預計閱讀時間為: 32 分
從1996年的《一諾千金》（The Promise, 1996）開始，比利時導演呂克·達內和讓-皮埃爾·達內（Luc and Jean-Pierre Dardenne）兩兄弟的每一部新電影都令人們心懷喜悅、期待萬分。他們最新的一部作品，於戛納首映的《羅爾娜的沉默》（The Silence of Lorna, 2008），卻並沒有能夠引起如同他們之前的一些電影（例如2005年金棕櫚獎得主《孩子》（The Child, 2005）那樣熱烈的響應。但儘管某些人覺得片子敘事冗長囉嗦，達內兄弟依然通過對一位試圖贖回自身、進退兩難的阿爾巴尼亞年輕移民的故事，給人帶來了極大的共鳴。就好像在《一諾千金》中那樣，這部電影關注“他者”如何採用非法手段，以試圖享受歐盟國家內的物質福利—就此片，具體來說，是通過不正當方法以獲得歐盟公民身份。這一次，這對兄弟把他們的攝像機放在更加中產階級化的城市列日（比利時城市名，譯者注），而不是他們的家鄉—那個骯髒的工業城市瑟蘭（比利時城市名，譯者注）。羅爾娜通過與癮君子克勞迪（Claudy）（達內兄弟的御用男演員傑瑞米·雷尼耶Jeremie Renier飾）假結婚，獲得了比利時公民的身份。一個操縱了當地工會的地痞預謀通過定期過量配藥的方法除掉克勞迪，以讓羅爾娜和一個俄羅斯黑手黨人再婚，從而令後者也獲得比利時公民的身份。但是當克勞迪將要再次服毒時，這兩個人卻點燃了愛情的火花，並突然站在了同一條戰線上。
2009年5月底到6月初，林肯中心的電影協會舉辦了一個名為“《孩子》之外：達內兄弟全集”的回顧展。片子包括上述幾部，以及使這對兄弟在20世紀80年代的影壇嶄露頭角的幾部社會和政治議題類紀錄片，當然還包括他們早期的兩部劇情片——1986年的劇場感極強的《錯》（Falsch, 1987）和1992年相對傳統的《我想你》（Je pense à vous, 1992）。達內兄弟的這部最新電影《羅爾娜的沉默》，則將會在今年晚些時候發行。我在紐約林肯中心遇到了達內兄弟，因此有了下面的這段訪談。
伯特·卡杜羅（Bert Cardullo，以下簡稱伯特）：你們的辦公室在什麼地方？
讓-皮埃爾·達內（Jean-Pierre Dardenne，以下簡稱讓-皮埃爾）：在列日，離我們拍電影的地方很近。我們拍紀錄片時一樣的外景。這些地方我們從小就知道，是我們地方意識的一部分。事實上在劇情片中，我們降低了這些場景的重要性，原因是這是一個工業城市——把它們作為背景是危險的，因為它們自身會形成一種魔力，我們不想讓這種魔力喧賓奪主，搶了角色們的風頭。
伯特：你們做了好幾年的紀錄片。你們能稍微談談從非小說到小說的變化嗎？在從紀錄片到劇情片製作的轉變過程中，你們是如何協調的？
讓-皮埃爾：紀錄片和劇情片通過不同的方式去和觀眾交流。看一部紀錄片時，觀眾意識到角色在現實中確有其人，故事也是真實發生在他們身上。但如果你是在看一部劇情片，你看到一位角色被殺了，你會知道他們拍完這一場戲之後，被殺者會站起來、走掉。儘管如此，劇情片使你可以朝一個現實生活中不被允許的方向前行：比如說在《一諾千金》中，你看到片中人物讓一位男人死掉，然後把他埋了。這當然是你無法在一部紀錄片中看到的東西。
呂克·達內（Luc Dardenne，以下簡稱呂克）：我們早期拍電影的方法——那種方法同我們現在的工作方法是沒有關聯的。我們沒有保留早期任何的方式。我們所保留的，是我們在早年拍攝的人物和角色。我們在這個我們曾生活過的地方拍了數百個人，進入到他們的日常生活中去。
他們曾經被錄像，被抹去，但是在拍攝一部劇情片時，我們或許會問，“你是否還記得那個人說過的話？”早期的片子，是關於記憶的電影，是關於往昔的電影。寥寥無幾的檔案紀錄下了該地區的工人運動——我們想要捕捉他們說話的方式、他們如何相信自己可以改變社會、他們所處的社會。這些紀錄片涉及的是一個正在消亡的工人階級。這個階層曾經存在，並逐漸消失。今天，我們拍攝的是個體，他獨自生活在一個經濟正在崩潰的地區。他們如何試圖去尋找聯繫，如何去見其他別的人，如何去和另一個人走到一起？就好像發生過了一場驚天大浩劫，只剩幾個人倖存了下來，他們試圖相互交流，以重新創造某種社群。主要的道德問題在於：我是否會為了自己的利益而去殺害你？我是否會讓你擁有你自己的生活？
