英國著名紀錄片製片人萊斯利·伍德海德的《回到蘇聯：披頭士震撼克里姆林宮》（石晰頲譯，廣西師範大學出版社，2015年8月）原書名是“How the Beatles Rocked the Kremlin：The Untold Story of a Noisy Revolution”（《披頭士震撼克里姆林宮——嘈雜的革命：不為人知的故事》），中譯本隱去副標題，另加上“回到蘇聯”作為主標題，這樣的處理似乎也有點意思。披頭士的歌曲的確常常是“嘈雜的”、“喧鬧的”，比如為了豐富作品的表現力，時常在歌曲加入各種嘈雜聲、大自然中的鳥鳴和各種動物的吼聲，還有像《回到蘇聯》（Back in the U.S.S.R.）中的飛機轟鳴聲。關於“革命”，列儂那首《革命》從標題到歌詞都有點“革命”：“你說你想要一場革命/ 好吧，你知道/ 我們都希望改變世界......但是當你說起破壞/ 你不知道嗎/可別把我算在內...... ”後來還有不同版本的《革命一號》、《革命9號》。當然，“嘈雜的革命”不是這麼淺顯，而是指披頭士所帶來的叛逆的革命性力量。
披頭士樂隊
但是，為什麼是“回到蘇聯”？披頭士樂隊1968年創作的歌曲《回到蘇聯》（Back in the U.S.S.R.）是其代表歌曲之一，收入《白色專輯》（《The Beatles》）之中，而這首歌本身也經歷了戲劇性的“回到蘇聯”的歷程：1987年7月保羅·麥卡特尼錄製的唱片《回到蘇聯》在1988年僅在蘇聯境內正式發行，麥科特尼說希望蘇聯歌迷能夠因此體會到與以前完全不同的感受——只有他們才有機會買到正版唱片，而西方歌迷只能進行翻錄。1991年蘇聯解體後，《回到蘇聯》開始在全球各地再版。20世紀90年代初德里達曾赴俄羅斯講學，他在《蘇聯歲月：從莫斯科歸來》（Back from Moscow, in the USSR）一書中用《回到蘇聯》中的歌詞“You don't know how lucky you are boy”（孩子, 你不知道你有多幸運）來表達對蘇聯未來變化的想象。2003年5月24日，當樂隊成員保羅·麥卡尼特在莫斯科紅場高唱“回到蘇聯”的時候，蘇聯已不復存在。但是，那一天“當夕陽在克里姆林宮後面緩緩落下時，十萬人湧入了俄羅斯的中心——紅場。聖巴西爾大教堂那童話般的重重尖頂和克里姆林宮古老的紅牆被夕陽塗抹上了火焰般的光彩。一個熟悉的和絃在廣場奏響，人們應聲呼喊——很多人已經熱淚盈眶，‘回到蘇聯’（Back in the U.S.S.R），保羅·麥卡特尼終於在此唱出了這首歌。”“人們感動得涕淚橫流”，“這簡直是你人生的總結”。……“他們歡笑、哭泣、互相擁抱，這首歌曾經讓他們中的一些人入獄、失業、失學，甚至被放逐，如今他們隨著歌聲起舞。”（序，1頁）為了這一天的到來，人們等了四十多年；即使青春不再，仍然熱淚盈眶。試問，還有比這更為激動人心的音樂事件嗎？但是“回到”之旅也並未就此終止，同樣有意味的是十年之後發生的呼籲行動。2013年9月18日一個綠色和平組織試圖阻止俄羅斯天然氣工業石油大陸架公司在北極開採石油，被俄方逮捕了30人並面臨著海盜罪、流氓罪等失實指控，該事件引起世界各地的聲援抗議活動。麥卡特尼在10月14日以個人名義發出給普京總統的公開信，呼籲普京釋放被關押人員，信中提到了十年前自己在紅場的表演，以及披頭士1968年創作的歌曲《回到蘇聯》。我想他的意思是提醒普京不要忘記往昔那些惡夢與時代進步的必然趨勢。伍德海德在該書中第二章的題目就是“回到蘇聯”，但是沒有談這首歌，談的是1986、1988年到蘇聯採訪搖滾樂歌手的故事，其中提到蘇聯搖滾樂組織者阿特密·陀伊茨基寫的關於蘇聯搖滾的書就叫《回到蘇聯》。總之，中譯本以“回到蘇聯”為書名看起來確有不錯的理由。
萊斯利·伍德海德
