说到颜体大家很容易想到的是颜勤礼碑。但事实上我们翻遍了所有清代中期及以前的所有书论，根本就看不到任何书家学者去推崇颜勤礼碑。不少人认为，颜勤礼碑最能够代表颜体风貌，也是能够代表颜体最高水准。甚至前几天我还听到书友说颜勤礼碑是颜体中间最富含点画变化的。所有的这些观点我都经历过，不过我不同意。
除了欧阳修《集古录》的只言片语，历代大家文人对颜勤礼碑闭口不谈，是因为颜勤礼碑元明时被埋入土中， 至民国年间才重新发现。出土以后也很不幸，在搬运到县衙门过程中被敲断了，直接损失了十几个字。“法帖3.0”里收录的“坑沿本”就是没有断的时候，在出土的坑沿边立刻拓出的，虽然拓工稍逊，但文字保存完整，极为难得。
颜勤礼碑备受大家推崇有它的道理在。人类的审美是有阶梯性的，基于人性，首先我们审的是美，其次才是力量，其次才是风骨，其次才是韵律或者加节奏，最高才是韵致。我们在判断每一个作品的时候其实也在经历这些阶段。以纯粹的点画匀称有规律、变化少而巧而言，的确多宝塔跟颜勤礼碑是比较有代表性的，所以大家推崇并不是偶然。
我被师傅所命，从儿童起写颜勤礼碑十来年以师傅的功力和名头，他的结论一定是有其道理的。这个碑也的确当得起这样去深刻的研究和一个人付出这么长的一个青春时期。不过我并不认为颜勤礼碑是鲁公最好的作品，甚至于认为它属于鲁公二流作品如同多宝塔碑。这个观点我做两点说明。
首先，颜勤礼碑对于鲁公楷书，可以称为技法集大成的作品，但是不能称之为最高级的作品。
鲁公书写颜勤礼碑的时候年龄不算小，但是古代书家往往寿命比较长。赵孟頫那样六十来岁就走掉的概率并不高。文徵明活到90多岁，还能写蝇头小楷，这固然是一个比较特别的例子，但事实上古代书家七八十岁时都算是盛年，在六、七十岁书写颜勤礼碑并不能代表颜鲁公书法的巅峰时代。虽然颜勤礼碑与很多可以列入鲁公一流作品的书写年龄距离并不算特别大，但是一位一流书家（鲁公还是超一流）要完成自己的化蝶之变，其实是要不了多久的。一流书家需要变的早已不是功夫，他们自己的审美追求，以及对于一种更高表达韵致的突然领悟。所以某一个晚上可能就可能成为一位书家中期作品和晚期作品的分界点。所以不能认为鲁公的一流作品跟颜勤礼碑相隔年代并不久远，就认为它们应该在艺术高度上应该是对等的，并不见得如此。
大家提取颜体，想起的颜勤礼中楷，似乎大家认为以此为标志。其实鲁公写得最好的并未见得是楷书而是他的行书。作为二王笔法有记录的直系传承人，他的行书不但完整继承魏晋笔法，而且还完整消化北朝书风和技法。能够有自己的创建并且返璞归真重新融汇篆籀笔意的鲁公行书，是可以与王羲之并肩的。
第二，作品的使用场景决定了这个作品到底应该呈现什么样的风格和笔法。
任何一位书家在的不同的人生阶段、不同的艺术阶段、不同的审美倾向以及当时的情绪、人生感悟都不同的时候，他写出来的作品可能是完全不同风格。从这个意义上讲，我们说什么体比如颜体、赵体、欧体其实都是不专业的说法。任何一位一流书家都是五体皆擅而且各种风格都能够玩得出神入化。
颜氏家庙碑是给颜氏宗祠写一个碑，在家族里，族长的命令比圣旨更重大。写颜氏族家庙必须把自己的情绪端正、严谨起来，笔法、结字都要服从这个场景。