讓-皮埃爾：我可以再多說幾句，以便在紀錄片與我們的劇情片工作中勾勒出一個更深的關聯來。在我們過去做的紀錄片中，你去拍攝一個外在於你的現實，你無法控制這個現實的世界——它反抗著你的攝像機。你必須按照它的本原拍下它。因此我們試圖把紀錄片的這一方面放在我們的劇情片中，去拍攝那些反抗我們的東西。並且我們試圖不去呈現或者觀察萬事萬物。角色和情境依然處在陰影之中。這種不透明性，這種反抗性，為我們所拍攝的事物提供了真相和生氣。
伯特：你們如何創作這種反抗攝像機的情境？
讓-皮埃爾：我們給自己加上限制。例如，在製作《羅塞塔》（Rosetta, 1999）的預告片的鏡頭時，我們特地不讓牆動起來；我們希望所有預告片裡的牆都保持它們本來的樣子。這是一種拍攝的方式。它其實就是一種態度。我們不想成為上帝——我們不想支配萬事萬物。我們想要使事物保持在它們本來的狀態，而不是利用它們。
伯特：《羅塞塔》中是否有一些時刻不是自然發生的？
呂克：我們用超16攝像機拍攝，這讓你可以有很多很長的鏡頭；有一些鏡頭大概有10分鐘，5到8分鐘長的鏡頭有很多。我們讓演員大量排練，我們沒有在地上放任何東西以讓演員們跟著走臺。因此，即便是你精確排練演員接下來要演的東西，他們也不會用一模一樣的方式來表演。例如，《羅塞塔》中最後的一個鏡頭，因為我們用的是那種方式——對變化保持敞開的態度，而非將所有東西都標上記號——所以事情發生，緊張感形成，因為你真的不知道你拍攝的時候會發生什麼。最後一個場景，我們拍了大概有十次，選了最後一個，因為女主角演得越多，她就變得越累。她摔倒在地的那一刻，是我們拍攝時的一個即興創作。我們之前並沒有計劃這麼做，所以這些都屬於快樂的意外；儘管你排演過，但它依然具有你不想控制，只是在某種方式上激發起的自發性。
伯特：你們是否覺得，在任何層面上，電影都是一種社會運動？
呂克：不。
伯特：那麼，是一種娛樂？
呂克：有一點。
讓-皮埃爾：我希望它也是有娛樂性的。很難說。當你說“社會運動”時，你的意思是什麼呢？
伯特：拍攝了這個女人羅塞塔的故事，你們其實就是拍了一部關於失業的電影。所以那是你們議題的一部分？或者說這個主題僅僅只是有機地源於講述她的故事？
讓-皮埃爾：是的。我們最初的想法，是把這個女人塑造成一個鬥士，一個生存者。她真的相信要是她找不到工作，在這個社會中沒有立足之地的話，她就會死去。所以我們必須要把我們自己和攝像機放在這樣的一種精神狀態中。一旦你做了這個，你就必須要開始處理道德議題：殺或者是不殺？自殺或者是不自殺？當然，通過做這些工作，你也開始去描述社會和失業。我們知道我們正在做的事情，但是“社會運動”，就好像你所稱之的，不是我們的首要目標；它是隨之而來的，但它不是為什麼我們要拍這個片子的原因。
伯特：你們年輕時是政治上的積極分子嗎？
讓-皮埃爾：對我們來說，我們一直渴望把人——未必非是政治意義上的不可——把那些處在社會邊緣的人，放在我們所製作的電影的中心。我們不是政治上的積極分子，但我們早期做的幾個紀錄片是關於活躍在工會、共產黨、社會黨或天主教運動中的工人階級的肖像。
呂克：瑟蘭市一度是一個充滿生氣的工人階級之城，工人運動曾經風起雲湧。但是隨著20世紀70年代早期發生的軋鋼廠罷工運動危機，我們突然間就看到例如羅塞塔和《孩子》中的布魯諾（Bruno）和索尼婭（Sonia）那樣的人，彼此之間斷絕來往，和過去的一代也失去社會聯繫。
伯特：你們能否評價一下《羅塞塔》中的手持攝像機是如何使用的？看上去它真實反映了角色的強迫症狀。
讓-皮埃爾：你是對的。但是我們如何使用並不重要。重要的是你明白了它是如何形成的，而且很顯然你也明白了。
伯特：你們之前那部《一諾千金》和這個片子，都呈現出一種比較粗糲的、某種低成本電影的特徵。你們是否有想要去拍一部用更多設備和花更大預算的電影——比如說使用升降機來拍？
