《燃燒》非常形象地描述了李滄東電影愛好者們這七年來，尤其是近兩三年來的心情：我們像燃燒了般焦急地等待著導演的新作。這位亞洲最偉大的導演（如果不是非要加上之一的話）完全是一個“完美主義者”：在這些年間他曾經幾度因為創造上的苛求而放棄拍攝已經寫就的劇本。
當然我們本身就已經挺難想象《詩》之後，李滄東的電影藝術還能走向何方，真的還有可能達到一個幾近不可能的高度嗎？尤其是對於李滄東這樣一個透過幾部電影就已經將自己的“心”和盤托出的作者，他罕見地達到了一種任何藝術創作者都難以抵達的與觀賞者的互動程度：不認識他卻又可以如此地熟悉/瞭解“他”，並且隱約中有一種“影如其人”的確信。
從這一點來說，《燃燒》的確是一個讓人雀躍的驚喜：李滄東不僅回來了，還非常結實地在自己的電影藝術上向前踏了一步，雖然比較新作與之前作品的區別給我們的是一種悲欣交集的感覺。
福克納和村上春樹
似乎不必贅言了，電影的改編“來源”是村上春樹的短篇小說《燒倉房》，而後者亦是可以追溯到福克納的《燒馬房》。電影之於文學的關係限於篇幅不宜在此長論，但簡而言之作為兩種不同體裁的藝術創作方式（更尤其在於觀賞方式的不同）使得直接比較改編電影與原著之間的高下並不是一件多麼有信服力的討論方式。
筆者並不是村上春樹世界的“知情者”，坦白說在觀影的時候甚至絲毫也沒有想到過小說家，就被迅速地捲入到李滄東的世界了。《燃燒》在部分地呈現了《燒倉房》中的故事梗概和神秘氤氳之感的同時，在靈魂與氣質上似乎更與福克納貼近：那種“莫名”的失落與倉皇不解之困頓；以及人在面對他人和世界所創造出的蒼茫時的無力而又絕望的“釋放”。
服完兵役後從事運輸工作的鐘秀（劉亞仁 飾）偶然遇見了自己當年的同學，現在是商品促銷員的惠美（全鍾淑 飾），兩人在若有若無的情愫漸生之時後者在旅途中認識了本（史蒂文·元飾）—和善又充滿魅力的富二代，短暫的“三人共行”之後惠美突然消失，鍾秀在尋找惠美的過程中一步一步地走向了黑暗…...
電影至此之後便進入了某種程度上的開放時刻，將闡釋的餘地儘可能大地給予了觀眾，但顯然亦引起了若干的不適感，諸如“貓究竟存在嗎？”/“到底本有沒有殺死惠美”/“最後的結局是鍾秀小說的內容還是事實”等問題均引發了熱議。不禁讓人掩卷長嘆：電影觀賞者比文學閱讀者們對於“為什麼”的執念究竟還是更深，或者說人們似乎願意接受並欣賞文學中出現的灰色地帶/“不明空間”或者說“不言”（non-dit），但電影倒是必須要講出個為什麼，否則“不懂”就立刻成了批評所揮舞的大棒。
但相較於對於本片的指責，筆者更迫不及待的還是希望表達出李滄東新作中那令人悲欣交集的變化。
透明的場面調度
電影中的場面調度（mise en scène）是一個複雜體系綜合出來的結果：燈光、攝影、佈景…...以及它們之間契合度或者化學反應結果的結合體。筆者越來越認可電影中場面調度的“最高”境界就是場面調度的“消失”，或者不可見/透明。
相應地，任何一個個中元素的突出或者出挑反而是對這種透明性的破壞，因為它被人以一種異樣的不“均衡”的目光發現了。透明性的表現特徵之一就是“流暢”，觀眾被作者“裹挾”進入電影，順流而下直至結束，忘記了分析之眼，甚至渾然不覺其它，是謂一氣呵成。
這麼講並不是為了說明《燃燒》已經達到了這種程度的“透明性”，但毫無疑問從李滄東的創作演進來看是在往這樣的道路上前進。從《綠魚》開始（甚至在此之前）至《詩》，他都是一個典型且頂級的“劇本型”導演，也就是說作品成功的最大基礎在於一個極其過硬（技術而言）且優秀（從“心”而論）的劇本佐以優良的製作，這樣的搭配自然創造出的是動人的作品，但卻不能說它們是場面調度式的電影——擔當每場戲間承接任務的還是精心雕琢下的劇本/故事的遞進與承接。
而《燃燒》中讓筆者強烈感受到的變化之處在於導演“刻意”與劇本/劇作所保持的距離，以便將更多的“呼吸”空間交予由場面調度而帶來的電影感和可能性。這可能是李滄東第一次真正地將導演技法置於講述一個故事之上——也許這也某種程度上解釋/造成了部分的不適反饋。