萊斯利·伍德海德原是英國曼徹斯特一家電視臺的攝像，1962年一次偶然的機會使他與後來風靡世界的“披頭士”樂隊結下了緣分——他拍攝了“披頭士”歷史上的第一部錄像。後來他因為會一點俄語而去柏林“前線”當了一段時間的間諜（他還出版過一本書叫《我的間諜生活》），冷戰時期的政治氛圍和古巴導彈危機事件使他對未來世界政治產生憂慮，而他通過對“披頭士”樂隊的認識、在間諜職務中感受到音樂與人性鬥爭和在東歐拍攝紀錄片的經歷使他對搖滾音樂與鐵幕下蘇聯政治、文化的變化產生強烈的興趣。於是“我追尋著一個個‘披頭士’震撼克里姆林宮的故事。我發現‘披頭士’和他們的音樂如瘟疫一般在蘇聯蔓延，令人難以置信但又不可阻擋，橫掃整個蘇聯並最終一起協力擊垮了它。一個故事在我遊歷中逐漸成形，這個故事是關於一個強權如何奮戰七十年試圖控制音樂，也是關於那個國家無法控制百萬少年，讓他們逃脫自己的世界，沉迷在四個玩世不恭的英國搖滾樂手的音樂裡。”（5頁）於是便有了這部《回到蘇聯：披頭士震撼克里姆林宮》。該書扉頁上寫有：“獻給阿密特·陀伊茨基，我不可或缺的嚮導與難以置信的朋友。”陀伊茨基的確給予他很多幫助，但是除了“嚮導”和“朋友”之外，在我看來伍德海德是通過這位資深的樂評人和無畏的搖滾樂組織者向蘇聯的搖滾世代以及他們所堅執的信念致敬。
1987年陀伊茨基在倫敦第一次見到伍德海德時說：“披頭士或多或少地融化了百萬俄羅斯少年的心靈，並讓他們做好準備來面對蘇聯的終結。”“他輕描淡寫地這麼描述披頭士對他們這代人的衝擊，這句話卻成了我的至高誘惑。他堅持認為披頭士在西方贏得冷戰的過程中是比核彈更有決定作用的武器，我被迷住了。”（20頁）我估計研究冷戰史的歷史學家很難認同這種關於披頭士的“更有決定作用”的說法，但是如果從新文化史的角度來看，這種包含著個體經驗、集體心態、微觀現象和歷史現場感的說法卻有著非常重要的真實意義和價值。那麼，一個最直接的問題是：披頭士搖滾樂對於當年的蘇聯青年人和管理部門來說分別意味著什麼？無論是在多麼嚴酷的環境裡，“音樂仍然以無數種奇特的形態落地開花”，陀伊茨基稱之為“好奇的疫病”，同時對這種疫病的來源深信不疑：“‘每一個蘇聯搖滾樂隊，’他堅持認為，‘都從披頭士那裡感染了搖滾病毒。’”（23頁）他認為對蘇聯少年來說，披頭士音樂無法抗拒的魅力是“電聲、長髮、自由精神”。而他的妻子斯維蘭娜則是以一個時尚作家的眼光回憶起披頭士帶來的最早的衝擊：“我們把舊外套上的翻領裁掉來模仿披頭士式樣的無領夾克……成千上萬的年輕人扒著這扇來自西方的窗口，嘗試著稍稍改變自己的形象。”（28—29頁） 而對於“部門”和各級文化領導人來說，有些問題很確定，也有一些只能猜測。雖有特殊家庭背景、但是也屢遭打壓的蘇聯搖滾樂組織者和搖滾明星斯塔斯·納明與蘇聯統治層之間的家庭關係使他能夠理解蘇聯官方是如何看待披頭士四人組的。“他們對政權有很大的威脅，因為（那些領導人）知道披頭士給俄羅斯的年輕人某種內在的自由。”（32頁）但是伍德海德似乎很難想象“那些管治蘇聯文化的乏味的官僚會把遠在利物浦的幾個孩子看作一種威脅。”於是他問道：“那些上層人士真的瞭解這種威脅嗎？”納明對此給予了肯定的回答：“他們感覺到了”……“儘管他們沒有真的理解，這東西對他們來說太聰明瞭。”“但是他們總是憎惡所有他們不能控制的東西”，“他們害怕任何有能力影響人民的東西，披頭士之所以是危險的是因為他們的音樂、他們的能量不受控制”。（32—33頁）在不同的歷史時期由於政治潮流和權力鬥爭的變化，“令人生畏的官僚們時刻努力揣測那捉摸不定的上意。……可以明顯地看出政治潮流的起伏——包括國內和國際政治——總是在官方音樂路線中起決定性的影響。因此蘇聯官方對於流行音樂的態度總是難以預測而且有害的，從扶植到鎮壓之間大起大落，像是國家性偏執狂一樣反覆”。（35頁）那麼，“斯塔斯·納明與蘇聯文化官員們的古怪想法之間多年的交涉鬥爭史瘋狂而迷人。這些故事讓我能一瞥蘇聯政治與流行音樂之間的超現實聯繫，而我想了解更多這樣的故事。……二十世紀三十年代的音樂家們是如何擺脫斯大林的古拉格的呢？他們是如何和朝令夕改的方針政策保持一致的呢？而且到底什麼才是——以弗拉基米爾·伊里奇·列寧的名義——克里姆林宮心目中能夠被接受的流行歌曲？”（34頁）這些問題當然很迷人，在接下來的篇章中，作者通過採訪和收集資料相當詳細地勾勒出蘇聯流行音樂、搖滾樂在不同政治時期中遭受的不同命運，可以看作是一部以流行音樂為中心的蘇聯藝術—政治史。
