我們每逢讀到一個可敬可愛作家的作品時，總想見到他的風采，得不到肖像，也想見到他的筆跡。真跡得不到，即使是屢經翻刻，甚至明知是偽託的，也會引起嚮往的心情。
偉大詩人李白的字跡，流傳不多，在碑刻方面，如《天門山銘》，《象耳山留題》等，見於宋王象之《輿地紀勝·碑目》。遊泰山六詩，見於明陳鑑《碑藪》。《象耳山留題》明楊慎還曾見到拓本，現在這些石刻的拓本俱無流傳，原石可能早已亡佚。清代乾隆時所蒐集到的，有題安期生詩石刻和隱靜寺詩，俱見孫星衍《寰宇訪碑錄》卷三，原石今亦不知存亡，拓本也俱罕見。但題安期生詩石刻下注“李白撰”，未著書人，是否李白自書還成問題。隱靜寺詩，葉昌熾《語石》卷二說它是“以人重”，“未必真跡”。那末要從碑刻中看李白親筆的字跡，實在很不容易了。許多明顯偽託，加題“太白”的石刻不詳舉。
其次是法帖所摹，我所見到的有宋《淳熙秘閣續帖》(明金壇翻刻本、清海山仙館摹古本)、宋《甲秀堂帖》、明《玉蘭堂帖》、明人湊集翻摹宋刻雜帖(題以《絳帖》、《星鳳樓帖》等名)、清《翰香館》、《式古堂》、《潑墨齋》、《玉虹鑑真續帖》、《樸園》等帖。各帖互相重複，歸納共有六段：一、“天若不愛酒”詩；二、“處世若大夢”詩；三、“鏡湖流水春始波”詩；四、“官身有吏責”詩；五、玉蘭堂刻“孟夏草木長”詩；六、翰香館刻二十七字。這二十七字詞義不屬，當出摹湊；“孟夏”一帖系失名帖誤排於李白帖後；“官身”一首五言絕句是宋王安石的詩，這帖當然不是李白寫的；俱可不論。此外三詩帖，亦累經翻刻(《玉虹》雖據墨跡，而摹刻不精，底本今亦失傳)，但若干年來，從書法上藉以想象詩人風采的，僅賴這幾個刻本的流傳。
至於《宣和書譜》卷九著錄的李白字跡，行書有《太華峰》、《乘興帖》。草書有《歲時文》、《詠酒詩》、《醉中帖》。其中《詠酒》、《醉中》二帖，疑即“天若”、“處世”二段，其餘三帖更連疑似的蹤跡皆無。所以在這《上陽臺帖》真跡從《石渠寶笈》流出以前，要見李白字跡的真面目，是絕對不可得的。現在我們居然親見到這一卷，不但不是摹刻之本，而且還是詩人親筆的真跡(有人稱墨跡為“肉跡”，也很恰當)，怎能不使人為之雀躍呢！
《上陽臺帖》，紙本，前綾隔水上宋徽宗瘦金書標題“唐李太白上陽臺”。本帖字五行，雲：“山高水長，物象萬千，非有老筆，清壯何窮！十八日，上陽臺書。太白。”帖後紙拖尾又有瘦金書跋一段。帖前騎縫處有舊圓印，帖左下角有舊連珠印，俱已剝落模糊，是否宣和璽印不可知。南宋時曾經趙孟堅、賈似道收藏，有“子固”白文印和“秋壑圖書”朱文印。入元為張晏所藏，有張晏、杜本、歐陽玄題。又有王餘慶、危素、騶魯題。明代曾經項元汴收藏，清初歸梁清標，又歸安岐，各有藏印，安岐還著錄於《墨緣匯觀》的“法書續錄”中。後人乾隆內府，著錄於《石渠寶笈初編》卷十三，後又流出，今歸故宮博物院。它的流傳經過，是歷歷可考的。
據什麼說它是李白的真跡呢？首先是據宋徽宗的鑑定。宋徽宗上距李白的時間，以宣和末年(一一二五)上溯到李白卒年，即唐肅宗寶應元年(七六二)，僅僅三百六十多年，這和我們今天鑑定晚明人的筆跡一樣，是並不困難的。這捲上的瘦金書標題、跋尾既和宋徽宗其他真跡相符，則他所鑑定的內容，自然是可信賴的。至於南宋以來的收藏者、題跋者，也多是鑑賞大家，他們的鑑定，也多是精確的。其次是從筆跡的時代風格上看，這帖和張旭的《肚痛帖》、顏真卿的《劉中使帖》(又名《瀛州帖》)都極相近。當然每一家還有自己的個人風格，但是同一段時間的的風格，常有其共同之點，可以互相印證。再次，這帖上有“太白”款字，而字跡筆劃又的確不是鉤摹的。
