季羨林：我怎樣寫散文

今天的文章從題目就能看出來，是轉載。因為坦白的講，我對於自己寫東西，如果是長篇大論，確實有點拖拖踏踏，磨磨唧唧，切不到重點，如果是少一點的呢，則感覺平鋪直敘，沒有生機，就想戲劇沒有轉折，沒有反轉，沒有意外一樣，所以一度很是苦惱，找了好多篇文章去了解怎樣寫東西可以生動一點，然後就找到了這篇文章，真的講的非常好，雖然結尾有些跑題，但確實作者再用他的經驗和觀察向我們講述了怎樣去寫好一篇散文。

下面伴隨這一首好聽的音樂，希望這篇文章可以對你有所啟發。

我從崖邊跌落

謝春花 - 算雲煙

我怎樣寫散文

季羨林

我從小就喜歡舞筆弄墨。我寫這種叫做散文的東西，已經有50年了。雖然寫的東西非常少，水平也不高，但是對其中的酸、甜、苦、辣，我卻有不少的感性認識。在生活平靜的情況下，常常是一年半載寫不出一篇東西來。原因是很明顯的。天天上班、下班、開會、學習、上課、會客，從家裡到辦公室，從辦公室到課堂，又從課堂回家，用句通俗又形象的話來說，就是：三點一線。這種點和線都平淡無味，沒有刺激，沒有激動，沒有巨大的變化，沒有新鮮的印象，這裡用得上一個已經批判過的詞兒：沒有靈感。沒有靈感，就沒有寫什麼東西的迫切的願望。在這樣的時候，我什麼東西也寫不出，什麼東西也不想寫。否則，如果勉強動筆，則寫出的東西必然是味同嚼蠟，滿篇八股，流傳出去，一害自己，二害別人。自古以來，應制和賦得的東西好的很少，其原因就在這裡。宋代偉大的詞人辛稼軒寫過一首詞牌叫做“醜奴兒”的詞：

少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。 而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。

要勉強說愁，則感情是虛偽的，空洞的，寫出的東西，連自己都不能感動，如何能感動別人呢？

我的意思就是說，千萬不要勉強寫東西，不要無病呻吟。

即使是有病呻吟吧，也不要一有病就立刻呻吟，呻吟也要有技巧。如果放開嗓子粗聲嚎叫，那就毫無作用。還要細緻地觀察，深切地體會，反反覆覆，簡練揣摩。要細緻觀察一切人，觀察一切事物，深入體會一切。在我們這個林林總總的花花世界上，遍地潛伏著蓬勃的生命，隨處活動著熙攘的人群。你只要留心，冷眼旁觀，一定就會有收穫。一個老婦人佈滿皺紋的臉上的微笑，一個嬰兒的鮮蘋果似的雙頰上的紅霞，一個農民長滿了老繭的手，一個工人工作服上斑斑點點的油漬，一個學生琅琅的讀書聲，一個教師住房窗口深夜流出來的燈光，這些都是常見的現象，但是倘一深入體會，不是也能體會出許多動人的涵義嗎？你必須把這些常見的、習以為常的、平凡的現象，涵潤在心中，融會貫通。彷彿一個釀蜜的蜂子，醞釀

