文｜饒曙光
最近拍攝完成的神話粵劇電影《柳毅奇緣》改編自經典粵劇《柳毅傳書》。這個取材於唐代的神話故事，講述的是書生柳毅從湖南老家遠赴千里之外的京城考科舉，在京郊雪野偶遇一位牧羊女。
原來她是湖南洞庭湖龍王的女兒龍女三娘，遠離家鄉嫁給了涇河小龍王，卻不料夫婿不良作惡多，將她放逐此地做牧羊奴。柳毅聞罷便決定不去科考，放棄功名利祿，為三娘仗義傳書。
洞庭湖龍王讀了柳毅送達的書信，成功將女兒救回。三娘為報柳毅的救命之恩，加之對其人品的認同，欲以身相許。施恩圖報非柳毅之願，他不妄圖神仙之樂，便拒婚返鄉，和三娘淚別湖濱。
分別之後二人都思念對方，三娘隻身化作普通漁家女，巧用媒人說給了柳毅。洞房花燭夜，二人終於得以相認相聚。
影片融合了舞臺拍攝、實景拍攝和棚裡拍攝三種拍攝方法，使用了宏大的LED全場景佈景以及150多個電腦特效，豐富了戲曲電影的藝術表現力。
《柳毅奇緣》在保留唱腔和身段的同時，突破了傳統戲曲片舞臺表演的侷限，大膽地用特效給觀眾展示了一個充滿奇幻景觀的世界。
同時，在鏡頭語言方面利用鏡頭運動、景別和鏡頭角度的變換等表現手法，更直觀地讓觀眾感受到人物情感的變化和壯麗宏大的精彩場面，感受到粵劇細微之處體現的魅力。
這些求變求新的創作令傳統粵劇煥發新的生命，或許可以吸引更多的非粵劇戲迷，以及更多的年輕觀眾群體。
首先，在光影、置景、服裝等方面，鮮豔大膽的顏色和活靈活現的場景設計，增加了該片的可看性，富有一種浪漫的奇幻色彩，美輪美奐，神話故事本身的奇幻意味也因此更加凸顯出來。
特效場景如茫茫冷冽的京郊雪野、富麗堂皇的水晶龍宮、蘆葦搖曳的題紅岸畔、情意融融的花前月下等等，不再是單調的靜態置景，在特效技術與動態仿真背景的映襯下，景物生動地“活”了起來。
比如影片開頭只有藍白兩色的北國雪野中，大雪紛飛，天地清冷，更好地渲染了三娘苦作牧羊奴的悽楚情緒，讓觀眾在這種接近真實的置景中，更能有一種身臨其境的感觸。
水晶龍宮的場面造勢盛大，錦麟舞蹈的出場用的垂直大俯拍鏡頭，龍宮的舞女的舞姿通過電影化的場面調度以及鏡頭、燈光等方面的烘托，宛若出水芙蓉般的美輪美奐，讓觀眾獲得了觀看戲曲尚不能獲得的視聽奇觀和視聽感受，因為這種俯拍鏡頭呈現的視覺美感自然是平視的舞臺表演上無法體現出的。
而龍叔錢塘君的出場更是用顏色帶出了錢塘君的氣魄和性格：紅龍錢塘君一聽聞侄女三孃的遭遇，便化作龍的原型怒火如焚地出現在色彩斑斕的水晶龍宮，整個龍宮隨他的怒氣俱染上了一層紅色，錢塘君一不做二不休的雷霆個性可見一斑。直到他再次化為龍的原型離開龍宮，龍宮的紅色才隨著消逝，變回原來顏色。
在主人公柳毅與三孃的服裝顏色上，也相得益彰。柳毅出場時身著的亮黃顏色服飾在冰天雪地裡尤為顯眼，似是“冬天裡的一把火”，來拯救水深火熱中的三娘；而三娘藏藍色為主的服飾就像身處北國雪野裡身不由己孤苦伶仃的冰冷與憂愁。
湖濱惜別的戲份中，柳毅和三娘穿的都是白底滾藍邊的服飾，有種“情侶裝”的感覺，而此時劇中兩人皆互生情愫，離別在即頗為戀戀不捨；洞房花燭的戲份中，柳毅和三娘二人穿著大喜的紅衣裳，讓觀眾的情緒也隨之由悲轉喜。
其次，不同於以往戲曲片拍攝人物的手法，以往的戲曲片多是根據人物的唱腔的跌宕起伏和身段的運動來進行鏡頭的運動或景別的變化，這樣可以讓觀眾清楚地看到人物的手部動作和步法等。
而《柳毅奇緣》拍攝人物時多是用近景和斜上方俯拍的遠景，一方面可以通過銀幕讓觀眾直觀地感受到人物情緒上細微生動的變化，另一方面在遠景鏡頭的安排上也可以看到人與景、人與人的關係。
