日本電影導演黑澤明，是張藝謀一生崇敬的偶像，因為黑澤明電影，具備了精緻的故事內核與絢爛的視覺語言所構築的雙重美感。在一篇訪談裡，張藝謀很明確的告知採訪者，他深受黑澤明的影響。張藝謀的最新影片《影》，顯然是一部向黑澤明大師的影片《影子武士》的致敬之作。但這致敬中卻帶著一股濃烈的非黑澤明化的氣息。在許多人看來，這是一部向大師致敬的失敗之作。但比起張藝謀這些年來的電影作品，卻又是一部自我超越之作。為什麼會出現這樣一種看似矛盾的狀況呢？
一個不爭的事實是，千禧年以來，張氏作品裡所有的人物，皆相當臉譜化。這些臉譜人物，都在為張氏所酷愛的視覺語言服務。《影》裡的人物性格，只是比之前張氏諸多影片的人物略微豐滿一些而已，但這一細微改變，已足以令屢次失望的影迷們重燃對他的信心，畢竟，作為第五代導演的代表性人物，人們對他年輕時豐溢的電影才華，還是滿懷期待。觀眾希望這位第五代導演，能夠在電影創作中再度凱旋“歸來”。
這部影片中的幾個人物，初看似乎合理，細想則難以成立。《影》本是朱蘇進所寫的劇本《三國·荊州》與黑澤明的《影武士》的聯姻誕生的蛋，但這影視聯姻的後果，誕下了一個無法邏輯自洽的孩子。
朱蘇進原劇本與黑澤明的《影武士》，皆是以氣勢磅礴的大歷史為背景，傳遞武士精神之正直、誠信、忠誠、膽略和剛毅等諸種美德。人物性格也在事件演變中多元立體的呈現。《影武士》裡的“影”是一個沒有符號名稱的地痞無賴，卻完成了向一代梟雄的人格轉變。他所模擬的原型，具有貴族風範與梟雄氣度。但張藝謀《影》中的都督，沒有貴族風範倒也罷了，因為我們原本便匱乏形成貴族人格的土壤。但他陰鳩狠毒，嚴重缺乏梟雄人物本該具有的個人魅力。
梟雄式人物，即便是身患暗疾，也不會是這種披頭散髮的江湖魔邪的形象。影片裡的這個大都督造型，讓我想起一個民間盛傳的拾糞老漢的帝王夢：“如果我當了皇帝，我就下令這條街的糞全部歸我，誰去拾就派公差去抓他。” 長期以來，貴族文化的缺席與流氓文化的昌盛，導致我們對於權貴的想象，亦脫離不了一種“拾糞老漢”式的夢囈：權貴除了擅長陰謀詭計之外，形象也一類乞丐——藏於暗穴、散發披肩、近似瘋癲。影片中作為一代梟雄的大都督子瑜，顯然無法立足。他以何令主公寢食難安？以何令屬下田戰等人死心塌地的跟隨？以何令夫人敬愛？以何令他的“影”敬畏並模仿日常生活的舉止與細節？
黑澤明《影武士》中的“影武士”，因容貌酷似，從不甘做他人之傀儡，到甘於做他人之傀儡，不但有著身份認同，更有對所仿原型的敬與愛。但《影》裡的子瑜對境洲，則一直是單方面的壓榨與囚禁。心理學常識告訴我們，僅僅靠對權力的恐懼，模仿者是無法模仿他所憎惡的對象的氣度與氣質的。大多數對偶像的模仿行為，源於認同、愛和崇敬，而非源於恐懼、憎惡與排斥，除非他是曠古難見的天才演員。當然，喜劇中倒是頗多對所厭之人與事物的誇張的模仿，但那往往是為了開啟嘲諷之路。
一個惡人，不是因為他形象赤裸裸的醜惡而令人恐懼，而是他光鮮無比的形象之下，遮蔽的蛆蟲一般扭動的不為人知的醜陋行徑，才令人不寒而慄。影子與原型之間，不應是互相對立的飆戲，而是細微差異下的微妙操控。
子瑜與境洲本該是一對絕佳的鏡像，而非簡單的二元對立。相比境洲，子瑜是導演設置的一個不合格的“影”——一個極度木偶化的人物，他不是代表著惡，他直接就是“惡”本身。他跳出來赤裸裸地告訴觀眾：小心一點，我就是惡之花！傀儡之所以成為傀儡，是因為他並不認為自己是個傀儡。這才是最為高妙的操控藝術。酷愛以心腹、影子、死士甚至以自己的王為棋子下一盤巨大的棋的子瑜，不會不明白這個基本道理。
在朱蘇進的劇本《三國·荊州》裡，孫權是個人格複雜的君主，他與周瑜二人，君臣之間，既有相知，又有互博。既有相惜，又有互惡。在張藝謀的《影》裡，這複雜的君臣關係，亦直接演變為簡單的二元對立，一種因權力之爭導致的粗鄙不堪的惡犬互咬。比起過分臉譜化的子瑜，作為影的境洲，反倒是整部影片唯一立的住的複雜角色，他的人生經歷，他對小艾的愛意，直至他最後的選擇，觀眾在震撼的同時，亦能理解他的所作所為，恰恰是隨著事件的不斷推進，這個角色的多面人格，最終飽滿的呈現而出。