另外有兩個問題，即是卷內雖有宋徽宗的題字，但不見於《宣和書譜》(璽印又不可見)；且瘦金跋中只說到《乘興帖》，沒有說到《上陽臺帖》；都不免容易引起人的懷疑。這可以從其他宣和舊藏法書來說明。現在所見的宣和舊藏法書，多是帖前有宋徽宗題簽，簽下押雙龍圓璽；帖的左上角、左下角、右下角分鈐“政和”、“宣和”小璽；後隔水與拖尾接縫處鈐以“政和”小璽，尾紙上鈐以“內府圖書之印”九疊文大印。這是一般的格式。但如王羲之《奉橘帖》即題在前綾隔水，鈐印亦小拘此式。鍾繇《薦季直表》雖有“宣和”小璽，但不見於《宣和書譜》。王獻之《送梨帖》附柳公權跋，米芾《書史》記載，認為是王獻之的字，而《宣和書譜》卻收在王羲之名下，今見墨跡卷中並無政、宣璽印。可知例外仍是很多的。宣和藏品，在靖康之亂以後，流散出來，多被割去璽印，以泯滅官府舊物的證據，這在前代人記載中提到的非常之多。也有貴戚藏品，曾經皇帝賞鑑，但未收人宮廷的。還有其他種種的可能，現在不必一一揣測。而且今本《宣和書譜》是否有由於傳寫的脫訛?其與原本有多少差異，也都無從得知。總之，帖字是唐代中期風格，上有“太白”款，字跡不是鉤摹，瘦金鑑題可信。在這四項條件之下，所以我們敢於斷定它是李白的真跡。
至於瘦金跋中牽涉到《乘興帖》的問題，這並不能說是文不對題，因為前邊標題已經明言“上陽臺”了，後跋不過是借《乘興帖》的話來描寫詩人的形象，兼論他的書風罷了。《乘興帖》的詞句，恐怕是宋徽宗所特別欣賞的，所以《宣和書譜》卷九李白的小傳裡，在敘述詩人的種種事蹟之後，還特別提出他“嘗作行書，有“乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外”。字畫飄逸，乃知白不特以詩名也”。這段話正與現在這《上陽臺帖》後的跋語相合，可見是把《乘興帖》中的話當作詩人的生活史料看的。並且可見纂錄《宣和書譜》時是曾根據這段“御書”的。再看跋語首先說“嘗作行書”云云，分明是引證另外一帖的口氣，不能因跋中提到《乘興帖》即疑它是從《乘興帖》後移來的。
李白這一帖，不但字跡磊落，詞句也非常可喜。我們知道，詩人這類簡潔雋妙的題語，還不止此。像眉州象耳山留題雲：“夜來月下臥醒，花影零亂，滿人襟袖，疑如濯魄於冰壺也。李白書。”（《輿地紀勝》卷一三九碑記條、楊慎《升庵文集》卷六十二)又一帖雲：“樓虛月白，秋宇物化，於斯憑闌，身勢飛動，非把酒忘意，此興何極!”(見《佩文齋書畫譜》卷七十三引明唐錦《龍江夢餘錄》)都可以與這《上陽臺帖》語並觀互證。
或問這卷既曾藏《石渠寶笈》中，何以《三希堂帖》、《墨妙軒帖》俱不曾摹刻呢？這隻要看看帖字的磨損剝落的情形，便能瞭然。在近代影印技術沒有發明以前，僅憑鉤摹刻石，遇到紙敝墨渝的字跡，便無法表現了。
全文為“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮，十八日上陽臺書，太白”，大意是讚歎一個人畫技了得，能夠描繪出壯麗多姿的自然景象。
附
何漢傑：李白是哪一種書法家？
李白的書名為詩名所掩。孟棨《本事詩》載：“（玄宗）遣二內臣掖扶之，命研墨濡筆以授之。又令二人張朱絲欄於其前。白取筆抒思，略不停綴，十篇立就，更無加點。筆跡遒利，鳳跱龍拏”。“筆跡遒利，鳳跱龍拏”八個字描述了李白書法的風格和體勢。