呂克：這是一個屋子，我們喜歡住在裡頭。拍電影就好像是一個屋子：在裡頭你必須要感到舒服。
伯特：為什麼你想要選擇去拍劇情片，而離開紀錄片？你覺得它更有意義嗎？
讓-皮埃爾：它更令人興奮。因為你把二十個人聚集成一個群體，每天早上你把他們集結在一起，你開始賦予這些不存在者們以生命，角色們本身是不存在的，他們不僅僅開始呈現在你眼前，而且也擺脫你，你沒法再控制他們。你不能窮盡所有的可能性。在紀錄片中，你和現實相遇，你無法操縱或者調配它。它按照它本來的方式向你敞開，但在劇情片中你可以稍微操縱一下。
伯特：《羅塞塔》拍了多長時間？
讓-皮埃爾：十一週。
伯特：對於這麼一部簡潔的電影來說，聽起來是一個挺長的時間。
呂克：我們費了很多的膠片，因為我們為相同的鏡頭拍了許多的版本。有時我們拍下場景，檢視樣片，但對它們並不滿意，所以我們返回現場，進行重拍。我們把所有的素材都留到最後，一直到剪輯最終完成為止。我們更願意有機會去重拍一個場景，而不是租借一架升降機。
伯特：你們能簡短地談一談《羅塞塔》的聲音嗎？摩托車引擎聲、她的呼吸聲、她的腳步聲……這些對這部電影來說都很重要。你在寫劇本的時候是否就已經構思了這些聲音？它們是不是一直都是電影中的一部分？
讓-皮埃爾：在現場，我們開始很清晰地聆聽聲音，一兩週過後，我們開始意識到聲音有多重要。對我們來說，這是製作一部電影最美的一部分：當你在拍攝時，你發現了那些動作、想法或簡單的設備，然後令它們成為電影的一部分。
呂克：我們想到了卡夫卡（Kafka）《城堡》（The Castle）中的主人公K。K進不去城堡，也被村民所排斥，他開始質疑自己的存在。這給了我們講述一個被拋棄的女孩的想法，她想要獲得某些可以她重回社會的東西。但是她卻屢戰屢敗。我們決定讓她一心想要像其他人那樣，找到一份工作，過一種正常的生活。我們決定把這種固執和堅持給予這個角色，看這會將她引向何方。從這一點出發，我們寫了很多東西，還做了很多遍的重寫，直到發現羅塞塔為止。
讓-皮埃爾：我們決定以一個角色開始，而不是以一個劇情開始。這個想法是想要把觀眾放在一個他可以給自己提出問題的位置上：“她身上將會發生一些什麼事情？她又會如何處理這些發生在她身上的事情？”
伯特：你說過羅塞塔是一個戰士。
讓-皮埃爾：有或者沒有工作，這是發生在當代人身上的最主要的永恆的問題。不去工作，無論做出什麼選擇，都會使你陷入社會的邊緣位置上。你失去了你的參照點，你不在體制內，你再也找不到你的位置，即便你依然保有一個職位。工作賦予你某些義務和權利。當你不再工作時，你就失去了你的這些權利。工作變成一種稀缺的東西。沒有任何東西留下。獲得一份工作意味著你必須要去佔據其他人的位置，你不得不準備著去做某些事情以便得到這個工作。
呂克：羅塞塔是一個從不放棄的戰士，她一直準備著去放手大幹一場。她是一個掙扎在溫飽狀態的生存者：水、住所、食物。她創造她自己的武器庫，一套生存的系統：靴子用來去營地，鞋子用來工作，盒子用來裝誘餌，瓶子用來捕魚。她各種瞎忙活，為尋找到一份工作而不斷困擾著。
伯特：你們為什麼要讓她住在一個營地裡？
呂克：我們想要把羅塞塔放置在一個讓她覺得自己幾乎已經跌到谷底的生存狀態之中。
伯特：你如何創造裡奎特（Riquet）這個人物？
呂克：我們發現這個人物，比發現羅塞塔花了更多的時間。他是一個直率的思考者。他僅僅只講了一個故事。羅塞塔則相反：她監視、她猜疑、她往門裡偷窺、她一直害怕別人對其耍陰謀詭計。對裡奎特而言，這僅僅只是一件助人為樂的事。裡奎特說：“我在這裡幫你。”但是羅塞塔不明白這句話。
讓-皮埃爾：他在片子的最後再次出現，是因為他無法接受她所做的事情。他回來纏住她。她已經變得有點像他的獵物。通過騷擾，他令她活著。這樣一個緊張的、倔強的、冷漠的女孩，終將會敞開心扉，去接受其他人的幫助。
呂克：從片子開場的第一個鏡頭起——用我們的“強迫症”似的攝像機，按照你的說法——觀眾就會感到迷惑。