整部影片中，主公、長公主、都督、小艾皆是境洲主角光環的殉葬品。小艾的人物設置，前矛後盾，不值細究。前半部分的小艾聰穎善良，懂得武功，並提出以柔克剛之策（在太極圖與都督試練的一場，便可見其功夫不弱），後半部分面對三個互相殺戮的男人，功夫全失不論，智商卡亦神奇的抽離。其實影片結尾的這一場戲，是一場可以讓幾個主角各放異彩的重頭戲。然而，導演放棄給這處於漩渦中心的維納斯進行再雕塑，此時此刻，她僅僅是一個“看”的木偶，一個目擊他人行徑的符號式存在：一個弱者，一個女人，一個觀看男性權斗的驚恐萬狀的傻白甜。但影片的前半部分，我們所看到的小艾，可是其夫君整件政治秘謀的重要參與者與策劃者。令人奇怪的是，在一昧的痴迷於視覺電擊之時，導演放棄了人物性格的轉變與人性的深層挖掘，大多人設都浮於表層，呈現為扁平化的特徵。演員成了導演手下的單調 “影像”——一種僅僅代表善（小艾）、惡（都督）的傀儡。
拋開上述人物扁平化的塑造，跟之前的諸多影片相比，張藝謀這部新作，還是有諸多值得稱道的改變：視覺畫面由俗轉雅，以淡雅的水墨色彩代替了俗麗的帝王色系（大金色與大紅色）。故事主角由一貫的形象單薄再度變得頗為豐滿。這可能一方面得力於劇本，另一方面也源於鄧超本人的不俗演技。而至為重要的是，導演因自身價值理念的改變，也許是無心插柳，居然打造出一箇中國曆史流氓化的影像寓言。
眾所周知，從《英雄》《滿城盡是黃金甲》到《長城》，張藝謀始終痴迷於“王道”和“俠義”。但在《影》裡，“王”已不“王”，而是一個瘋癲、狹隘、奸詐之人；“臣”亦非“臣”，而是一個時刻覬覦著權位的大陰謀家;“俠”亦非“俠”，而是一個最終被他者的瘋狂慾望所驅策的走向自身反面的人。王、臣、俠，都是流氓無賴。這是流氓人格的具體表現。
流氓人格擁有幾種基本特徵：1.沒有信用，出爾反爾；2.撒謊成性，善於演戲，面具人格；3.依靠狡計和陰謀，不講遊戲規則；4.六親不認，拒絕親情倫理，為了權力可以犧牲一切親人和友情。顯然，張藝謀正在告別他與“王道”、“俠義”持續了N年的熱戀。在這部影片裡，除了小艾與楊倉，尚且存有一丁點兒人性之美好，多數人都是毫無底線的流氓無賴。境洲守將楊倉，便死於他是一個尚且講點信譽的流氓，死於他對他人尚有基本的信任——他信了曹大人的密報，他更信了子瑜真是前來與他單打獨鬥。這信任的結果，直接導致他喪親失城，死於非命。
黑澤明《影武士》中的影，是一個喪失了自己原初符號與原型共有一個名稱的人。在進行符號認同的同時，原初主體已經被掏空。張藝謀《影》中的影，卻是一個擁有自身符號指稱的人：境洲。他是子瑜慾望的直接指稱，是一團會行走的慾望，是流氓們權力爭奪的力比多本身。所謂境洲，實是鏡洲，一塊在存在在鏡子深處的虛無之地。主公與子瑜費盡心機的帝王之夢，註定是不可得的水中花、鏡中月。所謂沛國，乃是水勢茂盛之國，雨水無休無止之國。整部影片，從開頭到結尾都在下雨。與其說這是雨水，莫如說這是一場浩大的淚水，流給漢（沛國是東漢一國的名稱）民族的流氓們無休爭鬥的歷史死循環的眼淚。
境洲最後實現了子瑜的慾望——攥取了最高權力，緊握權柄，已經成王。這是整部影片最撼動人心的地方：作為被壓迫的流氓之影，在慘遭流氓的欺壓與剝削之後，奮起反抗，最後卻成為流氓本身，並擁有與流氓毫無二致的慾望：擁有他曾經反抗的流氓們的權力、地位甚至女人。這不僅僅是影對原型的身份認同，而是影與原型深層慾望的互相致敬。這是人與人之間最為終極的認同：你的一切慾望，便是我的慾望。
有網友問：女主角小艾最後在門縫裡看到了什麼？難道這很重要嗎？無論是田戰殺了境洲，還是境洲殺了田戰，或者是全體官員向新主子集體下跪稱臣，無非都是流氓之間新一輪的權力之爭，無非都是 “皇帝輪流坐，明年到我家”的自我循環。那是一個亙古不變的歷史死結。
影片中這一幕給觀眾留下深刻印象：子瑜令田戰啟用一百來個死士（殺人犯）潛入水下，偷襲境洲。這也是精彩的一筆，說明流氓只有啟用比流氓更為不堪的無賴，才會奪取最後的權力果實。
在那看上去很美的水墨式歷史畫卷，往往遮蔽著中國式惡鬥的各種醜聞。打開淡雅的水墨畫卷，我們看到的，不僅是文人們寄情山水的淡泊胸懷，更多的是文官們對權力絞肉機的逃遁。魯迅一百年前在《狂人日記》裡就如此寫道：翻開中國歷史來看，滿篇都寫著仁義道德，字裡行間卻是寫滿了“吃人”。而我們從《影》的每一幀唯美飄逸的黑白水墨畫面裡看到的，也只能是流氓在殘殺中留下的血跡。
從向黑澤明的《影武士》致敬，到背離了黑澤明的武士精神，許多人對此頗有微詞，但在我看來，這恰恰是《影》的價值所在。張藝謀無意間改造了《影武士》裡的武士道精神，轉而把他的“影子”變成了一個徹頭徹尾的流氓。武士已經死亡，而流氓在大規模生長，成為中國歷史的主角。這就是《影》要告訴我們的殘酷真相。
本文流氓理論引用自朱大可的《流氓的盛宴》
本文圖片皆為《影》海報
上傳與管理：傑夫
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