目前所見，對李白書法評論較多的當數黃庭堅，他在《題李白詩草後》中說“餘評李白詩，如黃帝張樂於洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議。吾友黃介讀《李杜優劣論》，曰‘論文政不當如此。’餘以為知言，及觀其稿書，大類其詩，彌使人遠想慨然。白在開元、至德間，不以能書傳，今其行草殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者歟！”這則材料中，黃庭堅將李白的詩和書並論，說李白的詩“無首無尾，不主故常”，這八個字也可以用來概括李白的書法。黃庭堅另一則涉及李白書法的材料是《跋翟公巽所藏石刻·一八》，其中說到“李翰林醉墨，是葛公叔忱贗作，以嘗其婦翁，諸蘇果不能別。蓋叔忱翰墨亦自度越諸賢，可寶藏也。”這則材料指出李白醉墨是葛叔忱偽造。兩則材料並觀，可以推知，黃庭堅對所見李白“稿書”和“醉墨”做出了真偽的判別，他認定“稿書”為真跡。以黃庭堅的書法造詣來說，我們有理由相信，李白的行草書足可以躋身古之善書者的行列。經過唐太宗朝的經典化和宋太宗朝所刻淳化閣帖的強化，“二王”一系的行草成為書法至高無上的經典，我們不妨大膽地猜測，黃庭堅所說的“不減古人”其實就是可以比肩“二王”，至少是“二王”一系的書家。
從這種思路拓展開來，我們再來看另一個有趣的問題。在古代，書法跟其他技藝一樣，傳承有序，解縉在《春雨雜述·書學傳授》中總結出唐前筆法的授受圖譜，蔡邕傳蔡文姬、韋誕、崔瑗，蔡文姬傳魏相國、鍾繇，鍾繇傳鍾會、衛夫人、庾翼，衛夫人傳王羲之，王羲之傳謝朏、郗超、王獻之，王獻之傳羊欣，羊欣傳王僧虔，王僧虔傳孔琳之、阮研、蕭子云，蕭子云傳智永，智永傳虞世南，虞世南傳褚遂良、歐陽詢，褚遂良一支傳薛稷，再傳李北海，歐陽詢一支傳陸柬之，再傳陸彥遠，陸彥遠傳張旭，“旭傳顏平原真卿、李翰林白、徐會稽浩”……在這個譜系中，可以得知李白得了草聖張旭的真傳，確實同出“二王”一系，黃庭堅將李白的行草書與“古人”相比，也就是很自然的事了。
筆法傳承的譜系裡李白是“二王”一脈的，他也曾寫過“右軍本清真，瀟灑出風塵”“掃素寫道經，筆精妙入神”（《王右軍》）的詩句來讚頌王羲之的書法。但天縱的才華和文人的性情註定李白不可能總是抱定一種觀點，他又在《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》中寫道“蘭亭雄筆安足誇”，在《草書歌行》裡發出“王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古。古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞”的呼喊，似乎要打倒唐初形成的“二王”一統天下的局面，主張書法要“貴天生”，表現自由的個性氣質。這是太白的氣象，我們因此也更容易理解黃庭堅對李白詩作和書法的比較了。李白的這種書法主張，還表現在其他的詩中：“落筆灑篆文，崩雲使人驚”（《獻從叔當塗宰陽冰》），“君草陳琳檄，我書魯連箭”（《江夏寄漢陽輔錄事》），“揮翰凌雲煙”（《留別廣陵諸公》），這是他對於行草書以及揮灑氣勢的激賞。
