繼上海成功首演之後，舞臺劇《繁花》第一季將於6月21日至24日在北京天橋藝術中心連演四天6場。6月5日，梁文道、俞飛鴻、史航，與原著作者金宇澄一起，從文學到舞臺劇展開了一次漫談。
《繁花》第一季以20世紀60-70年代與90年代兩條時間軸為經緯，敘述了在上海城市變遷與時代轉型大背景下，阿寶、滬生、小毛等上海市民階層小人物的成長經歷與生存狀態。該劇由一支80後與90後組成的隊伍擔綱製作，由《蔣公的面子》編劇溫方伊擔任編劇，上海戲劇學院的導演、製作人馬俊豐任導演。
史航：想先請問金老師，是什麼讓您決定以這樣的方式來寫這樣一個小說？
金宇澄：這個小說最主要給我的深度刺激就是時間，時間非常無情。我在寫這個小說之前的一個月，經過上海一條馬路，這條馬路拐角的人行高架下面，有一個老女人在擺攤，我仔細一看嚇了一跳，我認得這個女人，但是她不知道我。她就是當時70年代靜安區最美的女人，就像《西西里的美麗傳說》中的瑪蓮娜（莫妮卡•貝魯奇），這個街區大家都認識她，但是她並不一定認識你。但是過了40年，她怎麼會在這裡賣小孩的褂子、鞋子？當然並不是說她的潦倒，而是時間讓一個我印象中那麼好看的女人變成這樣，而且我知道這是正常的現象。並不是說她過得多麼的不堪，就算是很有錢，她也會和過去的容顏有所不同。時間非常殘酷，勾起我很多對過去的回憶，很多過去的事情都出來了，尤其是六七十年代，我的少年時代，非常有印象的碎片化的東西都出來了。
《繁花》裡面有大量的非常俗的故事，但是故事其實就是一個引子，讓各種人說話，讓各種各樣的聲音來說話，讓各種層次的人說話，而且我不做評判。我有意不寫知識分子，我覺得其他方面的人會更有意思。阿城老師也說過，《繁花》實際上是一個自然主義的作品。我也同意，因為我們實際上在批判現實主義方面是很擅長的，但是如果反過來做，我們仔細地描繪生活的世俗，用一種自然主義的方式，這種細描和仔細的羅列其實是非常有意思的。因為現在大家都有批判能力，作者不一定需要批判，作者提供出來，大家都可以用自己的角度來批判。
俞飛鴻：我是《繁花》這部小說的死忠粉，摯愛這部小說，這個類型的小說，我在看過《海上花》之後沒有再見過，一直到《繁花》出現。我看小說不多，人到了一定的年齡，就會對看的東西比較挑剔。我現在非常受不了有很多心理活動的描寫，這樣會讓我看不下去，但是金老師的小說很少去刻意描繪這個人物心理。小毛是這個小說裡面最主要的男主人公，你很少看到他寫小毛怎麼想，你只有看到小毛說的話和小毛的行動，小毛可能笑了，小毛可能去食堂打飯，他的人物性格就是在他的語言和行動中展示出來。同時，就像剛才金老師所說的，他不帶個人態度，他只是很如實地去展示他從小長大的環境中，那些普通而真實的人的模樣，他們怎麼說話的，怎麼生活的，這非常吸引我。這裡面的人物太多，有很多我非常感興趣的人。
除了裡面三個最重要的男主角，還有很多的人物，比如說很多一閃而過的女性人物，比如說春香，在這個小說裡面是最美好的象徵，聖母性的。後面出現的小琴，也是非常短的人物，你去找《繁花》人物表的時候，有時候表單裡面都沒有這兩個名字，但是我覺得小琴也是一個驚心動魄的人物，她表面所做的一切和她內心所想的這一切差距會這麼大。還有一個人物篇幅更短，小毛工廠裡的菊芬，他們廠的跳舞皇后，我也非常喜歡。她的言語和她的行為有反差，比如說她會嫌棄那個小四眼，好像很看不起他，可是很巧，小毛看到在沒有音樂的一個樓梯間，他們倆貼得很近在跳舞。這是很人性化的描寫，這是我非常喜歡和著迷《繁花》的地方。另外，這本書不從大事件大情節開始，而是從所有的這些人物來描繪出從60年代到現代、當代的一個眾生相，而不是以一件事情起頭，然後有一個過程。我覺得這樣的小說不多。完全從人物出發，這也是小說好看的地方。
