斯皮爾伯格曾說，張藝謀是可以用色彩講故事的導演。
而在新片《影》中，張藝謀卻放棄了濃墨重彩。整部影片中，除了鮮血採用了高飽和度的紅色，其餘幾乎只見黑白灰三種色相。這樣至簡的色調使影片充滿了蕭散簡遠的高級感，觀影者猶如浸入一幀幀流動的水墨畫卷之中。
在構圖上，導演亦不再訴諸宏闊的場面，廣角鏡頭的運用寥寥，而多將鏡頭對準了內部空間。沒有了繁麗的裝置和熙攘的群像，人、物和空間充滿了疏離感，與影片陰晦的基調相得益彰。
在音樂上，導演更是放棄了恢弘磅礴的配樂，而採用散淡悠遠的古樂。
色彩與構圖
可以說，張藝謀試圖在《影》中貫徹一種中國道家美學理念——大道至簡。一如老子在《道德經》中所講：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，充斥著“色、音、味”的世界是“象”的世界，與本真的“道”相隔，如若耽溺於“象”，便無法把握“道”的本體。
於是在中國古典美學中，一直強調自然、樸素，強調“聖代復元古，垂衣貴清真”，唯此，才不會陷於對美之真身的遮蔽。
而具象藝術中，與“道體”最相契的便是水墨畫。王維講到：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”
以有限的“有”去暗示無限的“無”，是水墨畫的旨趣，在這種審美趣味的主導下，水墨畫不論是用筆還是用色都以簡易為上，大面積的留白（計白當黑）和對彩繪的拒斥，是其基本形態。
被畫面表現的物象，都包孕著終極之道，而用皴法和飛白造成的“山外有山”的遼遠意境，更是試圖讓人通過想象獲得對宇宙整體的認知和把握。
簡而言之，道家的美學意蘊，是要引導人超越物象、遺忘物象，儘量減少感官所直接攝入的美感，從而達到向道境的沉入。
從這個角度上說，《影》無疑是能體現道家美學的精神指向的——其用色、構圖、人物的造型、道具的設置等都以水墨畫為摹本，也基本體現了水墨用簡、留白的特質。但從更深層次上講，《影》的這種美學堅持又是不徹底的，抑或可以說，它的這種美學堅持更多的是形式和符號意義上的。
孤立地看，影片幾乎每一幀畫面都契合了道家的美學理念，但當這些畫面以流動的姿態呈現於鏡頭之中時，觀影者便不免感受到一種微觀符號向畫面的外溢——對於中國古典美學符號的運用，張藝謀顯然有些氾濫而缺乏節制。
“陰陽”
比如表徵了道家文化中“陰陽”這一範疇的太極圖，出現在了影片中太多地方，有小艾占卜的方桌，有子虞和境州習武的天井，還有境州和楊蒼決鬥的平臺。
當各種具象的符號反覆出在鏡頭之中，便會催生出刻意和堆砌之感，因為過度飽和，反而失去了留白所孕生的大美。
因此，從靜態的形式和符號上看，《影》蘊涵著沖和散澹的美感，但從動態的鏡頭語言上看，影片充盈著過於“滿”的表達慾望，反而使視線拘囿於物象之中，進而構成了對影片試圖堅持的美學主張的某種程度的消解。
敘事
此外，電影作為影像藝術，既是空間性的也是時間性的，在空間屬性上，它要訴諸圖像，而在時間屬性上，它則要訴諸敘事。
從敘事的角度看，電影和詩多有相通，都旨在用有限的“語言”去記敘、抒情、寓理。中國古典詩詞的美學趣味，與水墨畫相似，講求“言不盡意”，講求虛實相生。
晉人講“得意忘象”，唐人講“韻外之致”，宋人講“言有盡而意無窮”，其命旨都在於“務虛”，“虛”才能“萬景入”。文藝作品唯有蘊藉、清空，方更能引人入勝，催生審美主體的情動、想象和深思，綻發出特別的審美意味。