或者借用電影中出現的一個說法，所有李滄東之前的作品其實都在講述類似於Little Hunger的故事，而《燃燒》反而是一個Great Hunger式的質問。又或者，如果所有之前的作品是對“現實”的挖掘，而《燃燒》則是一個對“詩意”的失落式嚮往。這種與經典意義上“現實主義”刻意保持距離的表現之一就是電影外在更強的“類型化”。嗚呼哀哉，“社會性過強/倚重社會批判性”這個其實在他所有前作中都痕跡更重卻幾乎從未因此受批評的因素，反而在《燃燒》的反饋中被不明就裡地放大。
回到mise en scène，另一個常有的誤區就是對其做過於“技術化”的解讀或者等同：當然它不乏技術的層面，但後者的優秀卻遠不能對前者做出保證。比如《燃燒》中熱議的“夕陽裸舞”一段，除了美之外，更是mise en scène總體性結果的最好呈現：惠美舞畢，開始對著夕陽落淚，鏡頭慢慢地右轉，天上的雲和遠處若隱若現的車（甚或是朝鮮）以及風吹樹動和昆蟲的微弱叫聲，這看似極其簡單，但卻是mise en scène的最真諦：它更靠近心臟而不是雙眼。
或者再套用電影中的一句話，“讓心跳震盪全身，直至入骨”。第一次，李滄東的作品是更電影化的而不是更敘事化的，鏡頭之間可以放任“抒情”如呼吸般順暢地連接起來，主動的“遠離”劇本增加了故事的可能性與可解讀性或者說“迷惑性”，但又通過場面調度將“作者式”的意圖表達了出來。
青年如倉房
必須坦白說，筆者在第一次看完《燃燒》之後也是非常困惑的，無關劇情，而是電影中的情緒以及李滄東的變化。更不用說它完全不是那種如同《小偷家族》一樣讓人在映後會立刻“愛上”卻留不下太多餘韻的電影（毫無褒貶的判斷），而是那種會在腦中縈繞折磨的作品。
《燃燒》中有著一種不可名狀的殘忍和孤寂以及一種黑色的憤怒（ragenoir），或者更恰當地說一種啞口無言的憤怒（ragesourde），這種如燃燒般的憤怒沒有被直接地指涉到任何一個具體的方面，但卻不斷地在吞噬整個電影；它被精心地撫摸著、豢養著，創作者似乎很介意它時不時躍上臺前喧賓奪主（電影也一併滑向了另一種其實是訴求簡單的社會作品），但同時又能感受到似乎它才是電影的主角甚至說背後的推動力。
整部電影其實就是在這樣的欲言又止、若隱若現中搖擺著行進並艱難地勉力維持著平衡，似乎這其實也許亦是讓觀眾若有所失的原因之一。可以說這些情緒不太在李滄東之前的作品中出現過或者並不佔據主要位置，而這種“走向黑暗”的情緒只可能來源自創作者自身。
毫無疑問李滄東是一個擺脫“廉價”人道主義信念的人道主義者（humaniste）。不管題材如何，或者說不管電影中的故事是悵惘憂鬱的（《薄荷糖》）還是困頓不解的（《密陽》）亦或是悲傷悽愴的（《詩》、《綠洲》），觀眾總能在某個時刻或者說電影結束後感受到一種莫名的撫慰感或者希望，它們在某種程度上來說是向“死”而生式的對生命的“讚歌”。
其實李滄東一貫以來都是一個對世界擁有好感並抱有希望的人，他的選擇往往是願意相信、走向和解，但《燃燒》卻完全走向了徹底相反的方向，它表達出的是那種壓抑但陰冷的絕望感，難以名狀但清晰地拒絕和解——“不和解/恨難解”（Non réconciliés），正如斯特羅布（Jean-Marie Straub）夫婦1965年那部電影的名字，只是後者還附上了布萊希特的那句話：“暴力是暴力充斥之處的唯一出路”（Es hilft nur Gewalt,wo Gewalt herrscht）。
連那運氣好的時候才能短暫感受到的南山塔上反射進屋的光，相比起《綠洲》中搖曳的影，都顯得更加黯淡和陰冷。這個世界怎麼了？又或者“鍾秀開著車究竟去往了何方?”,我開始擔起心李滄東的回答。
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撰文 muyan