2018-03-26 王璜生 打邊爐DBL
2017年12月17日，深港城市\建築雙城雙年展評論工作坊的系列講座之——王璜生《策展與觀展：藝術展覽的實踐思考與視覺經驗》，在深圳的南頭古城主展區內進行。講座全文與講座視頻首發於“有方空間”微信平臺，《打邊爐》獲得授權轉發。
在藝術界，《觀看之道》是一部很有意思的論著，作者約翰·伯格在書裡探討了展覽、觀看、美術館、空間等的相關話題。我在美術館行業從事多年，自己也在不斷思考這些問題。這個講座，我將結合策展與觀展，展開藝術展覽的實踐思考與視覺經驗的討論。
策展與觀展
如何“觀”好一個展覽，很大的因素在於我們對展覽的策展思路是否有一定的瞭解和延伸的想象；而一個好的策展，也要關心觀眾的感受及可能的對話關係。在策展時需要考慮，什麼樣的話題可以引發公眾思考與交流。這幾年國內的美術館或展覽方，大家對展覽的問題都有了一些新的深入的思考，思考一個展覽會給人們帶來什麼樣的啟發、體驗、思考，甚至反思、參與；不像以前的展覽，僅僅是掛放一些“美”的作品讓觀眾學習和欣賞。在當下，一個好的展覽，應該更多地去引發藝術與公眾、藝術與社會之間的精神交流與互動。
從某種意義上講，當代藝術的本質是在挑戰傳統藝術居高臨下的專制方式，激發公眾進行更多開放式的思考，當代的藝術展覽，其功能也是一樣，在於努力地從殿堂式的專制的傳統藝術中走出來，創造藝術與觀眾“平等對話”的關係，即“文化民主化”的關係。“文化民主化”這一說法，是20世紀60年代法國作家安德烈·馬爾羅（André Malraux）在擔任法國文化部長時提出來的概念。他以“文化民主化”概念推動法國當代文化藝術的社會轉型。這一做法，對於藝術史的發展、文化史的發展有著很重要的意義。在相當長的時間以來，人們談論博物館時經常提到它是“珍寶館”，當年早期建立美術館或博物館，更多的是讓這樣的機構來收藏積累珍貴的藏品，甚至蒐羅萬象，希望構建一個百科全書式的知識系統。從十八世紀開始，在西方，開始反思百科全書式的展示方式及這樣的世界知識建構方式是否有問題，出現了所謂的“博物館懷疑論”。在中國，這些年來大家也對博物館美術館，及當代展覽，提出了一些新的思考與展示方式——從以前更關注物的神聖性與經典性，開始走向關注人與作為主體的觀眾。當代藝術的本質，在於鼓勵“文化平等化”，激發作為主體的人的主動性與潛能，以及“人人都是藝術家”的“主動藝術”精神。
我還在廣東美術館做館長時，2003年組織策劃了“中國人本：紀實在當代”大型攝影展覽，當時提出探討中國人的“個性化”和“人性化”的發展歷程，這樣的主題及展覽得到了國內國際高度的關注。2003年2004年在國內三大美術館廣東美術館、上海美術館、中國美術館先後展出，2005年至2008年時在德國五大博物館進行了巡迴展覽。在德國德累斯頓國家藝術博物館展出時，有些作品被放在了地臺上展出，公眾與作品之間的關係，發生了從牆上到地上的轉變。
我非常喜歡藝術家向京創作的作品《一百個人演奏你？還是一個人》。在這個作品裡，我看到了某種隱喻——公眾在美術館裡面可以“赤裸”著身體，“赤裸”著思想，可以敞開一切，並愉快地圍在一起洗腳娛樂，聊天、對話、討論。這樣的一種關係，在當代的展覽裡是非常有意思的現象。“第二屆廣州三年展”時，我與侯瀚如組織策劃了“三角洲實驗室”，我們邀請了國際國內許多藝術家、學者前來廣州，一方面考察場地為三年展創作做準備，一方面開展公眾的討論與交流，同時開展一些小的展覽。這樣的活動持續11個月，在開放的展廳中進行，公眾隨時可以參與。這其中有一個很重要的概念，即強調當代藝術的在地性和生長性，希望把“廣州三年展”打造成會生長的展覽，讓當代藝術文化在廣州可以生根發展，為今後新的可能性帶來積極的意義。