我的意思就是說，要細緻觀察，反覆醞釀，然後才下筆。

創作的激情有了，簡練揣摩的工夫也下過了，那麼怎樣下筆呢？寫一篇散文，不同於寫一篇政論文章。政論文章需要邏輯性，不能持之無故，言之不成理。散文也要有邏輯性，但僅僅這個還不夠，它還要有藝術性。古人說：“言之無文，行之不遠。”又說：“不學詩，無以言。”寫散文決不能平鋪直敘，像記一篇流水賬，枯燥單調。枯燥單調是藝術的大敵，更是散文的大敵。首先要注意選詞造句。世界語言都各有其特點，中國的漢文的特點更是特別顯著。漢文的詞類不那麼固定，於是詩人就大有用武之地。相傳宋代大散文家王安石寫一首詩，中間有一句，原來寫的是“春風又到江南岸”，他覺得不好；改為“春風又過江南岸”，他仍然覺得不好；改了幾次，最後改為“春風又綠江南岸”，自己滿意了，讀者也都滿意，成為名句。“綠”本來是形容詞，這裡卻改為動詞。一字之改，全句生動。這種例子中國還多得很。又如有名的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，原來是“僧推月下門”，“推”字太低沉，不響亮，一改為“敲”，全句立刻活了起來。中國語言裡常說“推敲”就由此而來。再如詠早梅的詩：“昨夜風雪裡，前村數枝開”，把“數”字改為“一”字，“早”立刻就突出了出來。中國舊詩人很大一部分精力，就用在煉字上。我想，其他國家的詩人也在不同的程度上致力於此。散文作家，不僅僅限於造詞遣句。整篇散文，都應該寫得形象生動，詩意盎然。讓讀者讀了以後，好像是讀一首好詩。古今有名的散文作品很大一部分是屬於這一個類型的。中國古代的詩人曾在不同的時期提出不同的理論，有的主張神韻，有的主張性靈。表面上看起來，有點五花八門，實際上，他們是有共同的目的的。他們都想把詩寫得新鮮動人，不能陳陳相因。我想散文也不能例外。

我的意思就是說，要像寫詩那樣來寫散文。

光是煉字、煉句是不是就夠了呢？我覺得，還是不夠的。更重要的還要煉篇。關於煉字、煉句，中國古代文藝理論著作中，也包括大量的所謂“詩話”，討論得已經很充分了。但是關於煉篇，也就是要在整篇的結構上著眼，也間或有所論列，總之是很不夠的。我們甚至可以說，這個問題似乎還沒有引起文人學士足夠的重視。實際上，我認為，這個問題是非常重要的。

煉篇包括的內容很廣泛。首先是怎樣開頭。寫過點文章的人都知道：文章開頭難。古今中外的文人大概都感到這一點，而且做過各方面的嘗試。在中國古文和古詩歌中，如果細心揣摩，可以讀到不少開頭好的詩文。有的起得突兀，如奇峰突起，出人意外。比如岑參的《與高適薛據登慈恩寺浮圖》開頭兩句是：“塔勢如湧出，孤高聳天宮。”文章的氣勢把高塔的氣勢生動地表達了出來，讓你非看下去不行。有的紆徐，如春水潺湲，耐人尋味。比如歐陽修的《醉翁亭記》開頭的一句話：“環滁皆山也。”用“也”字結尾，這種句型一直貫穿到底。也彷彿抓住了你的心，非看下去不行。還有一個傳說說，歐陽修寫《相州晝錦堂記》的時候，構思多日，終於寫成，派人送出去以後，忽然想到，開頭還不好，於是連夜派人快馬加鞭把原稿追回，另改了一個開頭：“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉，此人情之所榮，而今昔之所同也。”這樣的開頭有氣勢，能籠罩全篇。於是就成為文壇佳話。這樣的例子還可以舉出幾十幾百。這些都說明，我們古代的文人學士是如何注意文章的開頭的。

開頭好，並不等於整篇文章都好，煉篇的工作才只是開始。在以下的整篇文章的結構上，還要煞費苦心，慘淡經營。整篇文章一定要一環扣一環，有一種內在的邏輯性。句與句之間，段與段之間，都要嚴絲合縫，無懈可擊。有人寫文章東一榔頭，西一棒槌，前言不搭後語，我認為，這不是正確的做法。