讓-皮埃爾：電影的第一個鏡頭必須要既簡單又強烈，以介紹羅塞塔、她的處境和她對事物的反應。這個場景從整體上揭示出她的性格特徵。它顯示出她所遭受的暴力，也反映她如何同樣用暴力的方式去反抗。如果你在這一幕就看明白了這一切，那麼隨之發生的一切也將一目瞭然。
呂克：呈現太多的東西，阻礙人物自身的存在。你對人物說的越少，人物的存在感越強。所以我們試圖不去洩露太多東西。每一件事都是按照這種想法去做的，包括場面調度和剪輯。我們不是去賦予太多東西，而是試圖去發現人物的關鍵運動。最感人肺腑的是羅塞塔並不是假模假樣地活著。她抗爭，準備好了去做看上去在任何其他環境下不被接受的事情。她拒絕如同她母親那樣地矯飾。由於羅塞塔不斷地與他人對著幹，因此她變得孤僻，她變得冷酷。她將自己與他人隔離開來；她內心的某種東西比她更加強大，棲息在她身上，她無法控制這種東西。羅塞塔對她母親的態度是很驚人的。她的母親表徵著衰退，女兒對此感到害怕。
伯特：《羅塞塔》之後多久，你們開始投入到《他人之子》（Le fils, 2002）的工作中去？
呂克：在完成一部電影、開始新的工作之前，我們通常需要一些時間（來醞釀和構思）。《羅塞塔》拍完後，我們寫了兩個故事的開頭，我們在兩者之間猶豫。然後我們開始做《他人之子》，但是我們接連兩次拋棄了它，又休息了一段時間。最後我們又回來工作，把它定為我們的下一個項目。
伯特：如果我可以問的話，奧利弗·古爾邁（Olivier Gourmet）這位演員的特別之處在哪呢？
讓-皮埃爾：他的特別之處在於他一點也不特別。他是芸芸眾生中的一個；他可能是任何人。他是普通的。如果他站在十個人中間，你很可能認不出或者挑不出他。我們感興趣的是他的身體。他有點胖了，同時卻又非常靈活。他年輕時是一個運動健將。我們同樣感興趣的還有他的目光，他的神態很特別，我們在《他人之子》中，用他的眼睛來做文章。在某些位置上，無論從側面或者正面看，你幾乎都可以忽略他的雙眼。很特別的，他的眼睛隱藏在他的鏡框的後面。他的眼睛事實上是很小的。
伯特：奧利弗·古爾邁問過你們為何對他感興趣嗎？
呂克：他的確說過他喜歡使用他的身體，他是非常喜歡體力活的。他是那種話不多的人。他出身於鄉下，他喜愛我們在現場不多說話的工作方式。現場的工作是非常安靜的。我們的電影沒有太多的腳本。電影自身蘊含著理解與諒解，它們不依賴於語言而存在。
伯特：你們如何發展《他人之子》這個故事?
讓-皮埃爾：這個片子不是從一個想法中來。最初我們曾有一些確定的圖景，我們的主要目標是去思考奧利弗會如何迎接殺害他兒子的兇手進入他的車間工作，以及兩個人如何在這樣一個封閉的空間之中互動。奧利弗被弗蘭西斯（Francis）所吸引，但是他也很恐慌，這些都是吸引我們的地方。在那個階段，我們決定把奧利弗設定為一個木匠。這種設定在劇情和場景上給了我們極大的幫助。這就是我們如何獲得那些使用到捲尺或者是梯子的場景（的原因）。並且在這些場景中，身體始終都處在一種失衡的狀態。小型攝像機讓我們可以形成奧利弗的身體一直都處在不平衡狀態的印象，就好像他的雙腳並不站在地面上——不像羅塞 塔那樣將自己的雙腳深深紮根於地面。
伯特：為什麼你們讓你們的電影如此的極簡主義？沒有背景故事可以講述、敘事被削減，並且也沒有音樂。
呂克：你可以說它是一個公式。你在物質上做的減法越多，精神上的雜亂性才可以更多地呈現出來。這僅僅只是一種觀點，但是我們感興趣的是直截了當到達本質，對我們來說，故事中最重要的是對殺或者不殺的懷疑、猶豫和搖擺不定。這就是我們腦中的所思所想，也是電影中的根本問題。我不太確定，但是這使很多東西看上去不再那麼有必要。我們在《羅塞塔》中用不同的方式探討了沉默。在那片子中她不必講話，以便保存她的能量。而在這個片子中沉默更多與等待有關。你正在等候某件事情或某人去說：“我後悔了”，或者“我殺了你的兒子”。我們在此片比其他片做了更多的減法。比如說奧利弗公寓的顏色和木匠車間的顏色是一樣的——公寓中也沒有相片。這是一部比《羅塞塔》更抽象的電影。
伯特：人們常表揚你們的電影是精神預言。你們受過基督教教育嗎？