梁文道：《繁花》這部書剛剛出版的時候，我正在電視臺做讀書節目，雖然只有短短几分鐘，但我還是用了一個星期去介紹這本書。我還嘗試為這本書寫一個書評。我當時寫了5000多字就放棄了，因為沒有辦法再編織下去。我也很好奇，編劇會怎樣來處理這樣一部在我看來很難處理的重要作品。
《繁花》讓我印象最深的，不是人物，而是整部書的調性。人物是重要的，而且我非常同意剛才俞飛鴻老師所講，小說裡面的人物沒有太多的心理描寫，心理描寫在小說歷史上可能就是20世紀之後才開始全面得勝的狀態，你要描寫人物的內心，這樣小說好像才能深度起來，這個人的現代主體才確立。沒有心理描寫的時代，小說怎麼樣寫呢？就是原來的寓言小說，比如說荷馬史詩，我們從來不關心英雄心裡想什麼，只關心他做了什麼說了什麼。這種故事的寫法就是寓言。寓言就是往往你沒有辦法分析的，除不盡的故事，除不盡的意義。比如說如果有人物心理，那我就一層層分析它挖掘它，這樣意義就慢慢呈現出來了。但是如果把心理描寫拿掉，就變得更復雜了。
《繁花》這個小說是一個什麼寓言呢？我覺得就是一個關於上海的寓言。這裡面有上海的調性，金老師在這本書的序言裡面，寫到《阿飛正傳》裡最經典的那一幕，他說這最後的一分七十多秒有上海味道。這個上海味道就是我心目中的上海味道，也是這部小說的上海味道。這種味道是什麼味道呢？我看整本書的時候，即便反覆在看，我頭腦裡面影像都很清晰，這個影像是一個在街道里面，有兩排房子都會沿街伸出長長的屋簷，屋簷也許是鐵皮或者幕布，屋簷下的光線介乎明暗之間，耗在那裡面有點悶，但是你又搞不清楚那個光線是上午還是下午，是什麼樣的一種狀態。這就是所謂的光陰或者時光。
時光很有趣，時間好像是看不見、摸不著的，是一個線性的因素，可是我們所有量度時間的東西都是空間性的，都是手錶的指針、光線在地上的移動，這都是所謂的時光。在上海的時光好像是凝固性的，你彷彿不知道你在這裡面呆了一下午，喝了一杯茶，幾個人聊聊天，一回頭，已經是從解放前到90年代，時光就這樣過去了。這種感覺又像我跟金老師提過的另一部電影，侯孝賢的《海上花》。我說這整本小說讓我想起《海上花》裡面的鏡頭動法，《海上花》是很奇怪的一部電影，阿誠在做藝術的顧問，整個電影沒有外景，全是內景，整個電影70%的場面就是梁朝偉他們圍著賭桌，或者是酒桌，吃飯、聊天，非常無聊，一個又一個的局。他們說：來來來，吃老酒、吃老酒。《繁花》讓我想起了那樣的上海，不一定90年代的上海還是這樣子，可是這個調性，好像在金老師筆下延續了下來。對我而言，這是不是上海並不重要，重要的是這種調性作為上海寓言散發出來的氣味。
金宇澄：我覺得小說中寫人的方法已經用盡了，包括你們所說的心理描寫。受西方小說的影響，小說裡的人物越來越少。這個小說的人和物，我有時候把它作為一種風景來寫。實際上，比如說一桌飯，比如說一個女人上來又走了，我把她作為一個風景畫來調節一下。