颜勤礼是颜真卿的曾祖，训诂学家，也是顶尖的文字学家颜之推的孙子。颜氏家族是那几百年首屈一指的文字学家族。我们在颜真卿所有作品里我们看到了大量的异体字，别体字，，我只能告诉大家，颜真卿写的每一个字都是对的，他绝对不会写错，因为他出身于顶级的文字学研究家族。所以，对于颜真卿来说，颜勤礼不仅是他的长辈、亲人，甚至也会有对恩师的感情。
我们在颜勤礼碑里能够明确的看到端庄和活力并存，充满一种作为晚辈对长辈的那种尊重和喜爱。但是颜氏家庙碑写得更加凝重端方和雄强，以适应祭祀场景和体现颜氏家族的威望和成就。相比之下，颜勤礼碑体现出来的力量感和立体感其实是不足的，要活泼的多。
一个相近的问题就是多宝塔的书风何来？为一个寺庙去写碑，书写辨识度要高方便敬佛者读识、行笔入面佛要慎重，字不能大，这就是经书体。所谓经书体的写法，就是少一点书法艺术，多了一点实用主义。这就是为什么多宝塔碑有更多的规范化的一面，或者我们称之为“板”，换句话讲那个时代的美术字。这就是多宝塔碑适合初学者入门的原因。
麻姑仙坛记这样一部作品，我认为不仅仅对于鲁公的书法生涯是一个划时代的作品，事实上对于唐楷也是一个划时代的作品，有如此份量的划时代的作品，数出来并不多。大概也就是那么两三部，比如麻姑仙坛记把篆籀笔法和超一流书家的老辣以及那种求仙访道的那种内心的追求能够体现在书法中的一部最好的楷书作品。
虞世南的孔子庙堂碑继承了整个魏晋楷书所有的结字规则、笔法变化和其他所有的古法传承，然后再加上虞世南本人的儒雅恬静的气质形成的一部楷书作品。对于唐楷，虞世南的孔子庙堂碑是承前也是启后。某种意义上讲代表了儒家气质的一种楷书风格的巅峰。麻姑仙坛记具有浓烈的道家气质。
当然，这里也可以顺便提一下另一部作品。我的师傅江湖人称金刚陈，他的风格很大程度来自写泰山经石峪，这是中国书法史上最能够代表佛家文化的一部作品。
麻姑仙坛记这样一部作品，不是写于庙堂，也不是作为朝廷公文公告，也不是给皇上歌功颂德（比如大唐中兴颂），更不是为自己的家族写一块宗祠的碑，也不是去给朝廷的重臣宗庙写一块庙碑（郭家庙碑），那么这个时候应该体现出什么书风和气质呢？
事实上，麻姑仙坛记体现出来非常浓烈的道家气质，他写的已经不是笔法，而是心中所追求的那种淡然和清阔，这种对于道家成就的向往和憧憬。麻姑仙坛记的追求已经远远的超出了一般性的唐楷碑板，更接近同样洋溢着道家气质的兰亭序，其艺术气质大于使用价值。这就是为什么鲁公一生作品无数，但最仙气飘飘的还数麻姑仙坛记。这也是他非常罕见的作品，因为鲁公的卓越人格极其儒家。
体现在哪里呢？点画若断若点、若轻若重。结字上，出现在颜勤礼碑中所体现出来的规则的、统一的，内部收紧、外部扩张到了麻姑仙坛记里不一样了，变得随心所欲。在结字规则里加入了大量的隶书写法，也不追求字的写法的绝对正确。所以麻姑仙坛记是一部仙品，完全不是我们称之为颜体能够概括的一部作品了。
所以实际上从书法艺术角度上，颜勤礼碑与麻姑仙坛记几乎没有可以比较的资格。米芾推崇备至是鲁公的鹿脯帖。这是一幅行书尺牍，米芾连提都不提当今盛名如日中天的祭侄文稿。
麻姑仙坛记代表着鲁公的最高精神境界的楷书作品。以前我讲到过，如果不是打下了比较深厚的鲁公楷书基础的时候，学麻姑仙坛记会有相当难度，因为这部作品并不着意于规整的笔法。