從比較宏觀的角度來看，作者還是比較準確地把握了一條歷史的主線：“俄國革命從一開始的目的就是要塑造‘新蘇維埃人’。在這個國家改造幾百萬蘇聯公民的過程中，文化被看作是一樣關鍵的武器——所以官方文化需要深入到每個公民的生活之中。在蘇聯藝術家的激勵下，分散在人民中的能量將被駕馭，以集體勞動的形式來創造完美的社會。革命領袖們相信接觸社會主義藝術能夠將自私的國民轉化成無私的社會主義建設者。……但當1917年革命爆發時，在地球的另一端爆發了一場十分不同的、混亂而失控的文化革命，爵士樂走出了新奧爾良，並席捲了全世界。這兩場革命對文化的不同認識——克里姆林……與西方資本主義的自由放任——將在接下來的七十年裡主導蘇聯音樂家與他們的國家的無數鬥爭。”（37—38頁）這是“武器”與“自由”、改造與放任、一元與多元的鬥爭，“但事實證明，音樂家和他們的音樂總是不服從管制的；當領導人的想法有所變化從而引導政策有所放鬆的時候，蘇聯的流行音樂隨之產生的故事一直是無法預估的，而且總是超越了克里姆林的政治大佬們的官方預估”。（38頁）正是在管制與不服管制之間，流行音樂艱難地力圖堅守陣地，音樂人在鐵幕後面艱難地力圖多呼吸一些外面的新鮮空氣。在批判西方流行音樂的運動中，甚至連樂器也成為被批判、被禁止的對象——以各種樂器的稀缺來扼殺了任何音樂上的反叛，薩克首當其衝，“在整個蘇聯幾乎都無法找到薩克斯，在接下來的六十年裡，近乎絕種的薩克斯成了蘇聯流行音樂狂亂不定的氣候裡的風向標”。（39頁）那麼，為什麼是薩克斯？“薩克斯的性感音色所表達的放縱的激情，使它一直成為革命清教徒的眼中釘。在漫長的幾十年中，在蘇聯一直都很難找到這件樂器，它不再被生產，也不被進口。”（45頁）還有，“莫斯科所有的薩克斯被勒令上交，集中銷燬。薩克斯樂手被迫改行，吹雙簧管或者大管”。（61頁）在樂器史上，恐怕還有一些樂器的背後有著類似的故事，雖然不一定會像薩克斯在蘇聯所遭受命運那麼殘酷。比如，在我的青春記憶中，樂器中背上壞名聲的應該是吉他，它總是與長頭髮、喇叭褲、蛤蟆鏡湊在一起，成為流裡流氣的壞青年的形象道具。但也正是在“文革”後期吉他的生產、銷售和傳播大行其道，在我當知青的時候幾乎成為每個知青點都有的標配。
無論是寬鬆還是嚴禁，搖滾樂在蘇聯的命運都是掌握在“部門”的手裡，關於這些“部門”的存在、性質、權力運作和形象等等就必然構成了這部搖滾樂奮鬥史中很有意思的敘事。陀伊茨基稱國家官方通訊社是“蘇聯文化精英的舒適的泥沼”，關於從那裡產生出來的文化壓抑和恐怖，陀伊茨基說“因為那一切都是呆板的，一切都毫無魅力。那些歌唱家髮型一塌糊塗，……一切都完全沒有吸引力，完全僵化。”“那一切都毫無光明、自由、時髦、愉悅可言……”（29頁）更糟糕的是，在歷史大趨勢中常常出現走回頭路的驚天逆流。例如安德羅波夫上臺後很快就發動對西方文化的批判運動，契爾年科特別重視對搖滾樂的批判。“在這種似乎重返斯大林風格的嚴峻局勢帶來的恐怖氣氛裡，蘇聯的文化官員爭先恐後地調轉方向服從於新的強硬政策。”（140頁）
作者在前面提出的困惑是：“為什麼這看上去沒什麼藝術含量，不帶有任何明顯的政治信息，用帶有地方口音的外語演唱的歌曲，能夠成為改變一代人的催化劑？（33頁）到全書的最後，看來作者終於找到了答案：“歸根結底，披頭士狂熱最重要的影響是他們改變了那一代人頭腦和精神中的某種東西。通過我的探索我也能理解到那種改變是多麼刻骨銘心。人們一次次向我提到他們‘不再恐懼’。提到披頭士‘消除了他們內心的奴性’。”波茨納“說得更加直截了當：‘支撐這個體制的是恐懼和信念，披頭士幫助人們戰勝了恐懼’”。（306頁）其實波茨納說的也並非全對。
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