牛頓曾說過，“如果說我比別人看得更遠些,那是因為我站在了巨人的肩上。”他在物理上的成就正是建立在因為在前人的研究成果之上。
寫作這件事看起來是沒有規律的，只是作家腦海中的故事或者想法訴諸紙面，你看到的作家是這樣的……
事實上，作家們是這樣的
作家寫出的優秀作品，背後也借鑑了無數的前輩們的創作。
魯迅和餘華
所有的當代中國作家都難以否認自己與魯迅構成某種關係,魯迅在精神上幾乎是當代所有中國作家的“父親”。
這當然得力於當代文化經典化的體制建立起了魯迅的偉大形象,從小學課本開始一直貫穿到大學文學史教育,魯迅一直是所有浸淫在教育體制中的人們的精神偶像和文學導師。
如果要採訪中國的作家,相信每一個人都會說出整套自己和這個偉大“父親”的親密關係。
莎士比亞
哈羅德·布魯姆在寫作《西方正典偉大作家和不朽作品》時,把莎士比亞作為他之後的西方所有作家的“父親”,除了托爾斯泰等少數幾個作家有異議外,幾乎所有作家都視莎士比亞為其正宗的精神之父。
但布魯姆的描述也不得不把莎士比亞這個“父親”形象看成自然形成的,而且是若即若離的。莎士比亞對眾多的後代子孫產生“影響的焦慮”,由此構成文學不斷創新的動力。布魯姆寫道:“在某種意義上經典的總是‘互為經典’的,因為經典不僅產生於競爭,而且本身就是一場持續的競爭。
這場競爭的部分勝利會產生文學的力量。”然而,在魯迅這一偉大形象之下,長期以來中國作家並未產生競爭的慾望,因為思想改造和學習的姿態使其難以形成競爭的地位(意識?),魯迅這一高大形象很長時期內只是一個建構體制的規範化力量。
餘華
先鋒作家餘華說:“對魯迅的認識是一個很奇怪的過程,他是我最熟悉的作家,從童年和少年時期就熟悉的作家,他的作品就在我們的課文裡,我們要背誦他的課文,要背誦他的詩詞。他的課文背誦起來比誰的都困難,所以我那時候不喜歡這個作家。
現在,重讀魯迅完全是一個偶然。在那篇《回家》的對話中,餘華說：“重讀魯迅完全是一個偶然,大概兩三年前,我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇,他請我策劃,我心想改編魯迅還不容易,然後我才發現我的書架上竟然沒有一本魯迅的書。
我就去買了《魯迅小說集》,我首先讀的就是《狂人日記》,我嚇了一跳,讀完《孔乙己》後我就給那位朋友打電話,我說你不能改編魯迅是偉大的作家,偉大的作家不應該被改編成電視劇。
我認為我讀魯迅讀得太晚了,因為那時侯我的創作已經很難回頭了,但是他仍然會對我今後的生活、閱讀和寫作產生影響,我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我。“
沈從文和閻連科
沈從文
一種傳統是不能在文本的細節中去尋找的,大多數情形下,那隻能是一種精神、一種幽靈化的神氣,但我們偶爾可以從文本的細節中看到某種近似,這時傳統就會以更加明確的形式站立於此。
到了1990年代,沈從文已經成為現代文學中一個幾乎與魯迅比肩的傳統,他的作品被廣泛閱讀,其文學價值被反覆抬高。這得益於海外漢學,他被政治歷史排斥的命運無形中加重了這樣的特徵。
海外漢學家甚至認為沈從文會成為魯迅的接班人,在《沈從文傳》中,金介甫就說沈從文是“中國第一流的現代文學作家,僅次於魯迅”。
沈從文的影響開始顯得具體而有實際成效,例如,1990年代初閻連科發表了一篇小說《天宮圖》,這篇小說除了開頭部分用過分誇張的手法去寫天堂地府的魔幻世界外,整體非常真切平實。
閻連科
小說描寫一個叫路六命的農村青年倒黴透頂的命運,寫出了他困苦不堪的生存事相。他如此倒黴,卻又因為意外的原因有一個美麗的媳婦,媳婦與他同床共眠卻拒絕與他發生肉體關係。
他經常在門外聽著媳婦與村長在床上做著驚天動地的事情。那時,路六命蹲在門外提著心聽著屋裡的動靜,手中的煙一點點燃燒,最後只剩下菸灰了。他心想:“村長咋就那麼大勁呢?”