讓-皮埃爾：是的，我們從小受著很強的天主教教育，十幾歲時我們拒絕了父親強加在我們身上的教義。但是儘管是強迫性的，宗教的清教徒成分、我們所受到的教育告訴我們，要把其他人作為人去看待。我們不允許去看電視或者電影，因為我們的父親認為它們是魔鬼的化身。
伯特：在何種程度上，我們可以把《他人之子》解讀為一則宗教寓言？
讓-皮埃爾：人們經常就這部電影跟我們談類似的問題，所以看來這裡一定有幾分真實。但我們希望我們並沒有寫出一個耶穌受難的劇本來。當然如果你想要以某種方式來去解讀它，它就是真實的，這就是一種宗教維度的解讀。當奧利弗在貯木廠時，他一度爬到木堆上，丟下一塊厚木板。我不知道這是如何做到的，這一定是一個偶然事件——我認為演員中有一個必須要以輪廓呈現——但是我們有父親（聖父），有兒子（聖子），有十字形物（十字架）。我們喊了“停”，因為這太過了。
伯特：但你本可以把奧利弗設定為一個水管工人？
呂克：死亡在這個片子中一直存在。我們從沒有看到它，但死亡就在這裡。木材只是物質，但是它是活的。有那麼幾個月，奧利弗想要成為一個廚師。但是我們不能十分明確的抓住它——我們需要擁有一種影像，即便它和電影本該有的樣子有那麼一丁點的失焦。通常在現場或場景時，我們自己會去扮演角色，看事情如何進展，並且嘗試從不同的角度來拍攝。捲尺不僅僅是一個想法——它在考慮之中。然後我們就能夠明確闡述故事，如果以廚房為場景則無法展開鏡頭中缺失的部分。
伯特：布魯諾·杜蒙（Bruno Dumont），《人啊人》（L’Humanite，2000）的導演曾說過電影是他自己和觀眾的一段對話，這也適用於你們嗎？
讓-皮埃爾：我們一直在思考這個問題。如果有人問我們，如果觀眾在場,你會害怕觀眾是否喜歡你的作品,我們回答我們希望我們的電影愛觀眾, 在這個意義上，這並不意味著愛或引誘，或者使觀眾更愚蠢。在畫面中我們有一點空閒空間讓觀眾進入電影，給他們自己做準備。在《他人之子》中攝影機湊得很近，《羅塞塔》也是。但是在《羅塞塔》中觀眾知道人物將要做什麼，或者她在找什麼。在這裡奧利弗並不知道，觀眾自己會猜測他想要報復弗朗西斯，因為後者殺掉了他的兒子。這是一種道德體驗,觀眾體驗奧利弗的經歷。有時我聽到人們說, 他們一度感到對弗蘭西斯更加親近，因為他比較軟弱。“這是一個恥辱,一個女人說,他沒有為她做事情說“對不起”。
伯特·卡杜羅：你們最近的電影幾乎痴迷地專注於電影的主角。
呂克：這部電影產生於某一個場景。在拍攝《他人之子》時，我們看到一位年輕的女人在非常粗暴地推一輛嬰兒車，就好像她設法想要擺脫這位嬰兒。當我們開始考慮我們的下一部電影時，這個場景再次浮現。最終，缺失的人物，孩子的父親，成為了主角。我們在形成一個父親賣他的孩子的這個想法之前進行過討論，但我們不希望讓真實的行動成為核心要素。我們想講述一個為接受親子鑑定，不得不先賣掉自己孩子的人的故事。
讓-皮埃爾：正如我在關於《羅塞塔》的評論中所暗示的那樣, 對我們來說重要的是人物不應該成為故事的囚犯。他們應該保持一種自主感。他們不是棋盤上的棋子。
伯特：你總是能提前感知你將怎樣結束電影嗎?你最近的幾部電影有非常有力的結局。你的人物,就像你說的，是自主的,他們可能會引導你去意想不到的方向。
讓-皮埃爾：對於《他人之子》，最後一天我們想出了一個不同的結局。由於我們是按時間順序拍攝的，我們對故事應該如何發展與結束會有一種感知。在《孩子》中，我們從一開始就知道我們想要的是什麼，我們在拍攝的過程中時刻記住這種一致性。我們考慮過其他的結局，其中一個有長的追逐鏡頭和拍攝，但他們似乎有點過於“冒險”，太像犯罪或動作片。
呂克：我們同樣也不喜歡殺掉我們的角色，我們非常的愛他們。我們拍攝的電影對於演員像是一種身體考驗，我們想要在電影的最後救他們。
伯特：你們最新一部電影的主角羅爾娜，是一位來自科索沃的演員，你們是怎樣找到她的？
