（文 / 崔燦燦）
女性的肖像、吊燈、浴缸，是《鏡子2號》裡的全部形象；相連的橢圓形，傾斜的透視，露出一角的場景，將形象推向空間，某個含混的境地。像畫面裡綠色的牆裙，那個景象對我頗為熟悉，也似曾相識。這種場景在張曉剛新作展中極為普遍，你一定在生活中目睹過相似的情形。
張曉剛《鏡子2號》，142 x 112 cm
2018 ，紙本油畫，紙張、棉線拼貼
攝影：Guy Ben-Ari ©張曉剛
張曉剛《鏡子1號》 佩斯畫廊紐約空間
2018年9月7日至10月20日
攝影：Guy Ben-Ari©張曉剛
我常常在張曉剛的畫作中看到自己曾經感受過的氣息，可能源於1990年代或更早，某個公立醫院的病房中，或是蘇式建築的辦公室裡下午3點的陽光，它從社會主義大街上照射而來；也可能來自我的知識經驗，某個電影的鏡頭，如《霧中風景》裡懸置在海面的雕塑，一隻列寧的手臂；或是小說中描述的場景，卡夫卡筆下的某個房間，雷蒙德.卡佛寫作的目光；或者只是相似，無法明確的辨析。下午三點的光和1990年代一樣的親切，而又遙不可及。無論何故，我對張曉剛的作品都有一種真切的想象：在我凝視畫面時，總是不可避免地與過去看到的一切，或是腦海中隱含的某個瞬間進行關聯。
在眾多真實反映中國政治圖景的作品中，張曉剛的畫作描繪了一個與現實有著差異的世界。敘事性和文學性，個體的私密和悲觀，成為他個人創作的顯著風格。以至於，我更願意獨自去觀看他的個展，不同時期的作品構成的一個連續性時刻。也只有在這個時刻，被政治圖景遮蔽的意義才得以浮現：張曉剛的繪畫超越了現實的存在，它將觀者引入一個由閱讀、感知、聯想所主導的虛像空間。在空間和虛像記憶的遷流中，我們熟悉那些畫面中的眼神、動作或是場景，但又像是自己的眼神、動作和呆過的地方。驚鴻一瞥之間，我們在鏡子裡開始閱讀自己。
張曉剛《凳子上的人1號》，2018，
紙本油畫，紙張、棉繩拼貼，
187 x 82 cm
攝影：Guy Ben-Ari ©張曉剛
張曉剛《床1號》，2018，紙本油畫
紙張拼貼，109 x 99 cm
攝影：Guy Ben-Ari ©張曉剛
一樣的衣著，相似的表情，同樣不知所起的光斑。這是許多孩童，踩著凳子，望見的大人的世界。《凳子上的人》描述了這個許多人有過的情形，我們曾經努力的接近成年人的視角，窺視高處衣櫃裡可藏匿秘密的角落。偶爾，模仿照片的樣子，舉起錦旗，儀式般的敬禮。但只是模擬動作，並不分享對於意義過多的期望和失落。那時，我們還未成為社會的工具，未有階級的區隔。孩童有它自在的世界，就像列車駛過窗前，它並不關心一個孩子，某一時刻對它的努力張望。一如張曉剛畫面裡的世界，從不回應我的凝視。
閱讀是進入虛像世界的第一步。我們辨識出一些基本的器物，懸掛的老式燈泡下，疊放著整齊的行軍被，床邊是一字排開的熱水瓶和放在桌臺的雕像。原諒我在“物”之前堆砌的大量形容，它們的社會學意義早已被充分的解讀。我更感興趣的是張曉剛所作的形容部分，它們被置於何種情形中，敘事又是如何展開。感知成了第二步，長方形、橢圓形和混合而成的多邊形，直接影響了觀者對於形狀的某種反應。反覆被運用的封閉性空間，四分之三視角的透視，暗示著作者觀看的位置。它為觀眾營造了進入敘事的路徑，由畫外向內延伸的結構，成了讓觀者進入空間的邀請。
張曉剛《浴缸》，
2018，紙本油畫，畫報、棉線拼貼，144 x 203 cm
攝影：Guy Ben-Ari ©張曉剛，佩斯畫廊供圖
《自畫像》 2016