一般對人物的要求，你要把他塑造起來，他是一個立體的，但是除了塑造的辦法之外，還有沒有其他的辦法？我經常舉這個例子，有一個人拿給你一盤錄像帶，是20年前，或者15年前的，問你要不要看，你說是哪一年的，他說了一個年份，說了一個月份，你完全不記得。你完全不記得就說明這個東西對你是最不重要的。但是當這個錄像帶打開，就像我們看侯孝賢的《海上花》的男女在那兒喝酒，這完全是無意義的事。但是，可能你今天晚上就睡不著，你會突然一下子碰到那麼多無意義的，但是同時在此時此刻產生巨大的意義，這個巨大的意義就等於小說裡面的90年代，為什麼說90年代還是會這樣？實際上是在和平時代，民間就是這麼過日子，男男女女就是這麼喝酒，從90年代一直延續到現在，裡面是不斷的飯局。我們現在一直都在飯局中，一有事情就吃飯，沒有事情也吃飯。吃飯是我們保存記憶的一個方法。但是過十年你去看，它的意義非常深遠。所以《繁花》就是我腦子裡所想到的，我不會去加工它，或者要把它加到另外一個人身上，就是他說完就過去了，然後又有一個人過來。就像我們生活中遇到一個朋友，說不定此生就遇到他一回。我們的通訊錄也有大量的人，就是有過密切的接觸，然後就分道揚鑣了。為什麼小說裡面都是要圓滿，都是要有頭有尾呢？我覺得這反而是不真實的。
史航：俞飛鴻你肯定也看過很多舞臺劇的演出，或者有原著的。你覺得小說改編成舞臺劇，你有什麼期待或者是擔心？
俞飛鴻：小說改編成舞臺劇，別的我不知道，但是《繁花》這本書，我覺得太難了。改成電影、舞臺劇都是非常非常需要實力的，因為它的容量、跨度都這麼大，因為電影、舞臺劇都是有容量的，你不可能三天三夜地演。我有擔心，也有好奇，我不知道他們會從哪個角度，切取哪一塊。因為它不可能把《繁花》裡面所有的內容都放進去，肯定有切入點，圍繞它展現一段《繁花》。
梁文道：我最早起家在文化圈是搞戲劇的。我是寫劇本出身的。我寫劇本、做導演，做很多年的實驗劇場。我在做實驗劇場的時候，我們所在的劇團最有名的一部作品叫作《百年孤寂》，我們連演了幾年，叫作“《百年孤寂》第一年”“《百年孤寂》第二年”，像林奕華都是我們過去的團員。我們曾經試過整整60分鐘舞臺上面一句話都沒有，就是演員在上面走來走去。我們馬導說，你走27分鐘，要看你的步，很難走的，27分鐘，很準確地走。人家說你這個《百年孤寂》在哪裡？我提這個的意思是說，改編這個東西到底難不難？這個問題要從兩方面來看，一方面是看這個戲劇的製作單位，比如說導演、編劇，他想怎麼詮釋。第二，看我們金老師的肚量有多大，如果我們要百分之百寫實地來照做，能不能呢？理論上講，並不是不可能。我前年在荷蘭看了一部戲，演了72個小時，演員沒有變過，那是一個非常有名的演出，各位現在在網上還可以搜得到。所有觀眾是帶著睡袋進去的。你可以留個位置睡一會兒，起來，我先去上洗手間，抽根菸。臺上演員沒有變過，最後所有演員是處在一種虛脫的瀕死狀態。大家都熱烈鼓掌，那是一個很有名的馬拉松式的演出，這是一種實驗。我看過另一種實驗，去年有一個很火的歐洲劇，是比利時哥斯克劇院藝術總監的作品，他現在是歐洲很厲害的導演。他那個戲是把莎士比亞的《第十二夜》前面全部截斷只放最後一夜。他把整個花花世界弄了一個夜場，三層的迪斯科，後面是一些男男女女，一個很荒亂的世界。經過導演處理以後，你就知道《第十二夜》要幹嗎。《繁花》裡面有太多的意象，如果我們把意象拿出來單獨做，比如說飯桌，當然這要看原作者能不能容忍。貝克特的戲非常難演，因為他寫得非常清楚，你改一個字，都不能叫作貝克特的劇，但是貝克特的劇，無意義的，無邏輯的，演員根本背不下來，半個小時的獨白。我們正常演戲，在臺上呼吸一口氣，來協助演員記臺詞，可是貝克特連你走位都規定，他說改一個字，你就別說演我的戲。所以我們就要看金老師的肚量如何。