讓-皮埃爾：我們的一位助手去普裡什蒂納，斯科普里和地拉那試鏡了約一百位專業和非專業的年輕女演員。我們選擇了安塔·多布傑西（Arta Dobroshi）。我們幾個星期前已經在兩部阿爾巴尼亞的電影中見過她。我們去薩拉熱窩她住的地方見了她，我們用DV攝像機拍攝了她的一整天。我們拍了她散步、跑步、唱歌，也讓她在和我們以前電影相似的場景中表演。然後她去了列日（比利時的一座城市，譯者注 ），我們拍攝了她與傑瑞米·雷尼耶和法布里奇奧·羅奇恩（Fabrizio Rongione）的對手戲。她是如此驚人的美麗和自然。到了晚上，在她乘飛機回薩拉熱窩之前，我們告訴她我們已經選擇了她飾演洛娜的角色，她需要在片子開拍之前幾個月回到比利時，進行排練，學習法語。
伯特：和你之前拍攝的超16毫米的電影不同，這部是用較少的移動性和具更寬畫幅的35毫米攝像機拍攝的。你們為什麼要做出這種改變？
讓-皮埃爾：我們測試了五種數碼相機， 一臺35毫米和一臺超16毫米。用35毫米在夜間拍攝的圖像是最接近我們這個項目想要的效果。另外，我們已經決定，這一次，攝像機不會一直在動，會少些描述性的以及僅限於記錄影像。從重量上考慮35毫米攝像機是最適合我們的。
伯特：在你們以前的作品中，攝像機僅僅地貼著人物拍，而在這部電影中，似乎保持一定的距離。可以說，《羅爾娜的沉默》的特點是低調樸素的導演手法，其實從《羅塞塔》起你們的攝像機就已經逐漸用這種方法“平靜”下來了。
呂克：我們使用了更有距離的、靜態的攝像頭，因為我們想注視這個神秘的羅爾娜，去觀察她。這不是一個跟著她移動和呈現她的能量的片子，我們與其說是想要用鏡頭寫作，不如說是想要用鏡頭複製。這部影片的故事情節毫無疑問是我們曾經寫過最複雜的，羅爾娜被四名擁有著不同來歷的男子包圍——這是“觀察的”另一個原因，一種隔著看的方法。
伯特：你們以前所有的電影都設置在瑟蘭，你度過童年的工業強鎮。在這個片子中，你們決定把你們的故事設置在列日，一個很大的城市，雖然它距離瑟蘭只有幾英里遠。
呂克：我們同意列日是一個大城市，白天和晚上有很多人在街上。對於來自阿爾巴尼亞的主角羅爾娜，一個歐洲大城市就代表著各種各樣的希望。我們希望看處在熙熙攘攘的人群之中的羅爾娜，身體上與人們靠的很近，但卻沒人知道她的秘密。把羅爾娜和她的秘密放在對她一無所知的人群中，讓她看上去更奇怪了，並且傳遞出一種更強烈的恐懼感和孤獨感。
伯特：儘管《羅爾娜的沉默》有這種很有衝擊力的一面，但你們的這部電影也有一種感性的、甚至是甜蜜的特徵。
讓-皮埃爾：我們將其歸功於阿爾塔，這位女演員，她的臉，她的聲音，她移動的方式，她講法語時帶著特殊口音的方式。這可能也和我們的攝像機對事物的感知有關，我們不要忘記，這電影是一部愛情故事。
伯特：難道羅爾娜是在現實生活中取材的嗎？
呂克：我們的熟人中有人告訴我們現實生活中羅爾娜的故事，一場假婚姻，但我們把她的這個故事帶進了不同的方向上。
伯特：你們在導演你們的電影時是如何分工協作的？
呂克：我們討論劇本。我們都一起來選演員。拍攝現場就我們兩個人來和演員一起工作很長時間，不帶任何劇組人員。然後劇組人員和攝影導演來現場工作，我們其中一個去現場顯示器。一旦我們開始拍攝，我們會在監視器前討論和評價。然後我們與攝影師討論。我們一起剪輯。這真的不比只有一個人時更復雜。
伯特：在拍攝前你會做很多排練嗎？
讓-皮埃爾：是的，我們做的，所以在拍攝時我們可以說最自由的，當我們對工作十分熟悉的時候我們是最不受約束的。事實上，排練是全部工作中最美好的時刻，我們不討論人物的心理。這是件更本能的事情。排練像足球訓練營。當我們拍攝時，就變成足球錦標賽。
伯特：《羅爾娜的沉默》第一個鏡頭是羅爾娜在銀行交出賬單。金錢的物質流通，這在電影中非常現實。你們可以談談在你的電影中無處不在的錢嗎？
讓-皮埃爾：金錢在一定程度上支配我們與他人的關係，這不一定是負面的。錢賦予你改變生活的財富，在這部電影中，所有的人物想改變自己的生活，在我們的時代實現這一目標的唯一途徑是錢。不像很多電影，我們的電影並不把錢看做是可恥的事情：我們展示它是什麼。它就在那裡。我們想要描繪那種觀眾不會如同在現實生活中那樣對其進行判斷的人物角色。畢竟錢，既可以認可道德的行為，也可以認可不道德的行為。羅爾娜為了克勞迪的孩子——她腹中的胎兒——開戶所存的那些錢，就是美好的錢。