正如約瑟夫·博伊斯提出“社會雕塑”的說法，當代藝術應該在社會中扮演“雕-塑”、介入性的角色，而博伊斯也曾說過，“人人都是藝術家”，即每個個人都可能具有創造性，是創造社會者。當代藝術可以帶來一種觀念的更新，一種積極的參與，一種標準的確立。2013年，我作為組織者和策劃者，在中央美術學院美術館策劃了“社會雕塑｜博伊斯在中國”的展覽。博伊斯曾經有過一個很重要的行為創作，他在卡塞爾文獻展上用黑板跟公眾進行交流，每天與公眾對話交談爭論，各種各樣的問題，這一行為持續了100天。他這樣的行為藝術，是希望喚起公眾通過藝術的介入而作用於社會與人生。藝術史論家朱青生曾提到，“當代藝術的作品看起來好像是創造了一種新的風格和樣式，但其實不然，它創造了一種人和藝術的態度，……一個不斷趨向於開放、自由、平等的新的可能性。”“而現代藝術發生之後，它要求每個欣賞藝術的人不僅具有欣賞作品的能力，而且要能夠對這個作品有進行評價和批判的能力。”
策展的三個主要面向
關於策展，可以總結為三個主要面向。首先，在知識層面上，它跟藝術史等有關。其次，從觀念上看，它跟思想與理念聯繫緊密。再者，它是與方法論相關聯的。
策展的第一個方面，是討論藝術史、知識的可靠性等的問題。我們走進一個展覽現場，眼睛往往會盯著作品這一主體；一個好的展覽跟作品是密切相關的，但是，僅僅有好的作品是不夠的，因為展覽更重要的是談論所謂的問題意識，以及問題意識引發的故事。如何在一個展覽裡通過作品去講好一個故事，或者討論一個問題，這點很重要。這個故事（問題）是不是有足夠的分量？它有沒有豐富的知識點？它能夠給觀眾帶來哪些更多的信息？這些都是策展人應當去追問的問題。
此外，展覽還有很重要的一點是它的視覺體驗。展覽之所以不同於一般的出版物，在於它有實物、有空間感、有特殊的視覺、有視覺對話的可能性——這些都是展覽非常獨特的東西。經常有人問我，現在複製功能已經非常健全，傳播也很先進，在家就可以很好地觀看一個展覽，有沒有必要一定要到展覽現場？在我看來，現場的感受和在網絡上感受、在書本上感受是完全不一樣的，展覽現場有著一種面對面的對話關係，具有一種視覺的力量。
2013年，我在中央美術學院美術館策劃了“芳草長亭：李叔同油畫珍品研究展”。從作品的角度上，這個展覽只展出李叔同的兩件油畫作品。其中一件是他創作於1911年，在東京藝術大學畢業時的自畫像。另一件作品是畫作《半裸女像》。後者從發現到最終展出，經歷了非常有意思的過程。2011年時，我們無意中在中央美術學院的倉庫裡重新發現了遺忘多年的《半裸女像》。儘管李叔同的許多傳記都提到這件作品，並且附著它的黑白圖像，但這次畫作的重新發現，引發了我們一次像偵探故事中所描述的追蹤線索，揭開真相的歷程。從對1920年發表過這一圖像的雜誌《美育》著手，對其進行了包括文獻考證、X光和紫外線檢測的技術檢測等一系列過程研究，排除了它作為臨摹品、仿造品等的可能。策展團隊圍繞著這一考證過程展開，完成了最終的展覽，使得觀眾在觀賞畫作之時，可以瞭解整個考證、研究的過程，也可以欣賞到李叔同難得的藝術珍品，以及瞭解到李叔同早年輝煌豐富的藝文生活和成就，及早期中國留學日本的青年學生的歷史等。在展出之前，我們擔心觀眾可能會覺得展覽太枯燥，或對大量的圖像資料而非作品不能接受。後來，事實證明，觀眾對這次的展覽非常認可，因為他們可以在這樣的展覽中獲得很多新的知識和感受。
策展的第二個方面，與觀念有關。一個展覽如何在藝術理念、觀念方面提出新的問題併成為一個時代的代表，這是非常重要的。正如1969年時，哈羅德·澤曼在瑞士伯爾尼美術館策劃的著名展覽《當態度變成形式》，他提出了藝術家的態度和表達方式之於藝術及展覽的重要性，同時他開創了獨立策展人的新時代。
