“你是要造反嗎？”聽到畢贛一句調侃自己的話，戴錦華教授笑著回應。

這樣針鋒相對的時刻在12月13日的GQ Focus活動中並不罕見。兩人各自站在創作者、評論者的立場，對畢贛的《路邊野餐》與《地球最後的夜晚》進行了討論。

如何看待影壇對於畢贛的狂熱？新片是否致敬塔科夫斯基？長鏡頭的野心與意義究竟是什麼？

以處女作驚豔影壇後，畢贛帶著數千萬投資、大卡司加盟的《地球最後的夜晚》迴歸，交出他進入電影工業體系後的第一份答卷。戴錦華教授是著名電影學者，長期關注、書寫電影史。此次GQ Focus是兩人的第一次公開對談，只討論電影本身，和拍電影的年輕人。

撰文 / 靳錦

攝影 / 張博然Eric

視覺 / 張楠

“之前我們見過面，”見到畢贛，戴錦華教授微笑打了個招呼。兩人上次碰面是在數年前的國際電影節上，畢贛帶著《路邊野餐》參展，但那次電影節並非交流的好時機。12月13日，兩人通過GQ Focus進行了第一次公開對談。

畢贛是中國當下最受矚目的藝術片新人導演——儘管在對談中，他並不願意接受“最受矚目”的形容。但自長片處女作《路邊野餐》在洛迦諾電影節上獲獎以來，他的影展之路的確順遂。籌拍《地球最後的夜晚》，大公司紛紛加盟，投資追加到四五千萬，大卡司也逐一曝光，據畢贛說，這些大牌明星並不是按市場價拿的酬勞。而那個從開拍就傳聞不斷的長鏡頭，也因其60分鐘的長度、2D到3D的轉換而引發巨大期待。

對談之前，戴錦華私下和人聊起這次活動，常聽到對方“一小片歡呼”，“是畢贛！”她是北京大學教授、著名的電影學者，出過論述中國第四代至第六代導演的著作。她經常參加與導演的對談，很少見到影迷有如此反應。

資本、明星、影迷，所有人都準備好了，甚至是被一種久違的熱情所驅使，去迎接中國電影對藝術探索的討論，而不是再度沉湎到對票房的狂歡中。

對談當晚，兩人早早到了，畢贛看起來有些疲憊。大投資的電影，無論是商業片還是藝術片，都被更深入地裹挾到電影工業流程之中。畢贛已經跑了不少通告，前段時間還去了《吐槽大會》，與香港導演王晶調侃二人電影受眾的多寡。兩年前，製作經費十幾萬的《路邊野餐》只在院線上映了10天，畢贛並不在意，“我覺得挺好，沒必要放那麼久。在現在的電影商業市場中，《路邊野餐》上映10天和一年、一個月沒有區別。”

“這是我的工作，”候場時，聊起《地球》密集的宣傳行程，畢贛已經顯示出成熟導演的素養。他很理性，也很平靜，說自己待會在對談中會“真誠地講感受”。畢贛之前給媒體留下難以打開的印象，兩年前，《智族GQ》也曾採訪他，記者感到很難，和畢贛一起抽了會煙，才把採訪做完。這次對談某種程度上改變了舊有印象，畢贛雖然不是話癆，但展現了思考、路徑與感受。他甚至很幽默，看完訪談的讀者，一定會對他與戴錦華“上班要敬業”的梗印象深刻。

上場前，問他是否要化個妝。“不用，”他立刻回答，“反正也救不回來了。”

兩人的對談從導演代際開始，內容延展到畢贛的個人經歷、長鏡頭美學、資本與明星的意義，還談論了塔可夫斯基對畢贛的影響。對談的內容偏專業向，兩人從各自創作者、評論者的立場出發，不乏犀利的見解，甚至針鋒相對的討論。

也有溫情的私人時刻。談及為何在電影中常使用中年人視角時，畢贛講起父親，他說父親“好賭好酒”，狀態失魂落魄，幼時的記憶非常深刻。接著他很快說了一句，“但其實我挺不愛講他的”。話題沒再繼續。戴錦華感慨道，“其實他告訴我們說，他也是在講他的成長經驗。”

當晚還有一位神秘嘉賓，他一直坐在觀眾席，等看到有自己出演的電影片段時，非常不好意思地扶了扶額頭。他就是出演過畢贛兩部短片、兩部長片的陳永忠，同時也是畢贛的小姑父。陳永忠很羞澀，上臺後有些無所適從，但無論生活中還是電影裡，他都是個“狠角色”。

對談涉及到許多大命題，提到了位居殿堂的前輩影人，似乎畢贛身上擔起了中國藝術片發展的某種責任。這種期待本身是一種認可，但另一方面，《地球》只是畢贛的第二部長片，他今年也只有29歲。借用他在《一席》上演講的話，結尾尚未到來，“一切才剛剛開始”。