金宇澄：我真的是沒有態度。首先，戲劇就是戲劇性。文學和戲劇還是不一樣的。當然我對劇本也提過意見，我最初希望這個劇本最好是男編劇寫的。因為這本書是男人的角度，我擔心女性編劇會走感情路線。後來我就慢慢地發現，因為本身它給出的戲劇性不多。我記得王家衛導演跟我講，你這個小說沒有任何影視傾向。意思就是說，你這個小說根本不是奔著電影或奔著什麼去的。當然我把他的評價看作是對我的表揚。但是從另外一個角度來說，也就是它特別難改編。等我想明白，溫方伊在做的時候，我也是樂觀其成的心情。
尤其是我也有一種好奇，因為我是一個50後的人，50後的老頭子的東西，居然由80、90後的團隊做，我也特別覺得這個小說有生命力。他們能夠在這樣一個老傢伙的文字裡面找到動力。溫方伊說，她最喜歡《繁花》裡面的一個人物就是汪小姐。這也是我比較驚訝的。從當代女性的角度來看，汪小姐是一個特別有生命力的人，特別愛弄出一些事情來，她特別能作。從這一點我也是覺得，這可能是《繁花》作為戲劇的一種新的狀態。所以說，我是挺支持的。而且我也覺得挺欣慰的，我就擔心我的書就是我這代人在看，看完就完了。
史航：我還想想談談“時代”這個詞，我們經常用，經常看到某一個名人去世了，然後所有人說，一個時代結束了。好像天天有時代在結束，天天在鬧著翻篇。但是看了這本書我們又覺得時代是一個綿延不絕藕斷絲連的事情，誰是主人誰是客，說不清楚的。我記得特別清楚，這個書裡面提到建模的時候，說有一路人，專門愛做沉船的模型，難道他是為了哀悼這個沉船？不見得，只是為了好玩。你們都做這個，我就做那個。就像我說懷舊，陳丹青有句話，我們不是要懷舊，我就是要記得，記得是一個更簡單的人權，不像懷舊還要徵得大家的同意。
梁文道：我們平常在講關於一個城市的身世、它的記憶的時候，通常會帶著加一種濾鏡的方法來處理。加上這個濾鏡以後，我們會說這個叫懷舊。但是我們有時候講“記得”，彷彿又是不戴濾鏡，它是非常直白的。記憶這件事是有正義意味的，記憶不容濾鏡的介入。我覺得任何的記憶都很難擺脫我主動的偏見或者自己的濾鏡。有時候濾鏡是不自覺的。我覺得對於上海這座城市，最有趣的地方就是，它好像是一個全國在共同懷它的舊的城市。每次一說到老上海，好像每個地方的人都會有自己的想法。然後“老上海”變成了1930年的紐約，或者1910年的巴黎，好像是一種特殊的符號。所以我覺得《繁花》在這個意義上講，它一方面好像在加重我們大家對上海的記憶、懷舊。但是另一方面，它是對集體懷舊提出一個質疑，或者是有趣的挑釁，這個挑釁是：你們在懷念上海什麼？你們說的東西90年代還有，它們還活著，所以你們不必懷舊，因為我們還活著，這是很好玩的。看了這本書我會覺得，原來那樣的一個上海還活著。
本文刊載於2018年06月12日 星期二《北京青年報》B2版
往期精選
閱讀更多 北青藝評 的文章