不過，這種鏡頭、畫面處理也有難以“整體性”展示戲曲固有的完整的人物身段以及唱腔的不足。
在三娘訴苦、洞庭湖龍王讀信以及三娘訴說題紅岸來歷這幾場戲中，都穿插了閃回鏡頭，這樣的處理不至於讓唱詞顯得單調無力，讓畫面顯得拖沓乏味，電影語言的充分使用讓老戲迷更好地感受粵劇《柳毅奇緣》的魅力，這也是電影較之舞臺表演的一大優勢所在。
涇河龍宮中錢塘君和涇河小龍王打鬥的戲，雖然在畫面上帶有舞臺表演的痕跡，但打鬥時候的慢動作的效果讓電影增色不少。
二龍打鬥的場面，“戰鼓喧天，一紅一黑二龍鏖戰不休，漸漸地火龍越鬥越猛，烈焰滾滾，燒得黑龍難以招架，終於不支，黑龍大吼一聲，跌入河中”的畫面通過特效技術演繹出來，伴隨著緊鑼密鼓的音樂，讓這個神話故事裡的二龍武打戲得以較之前更生動完整地呈現。
此外，影片《柳毅奇緣》中還有一些細節和戲份頗有意思。比如慶功宴會上，三娘給柳毅敬酒時，鏡頭給了三娘拿酒壺的手部特寫，三娘對柳毅的殷殷心切通過這個小動作躍然於眼。
錢塘君和柳毅花園聊天這場戲，柳毅委婉拒婚，錢塘君一時怒起，氣得腳一跺，鏡頭給了桌子一震的特寫，錢塘君的“暴脾氣”和神仙的神力可見一斑。
柳毅和三娘在洞房花燭這一段的戲是影片裡實景拍攝的最佳，二人在“假裝自己不是三娘”和“莫非那人就是三娘”的你一句我一句中妙趣橫生，在電影的大團圓將至前將氛圍渲染得淋漓盡致，在互相打趣的唱詞中將整部影片推向情緒高潮。
影片中柳毅仗義傳書從北往南上路的電影表現，使用的是仿真的動態背景牆進行日夜更迭的方法進行展示，柳毅的動作表現也是舞臺式的。
這一段戲份沒有進行電影化改編，雖然在整體敘事上是一種“簡略”，但這明顯的舞臺化痕跡的表現手法，沒能讓觀眾感受到柳毅傳書路上的“掀天狂狼”或“危崖險道”，也算是個遺憾。
事實上，每一次、每一部戲曲電影的拍攝，都是“戲曲化”與“電影化”激烈的博弈。筆者在多次戲曲電影研討會上曾經指出，戲曲電影的魅力和智慧在於一方面最大限度地保留戲曲藝術固有的的精華，另一方面最大限度地發揮電影藝術無限的表現力。
當然，這個真心可以有的觀點似乎是矛盾的，似乎只能是一種願景。因為戲曲藝術在本質上是“虛擬美學”（或者說表現美學），而電影藝術在本質上是“紀實美學”，兩者天生是對立的、矛盾的。這種美學上的對立和矛盾確實存在，但並非完全不能調和乃至融合。
高明的、有智慧的、充滿辯證法的創作者可以而且能夠在對立和矛盾狀態中找到調和、融合、對話的路徑和方法，最終實現平衡和統一。
顯然，這就要求戲曲電影的創作者既要懂得戲曲，也要懂得電影，還要懂得兩者矛盾運動的辯證法。事實上，這樣的戲曲電影創作者還是比較少的。
在電影市場化的今天，戲曲片的受眾明顯少於其他類型的電影，而戲曲片的低迷和日漸沒落甚至凋零消亡，是我們絕對不想要的結果。
這就促成了戲曲片在今後的發展更應加快創新，適應當下觀眾的觀影需求和口味，想方設法拉近和觀眾的距離。在尊重戲曲和保持藝術水準的同時，讓新的電影元素加入進戲曲片的創作中。
粵劇電影《柳毅奇緣》就是這樣一個較好的先例，利用聲光電色的技術，在對傳統經典的改編中聯繫當代實際，保留了與當代觀眾心理更為接近的故事成分，更“接地氣”更能引起觀眾的共鳴。
這樣不僅吸引年輕觀眾，讓粵劇藝術在內的戲曲經典在新時代煥發生機，也能讓老戲迷在銀幕前感受到新時代下戲曲電影煥發的新面貌。
（作者為中國電影家協會秘書長、中國電影評論學會會長）
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