讀書大概可以分為兩類，消遣讀書和正經讀書。推理小說是比較適合消遣閱讀的一類作品，為什麼可以用來消遣？從根本上說它是一個智力遊戲。
文|止庵
電影《東方快車謀殺案》劇照，根據阿加莎·克里斯蒂同名小說改編
推理小說一定得有案件發生，一定得有兇手，一定得破案，這是幾個基本的要素。讀者站在起始點上，和作者所知道的情況是一樣的。這樣的閱讀實際是在兩個方向上進行智力競賽，一是我們和小說裡面的偵探競賽，福爾摩斯也好，波洛也好，如果我們比他們水平高，那書就寫失敗了。另一種競賽是我們作為讀者和作者之間的，在敘述層面上，我們會去看作者能不能把故事講得天衣無縫，如果故事編不圓，有漏洞，或者很牽強，那書的水平也是不夠的。
我們現在讀一本書，看完之後都要去深思，要讓它對我們的真實生活有影響，要改變人生。推理小說沒有這個作用，它的所有樂趣都在閱讀過程之中。篇幅一般都不是很長，在“一戰”和“二戰”之間的推理小說“黃金時代”，它們大概10萬字左右，週五晚上看，到週日就看完了，正好度過一個週末。但如果像剛才說的，寫的有漏洞或者水平不高等等，就會喪失閱讀的愉悅感，這本書就沒必要讀了。
作家止庵
推理小說是類型文學，一般說來它比純文學低一個檔次。在“黃金時代”，推理小說是沒有時間背景的，比如阿加莎·克里斯蒂，比如埃勒裡·奎因，他們的作品很少能對得上具體的年代，他們把背景抽離了，不是在說某一歷史環境下發生的事兒。犯罪的原因基本都是謀財害命，所以一般出了案件，首先考慮誰是最大的獲益者，來判斷兇手。這種小說並沒有在反映現實。當然，它本身也沒有反映現實的任務。
類型文學有一套自己的要求，我們不能拿純文學的標準來要求它，怎樣寫人物、主題怎樣深刻、怎樣反映社會等等。拿人物來說，比如福爾摩斯，他有性格，脾氣很壞，還總企圖裝神弄鬼，但這些性格跟他破案沒有關係。這些偵探身上的性格，都是作者附加的，沒有這樣的性格，這些人也照樣破案。可是純文學作品有很大區別——假如安娜·卡列尼娜不是那樣的性格，她就不會有那樣的遭遇。
當推理小說傳到中國時，曾經引發過這樣一個問題的討論：這種小說除了當作智力競賽之外，它還有沒有什麼別的用處？當時講了好多，什麼健全法制社會，什麼培養人的法律觀念，但這些東西都說的是標，不是本。因為不看推理小說，也可以健全法制社會，用不著靠這個。
那麼我們為什麼要讀推理小說？博爾赫斯曾經說過類似這樣的話：只有推理小說在向我們強調世界還是有秩序的，這是我們要讀推理小說的根本理由。
我來解釋一下：所有推理小說都體現兩個基本觀念，一是善一定能戰勝惡。所以壞人無論多高明，最後都會被抓住。所謂魔高一尺、道高一丈，有越來越狡猾的兇手，就有越來越高明的偵探或者警察。第二個觀念是，這個世界是有秩序可循，是我們可以用理性來把握的。這個理性就體現為邏輯和實證。這兩點，其實是我們每個人活在這個世界上的基本立足點。所以，全世界那麼多人讀推理小說，不單是在參與智力競賽，從根本上講，它滿足我們對於世界的基本要求。
剛才說推理小說裡面的人不靠性格破案，破案所依靠的一是邏輯分析，二是實證方法，所以推理小說需要到犯罪現場去找線索，找出來之後，運用邏輯分析誰是兇手，誰不是兇手。咱們只要閉起眼睛一想，福爾摩斯的典型形象就是拿著放大鏡，叼著菸斗，這兩個工具其實就是他乾的這兩件事兒，一是到那兒看，二是回來分析，一個代表實證，一個代表推理。
電影《勾魂懾魄》片段之“門澤哲斯坦”劇照
現在也還是這樣，即便推理小說家愛給偵探設置困難，比如盲人偵探、癱瘓的偵探，還有像馬普爾夫人那種根本沒出過家門的婦女偵探。美國作家傑夫裡·迪弗的“林肯·萊姆系列”寫的就是警察局裡的一個高級辦案人員受了傷，全身癱瘓，只有一個小拇指能動。怎麼辦呢？就由另外一個女警察承擔去現場的部分，她到那兒仔仔細細檢查，一步步通過對講機告訴他，他再進行分析，靠一個手指頭敲電腦。這就是一個典型的例子，但不管多複雜，乾的都是兩件事兒，一是必須得看，二是必須得想。到了美國的硬漢派推理，除了看和想，還得動手打。
所以，福爾摩斯不是小說真正的主人公，真正的主人公是福爾摩斯所用的邏輯。波洛也一樣，他可以去破福爾摩斯的案子，福爾摩斯也可以破波洛的案子，因為最重要的是邏輯。我們剛才所說的智力競賽，也可以說是一種邏輯的競賽，是在邏輯的方向上的一種智力競賽。就是看誰做得更周密，觀察得更仔細，分析得更聰明。