伯特：我發現一些在羅爾娜轉變過程中頗具神秘色彩的事情。通過片子的很多提示，她似乎被吸毒過癮的克勞迪激怒並希望只是埋怨他。是什麼觸發了她對他的感情的變化？
呂克：一個巴掌拍不響。當她開始幫助克勞迪——例如幫助他從地上起來——她像一個人那樣開始改變。她脫掉衣服，使他不再追求毒品；她做出了極端的動作……也同時感覺到了慾望。克勞迪示意她他可以停下來，她感到很欽佩，同時她感到內疚，因為他們計劃要殺死他。但是，底線，她對他的姿態是神秘的無法解釋，事實上，這也使她困惑。這對她和對我們來說都一樣神秘。
伯特: 整個的腳本是計劃好的嗎？或者是你在進行中會有改變？
讓-皮埃爾：在我們所有的工作中，我們往往會增加肢體方面，當我們拍攝和減少對話時會加手勢。演員自身會帶來新的東西；拍攝是有機的，並隨著環境變化。即使如此，在此片中，你看到的電影是非常接近腳本的。
伯特：這部影片的核心存在一個謎團：羅爾娜的嬰兒是真實的還是虛構的？當然，醫生說有沒有孩子。但是問題仍然存在。
呂克：當我們決定不呈現克勞迪的屍體時，我們首先的想法是假想她懷孕了。對於羅爾娜來說，這種克勞迪的缺席由嬰兒來填補，雖然寶寶也是不存在的。你知道，如果你願意相信她懷孕了，也是可以的。一個有趣的事情是：即便在一個新增的場景中，有一個醫生告訴她她沒有懷孕，膽觀眾仍堅持認為她懷孕了。我想這是因為觀眾想要她自我拯救，並保護一個新的生命。她對克勞迪的生命是粗心大意的，但她會小心的照顧寶寶的生命，它代表了未來和希望。
伯特：這部電影展現了一個嚴酷的歐洲的圖景。
讓-皮埃爾：即使電影設置在西歐，本質上讓我們感興趣的是那些來自其他地方的人，他們是如何到這的，他們都願意使用什麼方法（那些不被稱讚的方式）以實現他們夢想的故事。羅爾娜是一個自我矛盾的人，一個不信任每個人但是學著在某些時刻擁有信念的女人。為了使故事能夠運作起來，她必須來自於一個歐洲聯盟以外的國家。她是阿爾巴尼亞人，但她也可能是巴西人或俄羅斯人。我們不能像十年前一樣認為我們可以反對移民浪潮。今天，我們要採取更友愛和人性的方式來對待這些人，當然，對於那些僱用黑工只是在時局下投機取巧的人，也不過於天真。
伯特：隨著影片的展開，你們漸漸透露出一些信息。你們是如何對觀眾設法隱瞞這麼長時間的信息？在何種程度上，你們這麼做的話會承擔失去觀眾的風險？
讓-皮埃爾：我們不希望失去觀眾，而是創造期待感，並鼓勵聽眾提問。這是我們第一次製作帶有懸念的電影，我們按照類型電影的規則來走，特別是使用跳躍剪輯，從片子一開頭就有。
伯特：仔細觀看會發現，羅爾娜的情節不遜色於任何一部美國驚悚片。它涉及黑手黨、假身份證、權宜婚姻和謀殺。儘管如此，你們成功地保持了你們標誌性的風格特徵。你們是如何設法保持在“真實電影”這一範疇之內的？
呂克：其中一個最重要的方面是，羅爾娜和法比奧不符合黑色電影中女主角和歹徒的刻板印象。羅爾娜和她的男友是渴望正常生活的移民。我們不能說羅爾娜是一個蛇蠍美人，我們展示了她過著普通的日常生活。然而，也有著類型電影的審美構成要素：夜晚、城市和雨。
伯特：每個角色由一個道具或一件服飾區別開：比如羅爾娜的上衣和紅色褲子、法比奧的出租車和克勞迪的信封。
讓-皮埃爾：有些人比其他人更明顯。法比奧的出租車從片子一開始就在那，這是他的地位和他的家，它在拍攝過程中顯得更明顯。克勞迪的信封是象徵著他與羅爾娜關係的道具。至於服飾，一個月的工作後，我們決定羅爾娜要有一條裙子和兩條褲子，其中包括紅色的那條，這讓她走在城市裡的時候也能被一眼認出！
呂克：她還有點重，所以我們要求她減肥。場景、牆壁、色彩——這一切都是經過認真研究和深思熟慮的，所以這很花時間。如果你願意那樣說的話，即使是公寓的地板也是“設計的”。
伯特：這裡有一個與我之前問你的關於《羅塞塔》和社會行動主義的問題。移民是這部電影的主題之一？或者它僅僅只是一個講述人物故事的媒介？
呂克：同樣，更多的是後者。很顯然我們沒有在和 “底層社會”之間畫上兩條平行線，但俄羅斯和阿爾巴尼亞的黑手黨確實存在。我們的女主角是這個世界的一部分，但一開始的時候她主要是一個經濟難民。對她來說，列日就是天堂。她有可能找到工作，她做了結婚的打算，並省下錢想要開一個小吃店。不幸的是，她發現自己處在一個陰謀的中心，這個陰謀將會以一個被認為是無價值的人（因為他是一個吸毒者）為代價而完成。