他還擔心村長弄壞了自己的女人。冬天的夜裡,他每晚替女人熱被窩、捂腳丫,但女人就是不與地他發生他如此渴望的肉體關係。小說寫出了當今時代鄉土中國農民依然不能擺脫的可悲命運。
這篇小說會讓人想起沈從文的小說《丈夫》,不管閻連科有沒有看過這篇小說,它們之間情節和細節的相無疑是不同時代鄉土中國農民都無法擺脫的絕望感。
但沈從文的小說寫得極其節制平淡,故事的主角是女人,寫得自然活脫;閻連科的小說則寫得狠重,對鄉村政治權力的書寫與沈從文關於鄉村平靜平和的自然生活的回憶大相徑庭。
閻連科是當代中國書寫鄉土中國最不留餘地的作家,他一方面書寫當代中國鄉土的苦難史,另一方面居然明目張膽地反對現實主義。或者也可以說,閻連科已經另拓了一條鄉土中國文學的道路:沈從文處於現代之初,還有鄉土的恬靜自然;閻連科則自覺站立於現代性的盡頭,他要賦予鄉土敘事以當代性的意義,他繼承了魯迅的
冷峻和堅硬,並把魯迅那種撕裂靈魂的筆法推到了極致。就此一細節而言,閻連科可能直接受到沈從文的啟發,但骨子裡的精神卻是呼應魯迅的。實際上,沈從文偏向平淡自然的風格頗難在當代中國的鄉土敘事中重現,經歷過革命宏大史詩薰陶的當代鄉土文學,還是要下意識地回到魯迅的精神。
張愛玲和王安憶
張愛玲
1990年代以來,張愛玲幾乎是突然間成為現當代文學中最耀眼的明星,從文學史的層層迷霧中破雲而出,帶著歷史的蒼涼和神秘,更顯出一種令人心碎的美感。
這當然不只是藉助於海外漢學的力量,也是因為其作品適應了中國當代正在形成的一個龐大的女性讀者群和研究群體,更深厚的基礎則是來自中國城市中廣大的中產階級(或小資階層)。張玲在當代中國的走紅,實在是有著深厚的文學史的、文化的和經濟的深廣基礎。
如果從現代性的意義上來看張愛玲,可以說張愛玲是中國現代資產階級及小資產階級在文化上和美學上的代表,這一審美的現代性被激進的革命美學(無產階級美學)所壓抑和替代,這一巨大的歷史斷裂使得張愛玲和沈從文一道,成為被主流文學史排除的資產階級文化殘餘。
《傾城之戀》劇照
現在,中國的現代性在市民文化、個人主義文化以及內在情感方面需要重新建構,更徹底地說,就是需要補上“被壓抑的現代性”這一課，將其重新釋放出來,而在中國當代小資產階級文化開始興盛的歷史語境中,正是以張愛玲為表徵的那種懷舊的、感傷的、對人性有限性進行批判的審美態度有市場的時候。
我們確實可以在眾多女作家的言談中發現她們對張愛玲的崇敬,例如衛慧、林白、徐小斌、虹影、朱文穎等以及更多的自發的女性文學寫作者。當今文學研究界公認的張愛玲傳統最重要的承接者,非王安憶莫屬。
但恰恰是王安憶並不承認她受張愛玲的影響,更不願承認她的寫作與張愛玲構成某種關係。王安憶顯然對張愛玲的人生觀持批判態度,在她看來,張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上,一頭是現時現刻中的具體可感,另頭則是人生奈何的虛無。
王安憶
王安憶認為:“在此之間,其實還有著漫長的過程,就是現實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場髒地上的小孩,放鬆了扶手,搖擺著,輕倩地‘掠過’。這一‘掠過’,自然是輕鬆的了。當她略一眺望到人生的虛無,便回縮到世俗之中,而終於放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。”
在王安憶看來,張愛玲從俗世的描繪中直接跳入蒼茫的結論,這是一種簡單化的做法,其結果是張愛玲的小說意味回落到低俗的無聊之中。王安憶既讀出了張愛玲的特點,也看到了她的“缺陷”。用王安憶的話來說,張愛玲是用冷眼看世界,而她自己是用熱眼看世界。一冷一熱,是否足以說明二者的區別,還有待深究。
《長恨歌》劇照
王安憶曾經評述過張愛玲的小說風格,認為張愛玲對上海的書寫,最緊要的地方就在於她用獨有的細節去體會到城市的“虛無“。她是臨著虛無之深淵去書寫上海,才能用身子去貼近城市具有美感的細節。
王德威在這二者最關鍵處看到了她們之間的內在關聯:“而王安憶顯然有意承襲此一風格,以工筆描畫王琦瑤的生活點滴。《長恨歌》中的寫實筆觸,有極多可以徵引的片段。王的文字其實並不學張,但卻饒富其人三昧,關鍵即應在她能以寫實精神,經營這一最虛無的人生情境。
在一片頌揚新中國的‘青春之歌’中,王的人物迅速退化凋零。”在王德威看來,對舊上海的重新書寫、對虛無的體認、荒涼的風格,這些都使王安憶與張愛玲具有太多的共同之處,說承襲似乎並不為過,所區別的只是張愛玲的貴族氣,在王安憶這裡變成了市井的批判。
《無法終結的現代性》
作 者：陳曉明 著
讓我們一起思考
中國當代文學要向何處去
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《無法終結的現代性》
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