日本的推理小說跟歐美推理小說不大一樣，日本的偵探，他們得動腳。什麼意思呢？他們得到遙遠偏僻的地方去，所以日本偵探總是出差。福爾摩斯不怎麼出差，波洛也是到哪兒就在哪兒破案，馬普爾小姐甚至從來不出她那個村子。日本的偵探，從松本清張的時候開始，比如《點與線》，他要到九州的海邊，一看，就明白了。東野圭吾的《惡意》《放學後》《紅手指》《新參者》都屬於這個系列。他塑造的加賀恭一郎用一種更獨特的方法來破案。什麼方法呢？比如說有100條線索，本來30條就夠了，不行，他必須一件一件把這100條全都查出來。咱們過去有個說法，寧可錯殺三千，不能放過一個，他就是這樣，完全靠勤勞，這種勤勞甚至有點兒笨，像過篩子似的，不錯過任何一個線索地破案，比別人多花好多的力氣。
推理小說雖然是類型文學，但日本人就是把日本人的那種勤勞、那種認真都放在裡面了。日本有一種“時刻表小說”，像松本清張的《點與線》，還有之後的西村京太郎，包括島田莊司的一部分作品，寫的都是這種東西，因為日本的火車都是準點，所以導致了一批這種小說出現，全是利用時刻表來犯罪，利用時刻表來破案。偵探到《點與線》的女兇手家裡一看，唯一的讀物就是一本時刻表。日本火車的準點，跟日本社會的嚴謹性是非常契合的，日本整個社會的秩序化是非常清楚的。
日本早期的推理小說，像江戶川亂步，說實話，水平並不太高。第一個起重要作用的是松本清張，他貢獻了社會派推理。他把戰後日本社會的很多東西都寫進小說裡，開始把犯罪的原因變成社會原因，反映社會現實了。比如《點與線》裡面涉及政治黑金，《砂器》裡面涉及麻風病，《零的焦點》裡面涉及美軍的佔領等等，這使日本的推理小說在全世界獨樹一幟。
日本的大眾文學和純文學涇渭分明，一個是暢銷路線，一個是精英路線。推理小說在日本屬於大眾文學而不是純文學的範疇。日本的推理小說“不文”，比較簡單直白。像松本清張、東野圭吾，都寫出了純文學的味道，但仍然屬於大眾文學。很多著名的文學家都寫過推理小說，包括三島由紀夫、川端康成、夏目漱石，特別是谷崎潤一郎都寫過推理小說，他們願意用推理小說這個形式，不過他們都是寫著玩兒的。
電影《零的焦點》劇照
只有一個推理小說的作家，能把推理和日本的審美真正地融合到一塊兒，他就是《一朵桔梗花》的作者連城三紀彥。東野圭吾最喜歡的作家就是他。他是一個奇才，他的短篇小說特別好，《一朵桔梗花》《變調二人羽織》《宵待草夜情》都是既能欣賞推理，又能看到日本審美的作品，小說講的全是大正末年或昭和初年發生的案件，被殺的人經常是妓女。他在筆下充分展現的日本審美，只有在谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫他們筆下才能見到。
好多人看不起日本文學，覺得日本文學都是對西方的模仿，其實這是個外行話，日本文學是世界文學中獨特的一個品種。因為日本人和其他地方人都不太一樣。日本人的小說裡有兩個基本的東西，第一就是人生況味，那種活著的辛苦。咱們看西方小說很難看出這個東西，都是悲歡離合。日本人經常把這種辛苦或者悲哀當成小說中主要的東西。第二就是審美感受。日本人有一套獨特的審美把握，跟全世界人都不一樣，它主要體現在日本的美是一個細微之美，是一個瞬間的美，稍縱即逝，而不是壯美，永恆之美。那種對纖細、微弱的把握，換了別人，可能都根本感覺不到。
這種審美在古代就已經有了，比如說《源氏物語》。到了20世紀，日本作家受到西方很大的影響，但和中國受到西方影響不太一樣，日本人在這種影響下煥發了他本民族原有的東西，受到西方唯美主義的影響之後，日本人把自己原來對美的那種感受給喚醒了。比如谷崎潤一郎，或者川端康成，他們跟西方的唯美主義是完全不一樣的。這裡沒有什麼理念的東西，都是感覺層面上的。日本人寫了很多這方面的作品，到現在基本上已經不那麼寫了。比如東野圭吾、村上春樹，其實就是西方小說了。因為日本社會也變了，一個年代有一批文學。
回到剛才說的東野圭吾和松本清張，他們的作品中有沒有日本因素？其實也有。但是不一樣，比如剛才說到的東野圭吾塑造的“用腳”的偵探加賀恭一郎的形象就是典型的日本人。還有“時刻表小說”，全世界也只有日本有。所以你說這些作品裡面有沒有日本人的生活？也有。我們對日本的理解有狹義和廣義之分，狹義就是川端、谷崎那種，他們叫日本，這個在連城三紀彥筆下也能看到。廣義的是我們知道日本人的生活跟我們不一樣，是比我們緊張、比我們嚴肅、比我們認真、比我們自立的那種日本人，加賀恭一郎就是那麼一個日本人，活得辛辛苦苦非常費勁，但是又從中獲得樂趣。日本人是這麼活的，就在文學上這麼體現，未必是故意的，但誰也阻攔不了。
（本文由止庵口述，本刊記者孫若茜採訪整理）
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