伯特：影片探討了貫穿你們作品的一個主題：內疚。
讓-皮埃爾：簡言之，我會說這是個使我們感興趣的主題，因為當我們感到內疚時，我們變得更加人性。在我們所有的電影中，多虧了負罪感，人物開始打破他或她的常規生活，開始發生改變。
呂克：但是我想說，關於內疚的想法，是我們準備為了保證我們能覺得有光明的做法，在我們社會中已經簡化為一個人性的問題。注意的是，對於我們來說，這一點也不病態，內疚是不是自戀，因為它使我們能夠朝向更好的東西工作。
伯特：你們已經把你們自己和之前的兩個劇情片區分開來。你將如何把那兩部作品介紹給那些熟悉你們後面幾部作品的觀眾？
讓-皮埃爾：《錯》就像是一個紀錄片的延續。這是我們第一次與真正的演員合作，我們都有些擔心。從現在的角度回首《我想你》，我們認為這是一個快樂的失敗。當我們從紀錄片轉到故事片時，我們很清楚自己沒有受過電影學校的專業教育。這就好像我們是一個不想違背常規的做事方法的受過良好教育的小孩，因此我們試著尊重拍劇情片的常用方法。我們很害怕，我們也同樣對我們的恐懼而感到害怕。有時候，恐懼可以激勵你，讓你繼續前進，但這裡使我們陷入癱瘓。最後它到底是幸運的——它使我們能夠看到，這不是我們想要走的路。這給了我們接下來想要做的片子的自由。
呂克：我認為我們的風格——這種我們按照我們自己對的方式工作的自由，真正來自於《一諾千金》。在那個片子中，我們發展我們的技術。我們開始的第一天拍攝了第一個鏡頭並且按照時間順序工作。我們試著去行動得好像我們以前從來沒有拍過任何東西一樣，一切都重新開始，我們嘗試著問， “我們想要做什麼？我們試圖展示什麼？”
伯特：還有題材轉變方面的問題。從明顯的政治冷戰時期的紀錄片到你們最近的關於原子化二十一世紀個體的劇情片。
讓-皮埃爾：確實我們拍的紀錄片發生在二十世紀下半葉，處理的是階級，以及和戰後一代人對東方共產主義和西方資本主義之間的鬥爭的妥協的問題。尤其是在《一諾千金》和《羅爾娜的沉默》中，有的人物對於西歐的傳統觀念感到陌生。他們希望有更好的生活。過去二十年的特點之一是對西歐觀念的巨大變化。很多人都來到西歐，並試圖找到一席之地，但它不會是很容易的——舊歐洲存在著一個精神上的壁壘。這實在是歐洲現在最重要的挑戰：我們如何與這些移民們融合，為這些個人所組成的群體找到一個位置，以使他們能夠為歐洲的財富的增進做出自己的貢獻？
伯特：你們的下一個項目是什麼？
讓-皮埃爾：我們已經談過了不少項目，但他們總是相同的！一些重頭戲將會湧現出來。我們很幸運，因為我們可以做我們想要的電影——不是那些你們的一般觀眾所希望看到的。
｜本文選自《忠誠的電影：讓-皮埃爾和呂克·達內的電影》（ Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne），劍橋學者出版社，2009年，第188頁至第204頁。
｜翻譯：陳小寶、gawe @迷影翻譯｜譯文曾刊於《迷影學刊》第4期
Related
馬龍·白蘭度小傳2014-05-24In "People | 人物"
美國文藝評論家、戲劇家和翻譯家，曾在《法國論壇》（French Forum）、 《現代語言研究論壇》（Forum for Modern Language Studies）《歐 洲研究學刊》（Journal of European Studies）《密歇根評論季刊》 （Michigan Quarterly Review）和《中西部季刊》（Midwest Quarterly） 等期刊發表文章和評論；撰寫、編輯和翻譯的書籍有《五位法國電影 人》（Five French Filmmakers）《讓·雷諾阿：訪談》（Jean Renoir:Interviews）和《莫里哀的“偽君子”：文本與語境》（Moliere’s “Tartuffe”: Text and Context）等。
No Newer Articles