在整篇文章的氣勢方面，也不能流於單調，也不能陳陳相因。儘管作者每個人都有自己的獨特的風格，應該注意培養這種風格，這只是就全體而言。至於在一篇文章中，卻應該變化多端。中國幾千年的文學史上，出現了不少不同的風格：《史記》的雄渾，六朝的穠豔，陶淵明、王維的樸素，徐、庾的華麗，杜甫的沉鬱頓挫，李白的流暢靈動，《紅樓夢》的細膩，《儒林外史》的簡明，無不各擅勝場。我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該儘可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。中國的駢文、詩歌，講究平仄，這是中國語言的特點造成的，是任何別的語言所沒有的。大概中國人也不可能是一開始就認識到這個現象，一定也是經過長期的實踐才摸索出來的。我們寫散文當然與寫駢文、詩歌不同。但在個別的地方，也可以嘗試著使用一下，這樣可以助長行文的氣勢，使文章的調子更響亮，更鏗鏘有力。

文章的中心部分寫完了，到了結束的時候，又來了一個難題。我上面講到：文章開頭難。但是認真從事寫作的人都會感到：文章結尾更難。

為了說明問題方便起見，我還是舉一些中國古典文學中的例子。上面引的《醉翁亭記》的結尾是：“太守謂誰？廬陵歐陽修也。”以“也”字句開始，又以“也”字句結尾。中間也有大量的“也”字句，這樣就前後呼應，構成了一個整體。另一個例子我想舉杜甫那首著名的詩篇《贈衛八處士》，最後兩句是：“明日隔山嶽，世事兩茫茫。”這樣就給人一種言有盡而意無窮的感覺。再如白居易的《長恨歌》，洋洋灑灑數百言，或在天上，或在地下。最後的結句是：“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”也使人有餘味無窮的意境。還有一首詩，是錢起的《省試湘靈鼓瑟》。結句是：“曲終人不見，江上數峰青。”對這句的解釋是有爭論的。據我自己的看法，這樣結尾，與試帖詩無關。它確實把讀者帶到一個永恆的境界中去。

上面講了一篇散文的起頭、中間部分和結尾。我們都要認真對待，而且要有一箇中心的旋律貫穿全篇，不能寫到後面忘了前面，一定要使一篇散文有變化而又完整，謹嚴而又生動，千門萬戶而又天衣無縫，奇峰突起而又順理成章，必須使它成為一個完美的整體。

我的意思就是說，要像譜寫交響樂那樣來寫散文。

寫到這裡，也許有人要問：寫篇把散文，有什麼了不起？可你竟規定了這樣多的清規戒律，不是有意束縛人們的手腳嗎？我認為，這並不是什麼清規戒律。任何一種文學藝術形式，都有自己的一套規律，沒有規律就不成其為文學藝術。一種文學藝術之所以區別於另一種文學藝術，就在於它的規律不同。但是不同種的文學藝術之間又可以互相借鑑，互相啟發，而且是借鑑得越好，則這一種文學藝術也就越向前發展。任何國家的文學藝術史都可以證明這一點。

也許還有人要問：“古今的散文中，有不少是信筆寫來，如行雲流水，本色天成，並沒有像你上面講的那樣艱鉅，那樣繁雜。”我認為，這種散文確實有的，但這只是在表面上看來是信筆寫來，實際上是作者經過了無數次的鍛鍊，由有規律而逐漸變成表面上看起來擺脫一切規律。這其實是另外一種規律，也許還是更難掌握的更高級的一種規律。

我學習寫散文，已經有50年的歷史了。如果說有一個散文學校，或者大學，甚至研究院的話，從年限上來看，我早就畢業了。但是事實上，我好像還是小學的水平，至多是中學的程度。我上面講了那樣一些話，決不意味著，我都能做得到。正相反，好多都是我努力的目標，也就是說，我想這樣做，而還沒有做到。我看別人的作品時，也常常拿那些標準來衡量，結果是眼高手低。在50年漫長的時間內，我搞了一些別的工作，並沒有能集中精力來寫散文，多少帶一點客串的性質。但是我的興致始終不衰，因此也就積累了一些所謂經驗，都可以說是一得之見。對於專家內行來說，這可能是些怪論，或者是一些老生常談。但是對我自己來說，卻有點敝帚自珍的味道。《列子•楊朱篇》講了一個故事：

