君 子 之 交
張 新 秋
作者（右二）與羅雲（左二）《武后與婉兒》演員及劇團隊長
有些資料稱我是“著名劇作家”（還有的稱我為“一級編劇”，不是的，連“三級”都不是），太抬舉我了。我雖是個終生戲迷，卻沒受過任何寫戲的正規訓練，前半生基本上是奉命寫作，後半生又攪進了為職稱、獲獎而寫作的功利漩渦。數十年貌似在藝海奔波，其實與“藝術”隔膜得甚遠。一個連戲劇藝術的真蒂都沒釐清的人，也配稱“著名劇作家”？這類廉價的桂冠，如果用來對鏡自賞也許尚可暈眩一時，但若見於書文，只能給後人徒留笑柄，包括自已辛辛苦苦所製造的那一大堆“廢品”。可是我的命好，碰上了許多提攜我的良師益友，“失之東隅，收之桑榆”，我收穫了友情，這其中很重要的一位便是羅雲導演。
我雖然一生庸碌得很慘，但也有幸立過兩三出尚能為自已勉為“拾臉”的劇目，如《粉黛冤家》（《武后與婉兒》）、《風流才子》等。而這兩三齣戲都與羅雲導演有著密切的關聯，《粉黛冤家》直接得力於羅導的大力舉薦和培育，而《風流才子》則得益於《粉》劇連鎖效應的餘蔭。
我在唐代著名女詩人上官婉兒的故鄉生活了多年，從一些志書資料和民間傳說中受到啟發，創作了大型戲曲文本《上官婉兒》。初稿完成後，適逢《河南戲劇》的鄒春巖、李慧兩位編輯到三門峽組稿，我便徵求他們對初稿的意見。他們看後很感興趣，說了一些鼓勵的話，覺得此劇擺脫了“宮廷戲”的某些套路，題旨頗具現實意義，戲劇性較強，並建議把以上官婉兒為主的戲路改為以武則天為主。我遵照他們的意見，對劇本做了大幅度修改，武后的分量加強了，但仍沖淡不去我對上官婉兒的偏愛，我將戲名更改為《粉黛冤家》，以示兩位女主人公雙璧生輝之意。改本完成後，一個市級劇團的領導聞訊索去，但卻三個月不置可否，經我催促後方回答我了一句話：這個本子不行！連一條修改意見也沒提，看來是塊不可雕琢的朽木了。這盆冷水幾乎潑熄了我原有的熱情，須知，在那時，凡沒經過上演的文本是很難發表的。於是我抄了一份寄給李慧，算是有個交待，便把原稿壓在了櫃篋裡，再無興趣翻看。這其間平頂山曲劇團曾排演了此劇，但沒造成多大反響。
多天後，忽接省豫劇一團一封來信，信中對《粉》劇多有讚語，並約請我到鄭州一晤，信後的落款是：羅雲。
《粉黛冤家》虎美玲飾演武則天
由此為發端《粉黛冤家》開始鹹魚翻身，羅導將此本推薦給鄭州市豫劇團，幾經周折後，終由他親自擔綱執導，虎美玲主演，搬上了省會的舞臺，後又晉京參與了奪取“梅花獎”的演出。這樣的結果已大大超出了我原先的預期。
《粉黛冤家》劇照
更令人意外的是，由籌排《粉黛冤家》時發生的一段小挿曲，又催生出了另一部劇作-----《風流才子》。
剛開始研究《粉黛冤家》的角色時，預定由王希玲飾演武則天，虎美玲飾演上官婉兒。由於劇中的上官婉兒當時只有十七歲，因而虎美玲顧慮自已外在形象的年齡感上與劇中人產生距離。一開始我還以為她是在爭當主演，便特別向她解釋：此劇原來就是寫上官婉兒的，現在的本子婉兒的戲份一點也不比武后輕。但不管怎麼勸說虎美玲就是不鬆口。於是上戲的事就泡湯了。此後不久，鄭豫一分為二，虎美玲調二團領銜，排戲的事又有了轉機。虎美玲從新疆來電說二團決定排演《粉黛冤家》，她自飾武則天，邀我去烏魯木齊和團裡簽約。
雖然《粉黛冤家》在京演出的口碑不錯，如願摘了“梅花”，不久又接楊蘭春老師從北京打來的電話，告知我《劇本》月刊已決定發表此劇。至此，可謂阿彌陀佛，功德圓滿矣！但我對自已的文本並不滿意，覺得戲寫得太正，劇情尚欠流暢，節奏也有些拖沓，每看一次錄像，心裡總有些疙疙瘩瘩。與此同時，也聽到幾位朋友毫不客氣的批評意見（如荊樺、姚金成等），那些意見都非常正確，愈感自己的文本還有較大的再加工的空間（不料我的自律之言竟被人誤解為“拆臺”之音，並立即還以顏色），但木已成舟，只好讓這份遺憾留在心頭。
萬沒想到事隔14年後，又是羅導為我創造了一個消弭遺憾的機會。2002年初，經羅導搭線，商定由臺灣的王海玲與蕭揚玲主演此劇。我與羅導和耿玉卿做了多次研討，認真地對原作做了較大幅度的修改，並易名為《武后與婉兒》。應該說修改後的劇本與1988年上演的本子相比，在情節、語言、觀賞性上都有所提升，用羅雲的原話說：“比原來的本子強多了” ！當然仍有不足，不過我僅有的這點本事也算是用盡了。這已是後話。