初学者真想学麻姑仙坛记只有一条路可走，就是把谭延闿的麻姑仙坛记临本拿出来比照学习。谭延闿把麻姑仙坛记学得比较“板”，难得的是那一股高官望族的庙堂之气与鲁公颇近，谢谢他，就用他的“板”，也就是点画规范笔法准确而程式化去弥补初学者得不到的技法训练。对于书法老鸟来说就不必这么麻烦，透过刀锋看笔锋，一看就明白，下笔基本上心里有数。
关于大小麻姑这个问题在考据学上已经有明确的定论。小楷麻姑拓本最早出现在宋代相应金石著作记载，是宋代人在没有复印机的前提下，以他们的工艺手段，把颜真卿麻姑仙坛记进行缩小处理，镌刻成一块小碑。历史上曾经出现过两块小麻姑碑在不同的地点，我们现存的只有一个，以三井藏本的捶拓为最佳。
我们的古人没有复印机的，更没有投影仪，这种等比例的缩小的技术是怎么样的，我们今天已经不知道了。不过我们必须得承认大、小麻姑仙坛记在结字方式、点画变化上追的还是蛮像的。不过毕竟不能如现代人科技手段缩的那么精准，产生了一些细节出入为：
首先点画变得更加若即若离。
其次转折之间和线质形态变得更加浑圆，不是那么斩钉截铁和明确。
其三字形偏扁。
大家有没有发现这很像钟繇？是的。正是这样一个缩小的过程，使得小麻姑有一种非常浓烈的钟繇气质，比大麻姑本身变得更加古意盎然。
这种在原帖基础上缩放还能翻出一个神品来的例子我们在书法史上找不出第二个。个人认为，如果说学大麻姑还有一条路可走，学小麻姑没有路可走。
为什么呢？笔性基础不错，钟繇学的也不错，颜体底子打得也相当的好，多少还要会一点标准汉隶，学小麻姑方能出帖。否则只能把小麻姑当成读帖的好范本。
麻姑仙坛记临习过程有两个要点：
第一个，解决点画漫漶问题。
麻姑仙坛记现在最好的拓本已经有“法帖3.0”出了，考据比对工作都做在前面，直接买就可以，但即使是这个存世最佳善本，相比颜勤礼碑而言也还是漫漶得厉害。当然，也正是因为这些漫漶如同白云出岫，反而增加了那种仙气飘飘，这也是事实。但对于初学者很不容易抓住笔路和锋法，把学习门槛提得很高，唯一的办法就是用谭延闿去弥补。后世所有学颜者，能够起到这个笔法启蒙作用的，我认为只有两个人，一个是谭延闿，另一个是蔡襄，这两人对颜字笔法的领悟和忠诚都是超一流的。
何绍基、傅山都是以颜体出名，为什么他们不能拿来参照？他们个性浓烈，兼之所学庞杂，比如何绍基隶法入楷，傅山金文入楷，对颜楷笔法并非完全忠实反映。
所以谭延闿临麻姑，只读，不要临。反复读帖领会到笔锋运行的方式，再用这些锋法去临大麻姑原帖。透过刀锋再去看笔锋，会不一样，反之也一样。
所以学麻姑，一定要有一个着落处，就是篆籀笔法。
其二是什么呢？学麻姑，不要纯粹去抓线质。
事实上麻姑仙坛记好的并不完全只是他的点画而已，他的结字方式中间参杂了真草篆隶行各体丰富的变化，中间所蕴含数千年文化传承以及字体的演变传承，是到那个时代为止，书法技术最大丰富的超级写家，仅次于王羲之。对这样一部集大成的作品，我们对他的结字要有追根溯源的自主意识，在研究中去临习。
写麻姑要学到高级，不是为了点画写的像，而是为了气息写的像。那种恬淡虚无的气息，那种随形运化的气息，才能把麻姑学出一点儿味儿了，否则得其形而失其神，越学越远。