李白的書跡據《宣和書譜》載，宋廷內府藏有行書《太華峰》《乘興帖》二種，草書《歲時文》《詠酒詩》《醉中帖》三種，其他還有《訪賀監不遇帖》和《天門山銘》等碑帖，可惜這些今天都見不到了。啟功先生在《李白〈上陽臺帖〉墨跡》一文中詳細分析了流傳各本，此不贅述。今天能見到的李白書跡只有《上陽臺帖》，此帖不見於《宣和書譜》，但其前有宋徽宗“唐李太白上陽臺”七字題簽，後有宋徽宗題跋，因此推測它可能在宋宣和末年進入內府。從題跋和鑑藏印章來看，宋代有趙孟堅、賈似道，元代有張晏、杜本、歐陽玄等人鑑藏，明代藏於項元汴天籟閣，清代先為安岐所得，再入內府，清亡後又散落，民國時為張伯駒所得。新中國成立後張伯駒將其贈給毛澤東，後毛澤東又將其轉贈故宮博物院珍藏。
此帖在北宋末至今可謂流傳有緒。在北宋前則不可考。因此，近人對於其真偽有兩派觀點，一派以徐邦達為代表，認為此帖筆致粗率，筆畫肥厚，用筆疑似宋代散卓筆後風氣，缺少唐代硬毫筆的特徵，為偽作。一派以啟功先生為代表，他認為，“從筆跡的時代風格上看，這帖和張旭的《肚痛帖》、顏真卿的《劉中使帖》都極相近。當然每一家還有自己的個人風格，但是同一段時間的風格，常有其共同之點，可以互相印證”，他還說到此帖有宋徽宗題簽、題跋，有李白題款，且不是鉤摹，為真跡。這兩種觀點一是從用筆上看，一是從題款、題跋和風格上看，似乎後者的各種因素更有說服力。
持其為真跡的觀點從宋徽宗開始，之後有元人張晏，他在跋中說“謫仙書，傳世絕少，嘗雲歐、虞、褚、陸，真書奴耳。自以流出於胸中，非若他人積習可到。”他以為此帖直出胸臆，是他人不能模仿的。乾隆皇帝的跋也是不能忽略的：“太白此帖語，文集所不載，宋徽宗跋‘乘興踏月’云云別是一帖，見於《宣和書譜》，蓋泛論白書，非專指是帖也。觀其筆氣豪逸，非他人所能贗託，張晏以下諸跋亦皆可據，其為青蓮遺墨不妄耳。”這則跋中提出了兩個觀點，都是值得注意的，一是宋徽宗跋中所說“字畫飄逸，豪氣雄健”八個字是對李白整體書法風格的評述，二是《上陽臺帖》“筆氣豪逸”別人不能模仿，因此是真跡。張伯駒在《叢碧書畫錄》中也說道“太白墨跡世所罕見。《宣和書譜》載有《乘興踏月》一帖。此卷後有瘦金書，未必為徽宗書。餘曾見太白摩崖字，與是帖筆勢同。以時代論，墨色筆法非宋人所能擬。《墨緣匯觀》斷為真跡，或亦有據。按《絳帖》有太白書，一望而知為偽跡，不如是卷之筆意高古。另宋緙絲蘭花包首亦極精美。”這則材料提供的信息更為豐富，對帖後的宋徽宗跋提出質疑，又從筆勢上將此帖與李白的摩崖字對比，最重要的是從墨色上否定了宋人偽作的說法，順帶還提到宋代精美的包首，說明現存此帖在宋代重裝。
綜合來看，否定者是從筆畫入手，引出對書寫工具的質疑，這其中要建立必然的聯繫似有困難。贊成者首先是從風格、氣勢入手，認為李白書跡非一般人能模仿，摩崖字和此帖的筆勢相類，這兩條合觀，就變得有說服力了。宋徽宗的題簽和跋，難於否定，也是有力的證據。長期收藏此帖的張伯駒還提供了十分重要的一條線索，那就是墨色，李白生活的時代距宋葛蘊（葛叔忱）三百年左右，墨色相差三百年，在過眼萬千的行家眼裡應該是不難辨別的，故此帖為太白真跡可以說疑問不大。如果今天將墨色進行科學鑑定，大概能有更讓人信服的結論。
我們具體來看這個帖子：紙本，縱28.5cm，橫38.1cm，5行，共25字。字在2cm到7.5cm之間。最大行距5.3cm，最小行距0.7cm。第一、三行有大片水漬洇跡。行草書寫四言體詩及落款：山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯何窮。十八日上陽臺書太白。