昔者宋國有田夫，常衣，僅以過冬。暨春東作，自曝於日，不知天下之有廣廈、隩室、綿纊、狐。顧謂其妻曰：“負日之暄，人莫知者。以獻吾君，將有重賞。”

我現在就學習那個田夫，把我那些想法寫了出來，放在選集的前面。我相信，我這些想法至多也不過同負暄相類。但我不想得到重賞，我只想得到贊同，或者反對。就讓我這一篇新的野叟曝言帶著它的優點與缺點，懷著欣喜或者憂懼，走到讀者中去吧！

我從小好舞筆弄墨，到現在已經五十多年了，雖然我從來沒有敢妄想成為什麼文學家，可是積習難除，一遇機緣，就想拿起筆來寫點什麼，積之既久，數量已相當可觀。我曾經出過三本集子：《朗潤集》、《天竺心影》、《季羨林選集》（香港），也沒能把我所寫的這一方面的文章全部收進去。現在北京大學出版社建議我把所有這方面的東西收集在一起，形成一個集子。我對於這一件事不能說一點熱情都沒有，這樣說是虛偽的；但是我的熱情也不太高：有人建議收集，就收集吧。這就是這一部集子產生的來源。

集子裡的東西全部屬於散文一類。我對於這一種文體確實有所偏愛。我在《朗潤集•自序》裡曾經談到過這個問題，到現在我仍然保留原來的意見。中國是世界上首屈一指的散文國家，歷史長，人才多，數量大，成就高，這是任何國家都無法相比的。之所以有這種情況，可能與中國的語言有關。中國漢語有其特別優越之處。表現手段最簡短，而包含的內容最豐富。用現在的名詞來說就是，使用的勞動量最小，而傳遞的信息量最大。此外，在聲調方面，在遣詞造句方面，也有一些特點，最宜於抒情、敘事。有時候可能有點朦朧，但是朦朧也自有朦朧之美。“詩無達詁”，寫抒情的東西，說得太透，反而會產生淺顯之感。

我為什麼只寫散文呢？我有點說不清楚。記得在中學的時候，我的小夥伴們給我起過一個綽號，叫做“詩人”。我當時恐怕也寫過詩，但是寫得並不多，當然也不好。為什麼竟成為“詩人”了呢？給我起這個綽號的那一些小夥伴幾乎都已作古，現在恐怕沒有人能說清楚了。其中可能包含著一個隱而不彰的信息：我一向喜歡抒情的文字。念《古文觀止》一類的書的時候，真正打動了我的心的是司馬遷的《報任安書》、陶淵明的《桃花源記》、李密的《陳情表》、韓愈的《祭十二郎文》、歐陽修的《瀧岡阡表》、蘇軾的《前赤壁賦》和《後赤壁賦》、歸有光的《項脊軒記》等一類的文字，簡直是百讀不厭，至今還都能背誦。我還有一個偏見，我認為，散文應該以抒情為主，敘事也必須含有抒情的成分，至於議論文，當然也不可缺，卻非散文正宗了。

在這裡，我想談一談所謂“身邊瑣事”這個問題。如果我的理解不錯的話，在解放前，反對寫身邊瑣事的口號是一些進步的文藝工作者提出來的。我覺得，當時這樣提是完全正確的。在激烈的鬥爭中，一切渙散軍心、瓦解士氣的文章都是不能允許的。那時候確實有一些人想利用寫身邊瑣事來轉移人們的注意力，消滅人們的鬥志。在這樣的情況下，反對寫身邊瑣事是無可非議的、順理成章的。