2016年，我們策劃了第三屆CAFAM雙年展，題為“空間協商——沒想到你是這樣的”。在這一屆雙年展裡，我們希望對運行近百年的“雙年展”展覽體制進行懷疑與反思，在雙年展組織模式、運行機制上進行新的實驗和嘗試，體現其作為大學美術館應具有的“思想實驗室”功能，並將“空間協商”帶入到展覽的操作中，嘗試對單一策展權力的分化和對其控制的突破，期望引發對策展民主化、藝術民主化和文化民主化的討論。
這一屆雙年展，我們設定了一些相應的操作方法：這個展覽不設策展人，沒有策展人來挑選作品，人人都是平等的，人人都可提交作品方案；以提供方案“協商”來代替展覽“策劃”；採用廣泛參與的“方案協商會”來討論與交流，建構具有文化民主化的思想實驗室；在展示方面，利用數字化時代的展示與傳播，以及展示空間的多元與介入等。
我們從第三屆CAFAM雙年展提出的“協商”“民主化”“思想實驗”“開放性”“參與性”等核心理念出發，與全國各地的學者等人展開協商性對話，以期獲得在更廣泛的地域、語言、思想空間中的激烈碰撞。“對話會”在廣州、重慶、武漢、西安、杭州共設了五場，分別以“活性的公共空間”“過程即藝術”“從知識生產到思想實驗”“多樣的藝術生產”“策展何為？”為主題，探討與第三屆CAFAM雙年展“空間協商：沒想到你是這樣的”相關或由此引出的種種問題。
第三屆CAFAM雙年展上，其中一個重頭戲是方案的協商會。針對國內外不同城市、不同年齡層段、不同行業提交的近三百餘個作品方案，雙年展舉辦了12場方案協商會，讓方案提交人可以與策展、媒體、藝術史論、藝術創作等多個領域的協商員，在公共的場域進行充分對話，不同視角不同領域的思維交匯碰撞，彼此啟發，使得方案協商會成為思想火花不斷生髮生長的新空間。我們將這個過程全部錄像，剪輯成每人20分鐘的錄像。
在展示方面，我們試圖提供一種全新的展覽實驗模式。在“空間協商”及“文化民主”的理念和原則上，採取了“空間選作品”“方案二維碼叢林”及“多元介入式空間”等方式，形成了富有創意及數字化時代特點和意義的展示、傳播模式。在央美美術館之外，我們還組織了醫院、學校等多個公共空間針對性地呈現參展方案。
以“方案二維碼叢林”為例，觀眾進入到展廳後可以掃描二維碼，獲取相關的動態信息，甚至把二維碼發送給朋友。二維碼既是展示方式，又是傳播方式。關於作品與空間的關係，我們重視一些與特定空間發生特別關係的作品，如廣東藝術家莫希亮創作的《不容協商》系列八個作品，之前曾參加過一個重要美術館的展覽，但是在不與說明原因的狀況下被撤下了五件作品。他這次以這件作品來參展，藉此來討論公共空間跟藝術家、公眾究竟有沒有協商餘地。而另一位藝術家易雨瀟，在央美美術館的狹長通道上，創造了作品《西西弗斯之球》。公眾可以推著球上去，放手時球又會滾下來，下面的人又把它推上去。這些作品既針對美術館具體的空間，又提出了領域的一些新概念。其中，我特別喜歡的一件作品是“行為藝術大舞臺”，創作者把各種國內外重要行為藝術作品列表做成了類似點歌單的列表，觀眾可以像點單一樣給出不同價錢，讓創作者表演具體的行為藝術。
策展的第三個方面是方法論的問題。我認為，如果有一種新的組織方式去介入展覽，那麼它可以為展覽提供很多新的可能性。
在國內，近些年來“策展”可以說是亂象叢生，存在著很多問題，被詬病也頗多。中央美術學院多年來有策展專業，而作為美院的美術館，如何用一種新的策展方式將教學、理論研究、藝術實踐等結合其來，形成一個具有影響力的展覽，是我們在“第二屆CAFAM雙年展·無形的手：策展作為立場”的出發點，我們希望共同來探討策展的教學、實踐及理論的話題。作為主辦機構的我們（中央美術學院），邀請了中國美術學院、法國勒馬加贊學院、英國皇家藝術學院、美國加州藝術學院、荷蘭阿佩爾藝術機構等五所在策展專業有很大影響力的院校/機構，組織了相關的活動。