《血緣：大家庭 No.2 》 1995
但更多時候，“邀請”在張曉剛多數作品中，也包含了阻力。一種兩級的張力，始終徘徊。一方面空間向外開放，邀請我們進入故事。像是追憶的開始，吸引我們，重返過去的某個情形。那一刻，感受孤立於現實之外；另一方面，他又讓這個空間徹底封閉，沒有門的牆壁、冰冷的背景從未提供出口。它迫使觀者停留，囚禁其中。那一刻，觀看的寂靜有些孤單，進入冰冷的在場。人們開始從靜默如謎的溫情中離開，身在別處，記憶遠去。
不同的空間結構和敘事關係在張曉剛的繪畫中反覆出現，不斷重複。早期《大家庭》系列，端正的視角下，人物佔據了畫面的中心位置。交錯的個體之間，並沒有留多少縫隙。背景裡，平面而又沉悶的灰色，有些壓迫，一切喧鬧和灰塵都被這瀰漫著疑雲的背景所籠罩 。存在於這個空間之中的人，很難在這裡找到歸宿感。相反，這個空間顯得陌生、怪異。漂浮的雲朵擋住了所有天空的出口。
《矇眼者之舞》 2016
《貢品》 2016
《重生1號：重生之門》 2016
當空間區隔了人和外部世界的聯繫，只剩下薄得可憐的牆壁和孤獨的自己。直到《失憶與記憶》系列，這個隱性的“牆”才變成了實體。張曉剛為畫面設計了複雜的空間，物像隨之豐富起來。平面的背景變成了立體的空間，平行的視角變成了四分之三側視。之後，廣場、碼頭、大街、荒原，和囚籠式的狹小四壁，在張曉剛給予的目光中得以窺視，相互交替。似乎，上一系列的困局在此得到解決，空間有了更多的選擇。然而，空間沒那麼容易被釋解，在我們充分閱讀和用力感受之後，這一切的努力仍是徒勞。窗外不是美麗的風景，依然灰暗不已；無盡的地平線，總是被阻隔。風景彷彿被施了魔法，成為另一個陰鬱的異鄉人，顯得沉重而憂心忡忡。
《理想者》 2016
《閱讀者》 2016
過渡、短暫、偶然便是現代性的所有本質。沒有點亮的燈，成了一個曲徑，它將釋解畫面中的許多秘密。光是空間的來源和顯像，它在中世紀的藝術裡隨處可見。即使在古典或現代時期，倫勃朗或是梵高的世界，光仍將整個畫面聚攏，它賦予萬物形狀、色彩和秩序，猶如神燈。但在張曉剛的畫面中，這盞“神燈”黯然失色，不再高高在上。手電筒只能照亮微小的局部，老式的燈斜插而入，只是敘事的一個象徵。光和一本書、一個沙發、一張床鋪，或是綠色的牆裙一樣平等，卻也一樣的迷惑。
2016年，張曉剛在佩斯展出了一批充滿超現實意味的作品。空間的盡頭第一次出現了敞開的門。我們似乎看到邊界之外的希望，一個可以被想象的王國。然而，張曉剛並未提供一個真正的出口，樹枝、雕像、帶著面具的人，彷彿一個不詳的徵兆，在門外阻隔了我們。此時，門外分明不是一種希望，而是潛在的危機，讓我們無處可去。或者說，在敘事的情節裡，它只不過是另一個封閉空間的開始，一個重複的蝶夢。
既然沒有缺席的出口，仍不可抵達，讓我們回到室內。熟悉的事物散落在房間各處，熱水瓶、手電筒、床、沙發來自於相似的時代，有著相似的命運。但在這個空間裡，它們既不在自己原有的情形中，也沒有建立緊密聯繫，只是有些微微的不安。孤立的寂寞，在此油然而生。我發現，這些畫中的寂寞感源自溝通的缺席，人和物要麼獨自沉溺，要麼朝向他處。溝通的紐帶在這個超現實意味的房間裡，呼之欲出，又嘎然而止。至此，兩極的張力再次浮現，張曉剛在畫布上通過一個空間和敘事的詭異設計，營造了另一種不可抵達的圍城：人並不會因為獨處而孤獨，就像人並不因身在人群中而不會孤獨。
