜茲文化魅力的，便是石窟中的龜茲壁畫。壁畫採用了暈染、平塗、勾線等畫法繪圖以及曲鐵盤絲等描繪手法制作，其技法巧妙手法嫻熟，壁畫色鮮豔明亮，極具特點，集中呈現了龜茲佛教文化及藝術的發展全過程，且現存數量比較多，約有兩萬平方米。
壁畫的內容豐富多彩，囊括了眾多與佛教有關的故事。其中刻畫的人物形象數量諸多又栩栩如生，包含以釋迦牟尼為代表的佛菩薩、以阿難為代表的佛弟子，以及為數頗多的伎樂飛天、梵天魔王、供養人等形象。
以克孜爾第77窟東甬道外側壁上方的《天宮伎樂圖》為例，這幾位伎樂有的吹奏橫笛，有的和節拍而舞，手勢動作甚至表情都豐富多彩。勾勒舞姿身形的線條平滑而圓潤，因此使樂伎的整體看上去更加輕盈曼妙飄飄欲仙。
圖丨《天宮伎樂圖》局部
而從這些樂伎的面部表情、頭部轉向及眼神觀望的方向來看，他們幾乎無一例外地看向左下方或右下方。如此看來他們彷彿是站在高高的戲臺上，從上而下望著我們這些駐足抬頭觀看他們的人。這樣的視角使壁畫上的人物更顯得慈眉善目，營造出安靜祥和的氛圍。
克孜爾第76窟的線描圖中可以看得更清晰，該線描圖一共有四組畫面，應該是前兩組合成一幅，後兩組合成一幅。畫面均以帶頭光的菩薩為中心，菩薩兩邊則繪著動作神態都不相同的伎樂。
他們有的吹奏排簫、笛子等樂器，有的扭動身姿、揮動雙臂，有的和樂踏節擊掌，也有幾位依在面前凹凸型牆欄上或將手搭在上面，似在相互交談或憑欄而望，形態頗為慵懶，有的些攜帶著表演道具的樂伎便舞動身上的飄帶與花繩，動作之大似將飄帶等物都揮舞到了憑欄以外。
圖丨線描圖
這些壁畫所展現出的是精湛絕倫的繪畫雕刻技藝，同時其蘊含龜茲人信奉佛教的理念，也進一步向我們描繪了這個喜愛音樂、舞蹈崇尚所有與藝術有關事物的民族，他們昔日平靜祥和、其樂融融的生活樣貌。
三、 文化交融，龜茲與中原
對比龜茲歌舞戲的發展演進與後來唐代成熟的歌舞戲，我們不難發現，龜茲樂舞文化在唐代戲劇特徵的彰顯方面發揮了尤為重要作用。
歌舞戲與傳統歌舞表演都以歌、舞為基礎的表演形式，這是二者的相似之處。但是作為戲劇藝術雛形的歌舞戲自然有它獨特的地方。
圖丨石窟壁畫局部
歌舞戲中有一定的故事情節和人物角色扮演，已具備了說白，同時服飾化妝也皆為完善，有時還會用到面具等物，並有樂器伴奏和伴唱等戲劇形式。自南北朝開始，歌舞戲劇在前代歌舞和百戲表演的基礎上發展起來，至唐代已十分興盛。
唐代歌舞戲中，以蘇幕遮、獅子舞、撥頭等面具類戲劇的特色最為明顯。尤為值得注意的是，這幾種歌舞戲的雛形基本都在龜茲古國流行過，它們與龜茲國有著或明或暗的淵源關係，其形成發展和傳播演進都與龜茲文化，尤其是樂舞文化有著密切關係。
例如唐代段成式歌舞戲《酉陽雜俎》，其中便記載了龜茲國異常豐富的民俗活動：
“龜茲國，元日鬥牛馬駝，為戲七日，觀勝負，以佔一年羊馬減耗繁息也。”
圖丨石窟壁畫中的人物形象
而這一在歌舞方面的影響也表現在石窟壁畫中，《中國音樂文物大系·新疆卷》將龜茲石窟壁畫中出現的樂器劃分為兩類系統即龜茲系統和中原系統：
“石窟壁畫中出現的龜茲體系樂器有：弓形箜篌、豎箜篌、五絃琵琶、曲項琵琶、阮咸、排簫、篳篥、橫笛、貝……細腰鼓、羯鼓、鼗鼓、雞簍鼓、答臘鼓、鈴、銅鈸等。”
而翻閱歷史文獻不難發現其中記載的隋、唐樂部"龜茲樂"中的樂器，與這些樂器大體可以對應。僅僅在戲劇歌舞方面的影響就如此之大，更不用提龜茲思維意識形態中最核心的佛教思想了。以上種種烙在歷史中的印記，都向我們訴說著龜茲古國對唐代乃至更久遠的文化輻射。
結語
龜茲文化是中華文明珍貴的歷史遺存，近代以來，諸多的文物被損毀或流失海外，這樣的現狀讓人心痛。
以俄羅斯艾爾米塔什博物館收藏的種類繁多、形式多樣的龜茲文物為例。其中大部分物品是沙俄時期，別列佐夫斯基和奧爾登堡這兩隻來華的考古隊從龜茲帶回。而其中的小部分是蘇聯在二戰後從德國帶回，主要是原始出處為新疆克孜爾石窟壁畫。
值得慶幸的是這些文物逐漸引起重視，並且已經有中國學者專門做了這方面的考察研究與彙總，他們將這些龜茲文物的資料整理出來，從各個角度深刻分析其中蘊含的歷史的聲音，而埋藏已久的龜茲文煥也終於得以修復與眾人見面。
文章最終的目的並不是為了喚起仇恨，牢記歷史是我們需要做的，對於遺留的承載著輝煌文化，但如今被眾人漸漸遺忘的瑰寶，揭開其神秘的面紗以更好地認識保護他們，才是最為重要的事情。