但是，我並不認為，在任何時候，任何情況下，都必須義正辭嚴、疾言厲色地來反對寫身邊瑣事。到了今天，歷史的經驗和教訓都已經夠多的了，我們對身邊瑣事應該加以細緻分析了。在“四人幫”肆虐時期，甚至在那個時期以前的一段時間內，文壇上出現了一批假、大、空的文學作品，憑空捏造，很少有事實依據，根據什麼“三突出”的“學說”，一個勁地突出、突出，突得一塌糊塗。這樣做，當然談不到什麼真實的感情。有的作品也曾流行一時，然而，曾幾何時，有誰還願意讀這樣的作品呢？大家都承認，文學藝術的精髓在於真實，古今中外，概莫能外。如果內容不真實，用多麼多的篇幅，寫多麼大的事件，什麼國家大事、世界大事、宇宙大事，詞藻再華麗，氣派再宏大，也無濟於事，也是不能感人的。文學作品到了這個地步，簡直是一出悲劇。我們千萬不能再走這一條路了。

回頭再看身邊瑣事。古今中外都有不少的文章寫的確實是一些身邊瑣事，決不是國家大事，無關大局。但是，作者的感情真摯、樸素，語言也不故意扭捏做作，因而能感動讀者，甚至能讓時代不同、地域不同的讀者在內心深處起著共鳴。這樣寫身邊瑣事的文章能不給以很高的評價嗎？我上面列舉的那許多篇古文，哪一篇寫的不是身邊瑣事呢？連近代人寫的為廣大讀者所喜愛的一些文章，比如魯迅的抒情散文，朱自清的《背影》、《荷塘月色》等名篇，寫的難道都是國家大事嗎？我甚至想說，沒有身邊瑣事，就沒有真正好的散文。所謂身邊瑣事，範圍極廣。從我上面舉出的幾篇古代名作來看，親屬之情佔有極其重要的地位。在錯綜複雜的社會生活中，親屬和朋友的生離死別，最容易使人們的感情激動。此外，人們也隨時隨地都能遇到一些美好的、悲哀的、能撥動人們心絃的事物，值得一寫。自然景色的描繪，在古今中外的散文中也佔有很大的比例。讀了這樣的文章，我們的感情最容易觸動，我們不禁就會想到，我們自己對待親屬和朋友有一種什麼感情，我們對一切善良的人、一切美好的事物是一種什麼態度。至於寫景的文章，如果寫的是祖國之景，自然會啟發我們熱愛祖國；如果寫的是自然界的風光，也會啟發我們熱愛大自然，熱愛生活。這樣的文章能淨化我們的感情，陶冶我們的性靈，小中有大，小中見大，平凡之中見真理，瑣細之中見精神，這樣的身邊瑣事難道還不值得我們大大地去寫嗎？

今天，時代變了，我們的視野也應當隨之而擴大，我們的感情不應當囿於像過去那樣的小圈子裡，我們應當寫工廠，應當寫農村，應當寫革新，應當寫進步。但是無論如何也離不開個人的感受，我們的靈魂往往從一些瑣事觸動起。國家大事當然也可以寫，但是必須感情真摯。那一套假、大、空的東西，我們再也不能要了。

這就是我瞭解的身邊瑣事。收在這一個集子裡面的文章寫的幾乎都是這樣的身邊瑣事。我的文筆可能是拙劣的，我的技巧可能是低下的。但是，我捫心自問，我的感情是真實的，我的態度是嚴肅的；這一點決不含糊。我寫東西有一條金科玉律：凡是沒有真正使我感動的事物，我決不下筆去寫。這也就是我寫散文不多的原因。我決不敢說，這些都是好文章。我也決不說，這些都是垃圾。如果我真認為是垃圾的話，當然應當投入垃圾箱中，拿出來災禍梨棗，豈非存心害人？那是虛偽的謙虛，也為我所不取。