不同的空間結構和敘事關係，在2018年即將在紐約佩斯的展覽新作中，得到最完整的呈現。張曉剛從畫面內部的形式搭建，走向材料運用的延展。這些紙本作品由各種不規則的紙片拼接而成，它們有著各自的處境和情形。交疊式的空間，不僅體現在作品的敘事結構上，更表現在形狀、材質、空間的複合關係上。它將張曉剛最典型的線索，重新連接，畫面中虛構的空間和材料的真實空間得以彌合。它們之間彼此印證，而又各自引申，沒有任何一方可以全部主導。
當你意識到畫中的情形，只是一個記憶的虛像空間時，材料又讓你察覺事實空間的存在。當你開始凝視於真實的材料時，你之所見的拼接方式，又從不曾在現實中存在，它只是另一個虛像的幻術。例如，作品《浴缸》中，畫面上繪製的瓷磚和拼接的紙張，有著相似的面積和形狀。它們同樣以格狀的方式在牆面分佈，盡力的模仿彼此，時空難辨真假的落入含混。它們既在畫作中，又在畫作之外。只有報紙和繩子留下了一絲線索，現成品攜帶的真實信息，讓我們目擊現實，虛像遠去。
讓我們回到開始的《鏡子》，兩個橢圓形作為進入畫面的第一步。我們凝視形狀，若有所思。直到畫作中的幾何形體開始枯燥，經驗為我們搜尋了敘事的可能。這是兩面鏡子，一邊有一位女性的肖像，另一邊斜入的吊燈混合著浴池的一角。經驗告訴我們，它們沒有直接的關係。它們來自中國的紅色革命時期，西方某個洋房裡的燈具，現代極簡的工業產品。但它們為什麼會在一起？超現實的意味躍然紙上，藝術史將我們帶向敘事的方法，而交疊的情形又將我們指向空間的結構。不妨，我們隨著空間和敘事，繼續遠行。是什麼導致了這些？為什麼如此親切，卻又有些陌生，不可觸及，以至於在畫面中反覆出現，始終推進？
然而，藝術家並未給出答案，當然，從未有唯一的答案。但我卻有一個真切的想象，在亢長的寫作中，揮之不去，有關卡夫卡小說中的一些情形：《變形計》裡被囚禁在房間角落，試圖挽回所有記憶的格雷戈爾；《審判》裡在法院的迷宮四處碰壁，卻被進一步推向深淵的約瑟夫；在《法律門前》為了尋找“法”，等了一輩子的鄉下人，卻始終進不了那道門；《城堡》裡費勁各種周折，東奔西突，卻始終無法達到目的地的K；被家庭驅逐到美國，去往新大陸，又被舅舅趕走，再逃離西方飯店，但終究消失在新大陸裡的《失蹤的人》。這些熟悉的故事，關聯了張曉剛的繪畫，也映射了我們自己的過去。我們經歷過的，我們也會把它帶在身邊，像是揹著一卷卷的膠捲。有時我們自己瞭解它，有時只能在別處才能拉開它。更多時候，我們需要登高和跳躍，只是為了在鏡中，讓自己和自己相遇。
無論張曉剛的作品如何變化，人物的形象卻從未變更。這些形象讓我倍感熟悉，在紐約下城的夜晚，倫敦唐人街的中午，北京馬路的清晨......我們所見的中國人的臉龐，有著多少相似的氣息。他們隱忍、堅韌，又試圖自我豁達；擔負著多方的責任，飽經磨難後的小心翼翼，讓他們有些謹慎，難得直接；他們對家庭有著最複雜的情感，彼此依賴，隔閡，而又相互控制。他們並非一個全然的集體，也絕非一個孤立的個人，他們所顯現是關於這片土地，投射在人上的空間記憶。在我看來，他們是比現實更真實的，關於中國的虛像世界。這總讓我想起愛德華.霍珀，第一個刻畫出“ 最深刻的、反覆出現的對美國式孤獨的浪漫印象”。他是美國藝術史的開篇，他是捕捉美國式現代性憂鬱的天才。或者說，張曉剛同樣創造，並捕捉了屬於中國的肖像記憶，也只屬於中國的百年孤獨。只不過在這裡，寫實被寫意替代。
寫於2018年8月
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