遠看此帖，很容易覺察第二行和第三行之間明顯收緊，與其它三個舒朗的行間形成對比，一下子把視線引入帖子的中心位置。視線由中心發散開來，可以發現字廓大小錯落，筆畫開合縱逸，隨之形成的單個行間內上下疏密參差，這種行間的疏密在“長物”與“老”、“上陽”與“清”之間形成兩個高潮。“老”“清”“臺”三個粗筆大字又構成一個審美的三角，分佈於全貼的中間位置，將二三四行有機地聯繫起來，“壯何窮”三字一貫，筆畫筋爽，線條流美，夾藏於三個大字之間，提老攜幼、風乎舞雩，妙不可言。各行字內中線上下貫通，行氣周流，這一個收緊、兩個高潮和一個三角恰好破解有可能平庸的佈局，破而不破，無心天成。
近觀此帖，字字草法精熟、筆畫渾厚、方圓結合、爽朗挺拔，側鋒起筆，中鋒按壓行筆，自然加速收筆出鋒，點畫形態、輕重提按全憑心意。如起手的“山”字，豎畫以側鋒撇出，豎折及相連的短豎呈橫的形態，筆畫濃重簡潔。轉折處筆畫多外拓，字內空間寬博，如“高”“萬”“白”等字。雖然行草相間，但字字結體都趨平正，寬博與平正結合，一種豪邁的氣象自然流溢紙間。確如啟功先生所說，與張旭《肚痛帖》、顏真卿《劉中使帖》風格極近。因此杜本在觀後跋裡說“太白之書何如長史然？豪雄渾壯，故不異也。”最後落款的“太白”二字，“太”下點與“白”上點並排斜下，“白”中兩橫化為兩點並排斜上，與上兩點呼應，也頗有諧趣。
此帖的詞句內容，四言四句，簡潔雋妙，氣象闊大，讀之可喜。落款中的“上陽臺”有洛陽皇宮內苑之上陽宮和王屋山陽臺觀兩說，都或可通，以後者為優。陽臺觀是唐朝著名道教宗師司馬承禎奉玄宗命所建。張彥遠《歷代名畫記》裡說“（司馬承禎）十五年至王屋山，敕造陽臺觀居之。嘗畫於屋壁，又工篆隸，詞采眾藝，皆類於隱居焉”。李白於唐開元十二年（724年）出蜀遊三峽，至江陵遇司馬承禎，得其讚賞：“有仙風道骨，可與神遊八極之表”。天寶三年（744年）李白與杜甫等遊王屋山陽臺宮，此時司馬承禎已經仙逝，李白睹畫思人，因此寫下了這樣四句詩。前兩句“山高水長，物象千萬”是讚歎畫中王屋山氣象，後兩句“非有老筆，清壯何窮”則是頌揚司馬承禎老辣的畫技。而落款的“十八日”恰是司馬承禎的祭日。種種跡象表明王屋山的解釋頗有合理之處，對於我們理解作為詩人、道教徒、書家的李白大有裨益。
通過以上分析，我們發現李白的書法始終與詩文聯繫在一起，如果要進一步理解其書風與人格，不妨在讀完此帖之後，再順著黃庭堅的思路將其書、詩合觀。作為“詩仙”的李白有“大雅久不作。吾衰竟誰陳”“聖代復元古。垂衣貴清真”的大雅清真氣象，也有“獨立天地間，清風灑蘭雪”的自由個性，所以他讚頌王羲之，又進而在“不師古”“貴天真”的追求中否定他。《上陽臺帖》中那種寬博平正的結體、雍容沉實的筆鋒是他的繼承，那種不計較筆法、點畫，運筆由心的氣勢是他人格的呈現。他在繼承與開拓中創造出一種屬於盛唐的氣象。這一點上如果跟杜甫相比，就更明顯了。杜甫在《李潮八分小篆歌》中寫道“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。”兩位偉大的詩人，兩種迥異的詩風，兩種截然不同的書法追求。但不論是李白的瀟灑寬博，還是杜甫的沉鬱瘦硬，都是特立的，所以在歷史的長河中，傳之愈久，光芒愈盛。
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