我的意思無非是說，我自己覺得這些東西對別人也許還有一點好處，其中一點。可能是最重要的一點，我在《朗潤集•自序》中已經談過了，那就是，我想把解放前後寫的散文統統蒐集在這一個集子裡，讓讀者看到我在這一個巨大的分界線兩旁所寫的東西情調很不一樣，從而默思不一樣的原因而從中得到啟發。可惜我這個美好的願望格於編輯，未能實現。但是，我並沒有死心，現在終於實現了。對我自己來說，這是一件非常可喜的事情。可喜之處何在呢？就在於，它說明了，像我們這些從舊社會過來的知識分子，不管是“高級”的，還是其他級的，思想都必須改造，而且能夠改造。這一點，我認為是非常有意義的。今天，人們很少再談思想改造，好像一談就是“極左”。但是我個人認為，思想改造還是必要的。客觀世界飛速進行，新事物層出不窮，我們的思想如果不改造，怎麼能跟得上時代的步伐呢？這是我的經驗之談，不是空口白話。我相信，細心的讀者會從這一本集子裡體察出我的思想改造的痕跡。他們會看出我在《朗潤集•自序》裡寫的那一種情況：解放前看不到祖國和人民的前途，也看不到個人的前途，寫東西調子低沉，情緒幽悽。解放後則逐漸充滿了樂觀精神，寫東西調子比較響。這種細微的思想感情方面的轉變是非常有意義的。它至少能證明，我們的社會主義國家確實有其優越之處，確實是值得我們熱愛的。它能讓一個人的思想感情在潛移默化中發生變化，甚至像南北極那樣的變化。現在有那麼一些人覺得社會主義不行了，優越性看不出來了，這個了，那個了。我個人的例子就證明這些說法不對頭。這也可以說是我的現身說法吧！

細心的讀者大概還可以從書中看到一種情況：解放前寫的文章中很有一些不習見的詞兒，這是我自己創造出來的。在這一方面，我那時頗有一點初生犢子不怕虎的氣概。然而在解放後寫的文章中，特別是在最近幾年的文章中，幾乎沒有什麼新詞兒了。事實上，我現在膽子越來越小，經常翻查詞典；往往是心中想出一個詞兒，如果稍有懷疑，則以詞典為據；詞典中沒有的，決不寫進文章，簡直有點戰戰兢兢的意味了。這是一個好現象呢，還是一個壞現象？我說不清楚。我不敢贊成現在有一些人那種生造新詞兒的辦法，這些詞兒看上去非常彆扭。但是，在幾千年漢語發展的歷史上，如果一個新詞兒也不敢造，那麼漢語如何發展呢？如何進步呢？可是話又說了回來，如果每一個人都任意生造，語言豈不成了無政府主義的東西？語言豈不要大混亂嗎？我現在還不知道怎樣解決這個問題。我眼前姑且把我解放前文章中那一些比較陌生的詞兒一古腦兒都保留下來，讓讀者加以評判。

我在上面拉拉雜雜地寫了一大篇，我把自己現在所想到的合盤託了出來。所有這一些想法，不管別人看上去會覺得多麼離奇，甚至多麼幼稚，但是，我自己卻認為都是有道理的，否則我也不會寫了出來。不過，我也決不強迫讀者一定要認為是有道理的。

回顧五十多年的創作過程，看到自己筆下產生出來的這些所謂文章今天能夠收集起來，心裡不能不感到一點快慰。就算是雪泥鴻爪吧，這總是留下的一點痕跡。過去的50年，是世事多變的50年。我們的民族，還有我自己，都是既走過陽關大道，也走過獨木小橋。這種情況在集子中約略有所反映。現在我們的國家終於撥雲霧而見青天，我自己也過了古稀之年。我還沒有制定去見馬克思的計劃。今後，我積習難除，如果真有所感——我強調的是一個“真”字，我還將繼續寫下去的。我們的國家、我們的民族，不管目前還有多少困難，總的趨向是向上的，是走向繁榮富強的。我但願能用自己這一支拙劣的筆鼓吹昇平，與大家共同欣賞社會主義建設的鈞天大樂。

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