《武后與婉兒》王海玲飾武則天
《武后與婉兒》劇終合影
《粉》劇晉京歸來不久，王希玲、殷雙貴伉儷找到我，對未能合作成《粉黛冤家》很感惋惜，心有不甘，意欲約我為希玲寫個小生戲，並指名要寫唐伯虎的故事，這便是《風流才子》的由來。我曾多次表示：《風流才子》的文本若還有些優長，應該首先“感謝馮夢龍”，本人從不敢以“原創”自詡。同時，也歸功於希玲女士的準確判斷與堅持。它的二度創作則更得力於楊蘭春、張建軍、王基笑、耿玉卿等諸多師友的指導與合作。
綜上所述，可以說，沒有羅雲導演就沒有《粉黛冤家》的諸多榮耀，也就引不出《風流才子》，更不會有之後的《武后與婉兒》。那樣，我的創作履歷就更加慘不忍睹了！所以，於情於理，羅雲導演都可謂是我命中的“貴人”。
多年以來，羅雲導演一直活躍在省內外的戲曲舞臺上，不僅排了許多具有高水準的好戲，還組織了多臺各種風格的大型文藝晚會，堪稱是河南導演群英中的一位多面手。臺灣之行也為河南戲劇界爭得光彩。臺灣的觀眾和評論界是很挑剔的，不放過我的文本中的任何瑕疵（其中還有個別硬傷），但對羅導的讚譽則幾乎眾口一詞。《武》劇甫一完成，臺灣同行便摯意挽留他策劃、執導臺灣豫劇50年慶祝演出的《豫韻臺灣情》，取得很大的成功。
羅導從小學戲，諳熟舞臺與戲曲規律，後又經廣採博覽、刻苦自修，終於成為一位有理論、有創見、有實踐能力、並能以身施教的學養全面的優秀導演。當然，多年之前，我也聽到一些對羅導的負面議論，如認為他導戲手法比較保守，鮮有令人驚豔的新招。但歷史確很弔詭，在許多領域往昔飽受責貶的事理，經歷時代風雨的淘篩，反而成了今天最值得誦唸的“真經”，戲劇也不例外。我愈來愈認定，戲曲導演是一門專業性極強的大學問，輕謾它者只能證明自身的淺薄。近期首都舞臺的現實表明：一些能把某些國家級的“開幕式”或其它宏篇鉅製搞得非常精彩的大牌導演，卻未必能導好一齣戲曲，他們要麼以“實”擠“虛”，以“大”唬眾，要麼幻術多於藝術，極盡奢華，丟棄了戲曲藝術與生俱來的民俗本色。時興的並不一定是值得效仿的，一些假創新、探索之名，用納稅人的銀子堆砌出的“元素大雜燴”算不得是宏揚民族戲曲藝術的正途。而羅雲的可貴之處正在於他堅守戲曲藝術的特質，注重“可演性”，從不發空頭議論，他的“創新”，絕不以損傷戲曲自身的藝術精華為代價。
尤其令人珍惜是，在與羅導的合作中，我們一貫以坦誠相見，不拘俗禮。在他對文本看似嚴苛的評斷中，總能切中肯綮，從而拓寬我的思路；而我對他的導演構思與處理，也常提出不同看法。記得在初排《粉》劇時，對“冤家路窄”一場戲的處理就發生過爭執，他既不輕易退讓，也善於吸收我意見中的合理部份。與臺灣同行合作《武后與婉兒》時，羅導對文本做了一些刪節，我覺得他的刪節大都非常妥貼，但個別地方也使我感到“心疼”，我便直陳已見，經過共同反覆切磋，最後達成共識。記得在臺北“國家大劇院”合成彩排時，仍然是“佛殿”那場戲，我當場指出結尾處的戲太拖沓，應予刪除，他當即表態：正合我意，掐掉！類似這樣的事例還有很多，我想羅導也不會忘記那些令人愉快的細節的。
勿須諱言，當今戲劇領域裡的“軟性腐敗”，並不比別的行業遜色，只是因為這個園地相對冷僻，不大引人注目罷了。我雖平生歷盡風霜，但至今仍不諳世故，我認為不值得喝采的作品或表演，哪怕它渾身披“金”鑲玉，被捧場的媒體和專家吹破了天，我也決不會盲目附和。在某些長於“戲外功夫”的高人面前，我更是自慚形穢，怯於攀附。搞藝術的人不能太愚鈍也不宜太“聰明”，“神通”過分超凡，就會變異成“藝儈”。我認定：羅雲是個正派人，與他共事用不著戒備和做假。藝術界是個很高雅的圈子，但也是個多事之地，稍微冒總尖的人，最後很難全節而退，但我從不曾聽到過有關羅雲的是是非非。在與他二十餘年的交往中，我們從沒有過藝術之外的任何“交易”（甚至沒請我的“貴人”吃過一頓飯），更沒有為討個什麼賞賜去躬腰巴結過什麼人，沒有，一次也沒有。對內對外，我們都是坦坦蕩蕩的“君子之交”。
人生在世，不論你沐浴過何等絢麗的彩虹，佔有過多少人間珍寶的，但是一旦繁華褪盡，到頭來都將化作身外菸雲，而永存於心頭的只有兩樣東西：親情和友情！
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