首先，我們要求六所院校/機構展示策展專業教學大綱，並提供策展專業的必讀書目。當把六所不同院校/機構的資料放在一起時，可以看出他們對策展專業的不同要求、重點等等。其次，我們組織了六所院校裡的重要導師，由他們推薦畢業於自己學校，已經在藝術界嶄露頭角的年輕策展人，邀請他們共同來策展，共同討論“無形的手：策展作為立場”這一主題，完成不同的展覽板塊。比說如，由荷蘭阿佩爾藝術機構的安吉拉·赫拉爾迪策展了“遊戲理論”，中央美院的胡丹潔策劃了“《金枝》的密碼”等。不同的年輕策展人，圍繞同一個專題提出問題，對不同策展作出表述，在策展過程中與彼此產生更多的交流。
展覽中特別設有“策展譜系考”這一版塊，是對展覽歷史及策展實踐發展歷程的一次梳理。我們將考察起點放在17世紀的沙龍美展，將發展歷程劃分為1900年以前、1900-1960年代、1960-1980年代、1980-1990年代、1990年代至今五個階段，綜合策展歷史、策展實踐、策展理論、展示方式、策展教育等多條線索，結合藝術史，尤其是20世紀藝術運動的進程，將考察重點放在1960年代末獨立策展人形成之後的策展實踐，特別是以哈羅德·澤曼等人為代表的重要策展人的標誌性展覽，漸次展現了策展實踐逐步拓展、策展人角色逐漸明晰、策展話語日益鞏固、策展行為日趨專業化、體制化的歷史過程，以及藝術創作與策展實踐的碰撞與交融。從中試圖折射1990年代以來全球化背景之下，“策展人時代”的新趨勢和新問題、策展人的群體自覺與自我反思。
在策展的方法論方面有新的嘗試的還有“CAFAM未來展”。2012年，中央美術學院舉辦了關注青年藝術家展覽的首屆CAFAM未來展，主題為“亞現象：中國青年藝術生態報告”。“亞現象”，與亞文化有關，“亞”並非指第二，而是指發展中的，處於不確定狀態的，這是青年藝術家發展中的一種趨勢和現象。當下的藝術市場越來越關注年輕藝術家，展示年輕藝術家的公共展覽也越來越多。我們在做首屆CAFAM未來展時，希望可以跳出一般的模式，做出自己的特色。我們並不想呈現“誰是最好的年輕藝術家”，而是呈現一份年輕藝術家的生態報告，從這樣的生態報告中來發現中國青年藝術的趨勢與特點。
如何呈現這樣的一個生態呢？首先，我們邀請了90多位策展人與批評家作為提名人，每人提名幾個藝術家並以實名的方式寫明提名理由。最終，我們將290多位被提名的年輕藝術家、被什麼人提名、被多少人提名、提名的理由等，整合呈現出策展人與青年藝術家的生態關係。我們又組成了策展團隊，從這樣提名的狀況基礎上，討論、總結中國青年藝術階段性的發展趨勢與特點，挑選了70多位藝術家構成展覽。從提名，到提名集的呈現，再做策展的這一做法，提供了新的策展工作方式，與其他機構在做青年藝術家展覽時有很大的差異。這一新的策展方式，組織力度很強，涉及面很寬，也很專業及透明，這可以說是中國青年藝術的一次田野普查和研究介入的展覽。
2015年，我們做了“第二屆CAFAM未來展·創客創客：中國青年藝術的現實表徵”。在開始之前，我們考慮到，是否可以按以下的方式來反映青年藝術展覽的新現象——藝術機構如何挖掘年輕藝術家？藝術機構如何展出年輕藝術家的展覽？是否可以讓業界內比較好的藝術機構來提名年輕藝術家，並讓他們闡明理由？這樣的操作方式，實際上反映出藝術界的另一種生態，社會對年輕文化關注的狀態，以及也是對年輕藝術家生存狀態的一種反映。而“創客”的主題，既表現近年的創客文化，表現更為個體化的個人社會介入，也表現整體上社會的青年藝術生態之間的關係，強調學理性、當下性、未來感的同時，以“溫度計”反映當下年輕人的狀態。