一如法國漢學家朱利安在《淡之頌》一書中所指出：“詩帶給人的樂趣，也只能在超越詩句語言之後，或者如中國人所說的‘言外之意’，才可獲得的。”
詩的美，恰恰在於它的“留白”之中。但《影》在表意方面，卻恰恰過於“務實”，其意蘊很多時候，甚至由人物的臺詞直接道出。
影片的明線，是沛王、子虞和境州三者之間波譎雲詭的權力爭逐。他們各自用晦暗不明的面具遮蔽著自己膨脹的慾望，殊不知，自己以他者為棋子的同時，亦是他者的棋子。
換句話說，在權力的異化之下，每個人都失去了自己的本真，而處於黑白、善惡、真偽之間的灰色地帶，而這一主題在影片中，卻由長公主青萍一語道破——她詰問哥哥沛王：“到底什麼是真的？”
至於影片的暗線之一——境州身份認同的危機，亦是由他自己的一句“我到底是誰”而道出。
這樣直白地藉由臺詞點題，使影片的餘韻發生萎縮，也擠壓了觀者回味、涵詠和深思的心理空間，使影片的美學意味大打折扣。影片中很多地方都是角色借臺詞直接言情、言理，而這亦與中國傳統中“不落言筌”的美學追求有著相違之處。
人物
影片在人物塑造方面，亦有缺乏留白之嫌。尤其是兩個女性的塑造，明顯趨於符號化和扁平化。
小艾身為子虞的妻子，更多地呈現出對於丈夫的依附狀態，而很少煥發出主體性，即便由於尚未泯滅的良知，滋生出對境州的眷戀，最終仍陷入了一種膠著的困境——一如影片開頭的畫外音所提示：“小艾正面臨一生最困難的選擇”，但影片對此卻沒有進行更深的挖掘。
在最後沛王、子虞和境州三人廝殺的場景之中，小艾更是淪為了徹底的旁觀者。
反觀長公主青萍，作為全片唯一的亮色所在，雖然表徵了一種女性意識的覺醒，但這種覺醒顯然是有限的——在她彌留之際，楊平問她為何要殺自己，她回答：誰讓你要納我做妾。
至此，青萍的壯舉在深度上就被夷平了，這不過是一次關乎個人尊嚴的復仇，既無關家國大義，亦無關對於將女性作為政治附屬品的聯姻制度的反思。
青萍的性格本就是扁平的，觀影者自始至終看到的都是她身為少女的真誠、直率、磊落和果敢，而無法觀測到她身而為人的多重維面。
影片中最豐富的人物形象無疑是境州。境州作為替身，卻沒有喪失自己的主體意識，他渴慕自由，懷戀親情，更對小艾暗生情愫。
因為有著其他男性角色所稀缺的情性，在觀影中，我一度覺得他是可愛的。但最後，他殺了子虞和沛王——原來在他的面具之下，同樣有著一張陰鷙的面孔，終於淪為了權力的俘虜。
可以說，境州這個人物完成度相對比較高，但是他最後的“黑化”不免有些生硬和突兀。從“沒有真身，何來替身”到“沒有真身，也有替身”的權力反轉，完成得過於戲劇化。
其實，他在小艾身邊的最後一夜，本可以成為催生他轉變的一段極富張力的鋪陳，然而影片處理這場戲時，只是以兩人纏綿的身影一筆帶過。
於是，困境中兩人內心的糾葛和掙扎便被架空了，甚至在第二天依然看不到狀態上的波瀾。如此，人物的走向便會趨於平直和單向度，從而導致最後的轉化不夠流暢。
南朝畫家謝赫曾將“氣韻生動”奉為人物繪畫的圭臬。可見，在中國古典美學中，藝術作品重在透過有限的形象，去觀取人物內在的生命和精神。但總的來看，《影》中的人物偏於單薄和蒼白，缺乏充盈周身的氣韻，亦缺乏豐厚的召喚觀影者去品咂和忖度的審美空間，稍顯餘味不足。
《影》很驚豔，但剝離掉形式，其內容在對中國傳統美學理念的堅持上，多少有些力不從心。
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