觀展的三個主要面向
在我的理解裡，對於觀展而言，有三個重要的概念——強調體驗，強調解讀，也強調對話與思考。
近年來出現了不少關於體驗這一話題的討論，包括所謂的“嵌入式體驗”等各種各樣的新體驗方式。在《聖經》上有著一段耶穌復活的故事，當耶穌復活重新出現在聖壇上，聖托馬斯懷疑這是真的，只有當他把手戮進耶穌身上的傷口裡，他所認知的和他所感受的才被轉化成為一種新的體驗，體驗和經驗改變了托馬斯原來的想法。從某種意義上，美術館和展覽的角色就是提供給人們新的體驗和經驗，以改變人們常規和慣性的想法，人們也在美術館中參與式地體驗那裡的藝術，用心、用手等靜心觸摸和體驗，形成觀眾自己的一種認知和經驗。
策展人大衛·艾略特的兩個大型展覽計劃很有意思。1998年的“傷痕：在民主和當代藝術的重建之間”是作為斯德哥爾摩的新館開館展覽；“快樂：藝術和生活的倖存指南”是日本森美術館的開館展覽。這兩個展覽都在研究或者通過美術館的展覽及體驗方式，來感知所謂的“傷痕”、“民主”、“快樂”、“倖存”等等生命體驗。
最近北京有一個VR的展覽，一位外國藝術家將耶穌的雕像懸浮於空中，戴上VR眼鏡的觀眾，可以近距離地看到耶穌身體的細部，甚至聽到他身體裡血脈跳動及筋骨肌肉裂動的聲響，這是很有宗教與世俗的新的生命體驗。現在諸如VR的高科技展覽越來越多，但我覺得如果只是強調技術，強調過於簡單的新奇的視覺體驗，這不是藝術展覽的主要意義所在，因此意義並不大。作為精神性思想性的藝術展覽，體驗應該是心靈之間的交流，是精神、思想、觀念上的一種碰撞。
關於解讀，可以大致分成“正讀正解”、“誤讀誤解”、“反讀反解”三種。當我去國外參觀展覽時，由於知識背景、語言文化等差異，在看展時會存在一定的誤讀或反讀的現象。所謂的正讀，即是我們在看展覽作品時，會先了解展覽基本的思路表述，包括策展理念等等。不過，誤讀有時也是挺精彩的讀法，因為觀看一件作品時，如果充分發揮自己解讀的能力和判斷的能力，可能會產生新的理解。而反讀也是很重要的，觀看完一個展覽時可以對它進行反思，思考哪裡做得不夠，哪裡可以再改進。我個人認為，在觀看展覽時，應該有多層的解讀能力。
我最近在西班牙看了一個展覽，展出的是1945年到1986年冷戰時期的東西方藝術，從中可以看到不同的藝術家對相關問題的關注，以及他們持有的完全不同的看法。跟西方的很多展覽一樣，這次展覽的展品只有名字而無其他的介紹文字，觀眾可以對它進行自己的解讀。
關於對話與思考的可能性，我覺得對話有多種的方式，與作品的對話，與作品中眼光、思想、精神對話，可以產生很多的思考和感悟。
我最近在汕頭的城中村裡拍了一些照片，回來之後發現，照片裡的很多眼光似乎在尋求一種對話。把這些東西變成一個作品來重新閱讀時，我好像看到裡面有對話的許多渴求——既是畫面的人想跟我對話，也是我想跟畫面的人對話。這樣的渴求，可能會讓人有進一步的思考，也許是我當時有意地抓拍了這樣的一些目光，這些眼光讓我感受到了一種很微妙的東西。
在我看來，當代藝術可以激發人們去不斷地建立一種新的觀看方式與規則，建立看待作品的信心。很多人會認為自己看不懂當代藝術，但其實如果帶著自信，帶著一種理解、解讀的渴求去進入對話的關係，那麼對自己也會有新的發現。發現藝術的眼睛，與精神或思想有關，它並不是與生俱來的，而是需要我們在過程中不斷地建構，不斷地豐富，不斷地去激發。
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