從想拍電影的爆破員， 到來“上班”的導演

靳錦： 戴老師曾對從第四代到第六代導演代際的風格有過論述，但以畢贛導演為代表的正活躍在影壇上的青年導演，好像再也不提代際劃分了。

畢贛： 我覺得我是網絡時代的導演。當時北京電影學院的學生，他們更愛劃分那些代際。到我們這些年輕導演出來的時候，已經有各樣的不太好總結的劃分。

戴錦華： 此前的代際劃分是一個特定歷史的結果，因為當時每一代人都有相近的經歷，看同樣的電影，思考類似的問題，所以會出現清晰的代際。但到第六代的時候我曾說，希望以後新導演不再以“代際”的方式出現了，希望每個導演用自己的名字命名自己。所以，我覺得今天沒有明確的代際，是件好事兒。但是從另一個角度上說，我又覺得有這麼多新導演，卻沒有形成中國電影新浪潮，恐怕並非全然是好消息。這麼大的製片量，卻沒有足夠多的作品標誌著不一樣的藝術追求，不一樣的人生理解。

靳錦： 之前跟戴老師討論，您有提到說新浪潮首先是一種美學的風格，而不是一種個人的凸顯。

戴錦華： 引用錯誤啊，我是覺得新浪潮必須包含一系列的新導演，他們有自己的個性風格。但是同時，他們的個人風格共同構成了某種藝術的、美學的突破。今天的中國構成了前所未有的市場奇蹟和歷史機遇。很多新導演出現，很多新作出現，不乏佳作，但卻沒有足夠的有著穩定的風格和藝術水準的導演，也沒有錯落而共同的美學突破。

靳錦： 畢導作為現在最矚目的青年導演，也請你聊聊是怎麼走上電影這條路的。

畢贛： 引用錯誤，我不是最受矚目的。怎麼走上電影這條路，其實就是最早想找一個很遠的地方去讀大學。我成績也不好，只能去到我們的學校。當時覺得離家遠一點，也許我就能好好搞電影。到大學裡面慢慢對電影有點興趣，然後就拍。

靳錦： 編導主要還是培養電視方向。

畢贛： 對，我考的是電視編導，我沒有考藝考，直接高考過去的。我的恩師有個很古怪的邏輯是，你要想學會拍電視，首先要學會拍電影。

我慢慢會發現電視、導播這些，好像不是我的興趣所在。他們在那（導播臺）跳來跳去，跳來跳去，真的很無聊我覺得。但是好像拍電影這件事情，裡面有很大的空間可以去釋放自己的荷爾蒙。

當時其實只是有些聲音反饋過來，我沒有想那麼多，所以我就決定開始拍拍短片，短片也在學校有一些獎項的收穫，老師一直鼓勵著我，一定要拍電影。後來畢業了，我同學有回家搞燒烤的，也有去電視臺做編導的，也有去做生意的。我就想回家，我家裡面有個理髮店，我媽媽當時又買了一個出租車，我有可以運營的東西，想回家過隨波逐流的生活，更晚一點再拍電影，我覺得那時候還太小了。

但我老師就非常著急，他就從太原飛到貴陽，然後坐車到凱里，找到我媽，跟我媽說，必須讓我現在就拍電影，以後我拍不拍是以後的事兒，但現在這個狀態非常好。他看過我的劇本，覺得很好，希望我把《野餐》拍出來，願意自掏腰包，十來萬還是多少，沒具體計算過。拿了他當時自己所有的錢。

他老喝酒，也沒有女朋友，就把錢給我。我從家裡面又拿了一點錢，就一起把那個電影給完成了。完成了以後，我就想著，那我可以回家工作去了，因為我也抒發完了，也挺爽的。我就和幾個在爆破公司的好朋友一起去喝酒，然後看他們一起在公司，天天都很好玩，就想跟他們待在一塊兒。後來託關係考了一個爆破證，準備去那個公司。

靳錦： 你真正的實施過爆破嗎？

畢贛： 完全沒有，我很膽小的。

靳錦： 為什麼當初會考這個爆破證？

畢贛： 因為很膚淺地覺得，像一個搖滾歌手才會去考這個東西。

靳錦： 可以給大家透露一下，畢贛導演的微信名就叫爆破員。

畢贛：（面向現場聽眾）： 搜不到的，別搜了。

靳錦： 之前會問其他導演，有沒有哪一部影片讓你愛上了電影，或者想從此走上電影這條路。有的導演給出的答案是《黃土地》，而你給的答案是《導盲犬小Q》，可以解釋一下嗎？

畢贛： 在準備考學校的時候，只知道大概是個影視的學校，跟電視有關係，跟電影或許有關係，就是拍東西的一個專業。我關係很好的一個朋友，就送了我一張碟，因為他知道我非常喜歡動物。我在初中時候的志向是要做動物相關的工作，去動物園，誰想到被老師罵了一頓，說我沒志氣。

我覺得可以去學校學會了以後去拍拍動物，所以到目前為止，我的電影裡面還是會經常出現各種各樣的動物，我很樂意拍它們，它們也很不樂於給我拍，很不好拍。

戴錦華：《小Q》讓你對拍電影非常有興趣，那麼是哪部電影讓你覺得原來電影是可以把自己放進去的？

畢贛： 真正重要的是塔可夫斯基的《潛行者》。沒記錯的話，當時我們學校有一個觀影室，有臺小電視，裡面都會有碟，你拿著就可以看。因為我女朋友也不在太原，我也沒有別的事情做，就經常去拿碟看。

有一天拿到了一個封面長得很像我爺爺的碟，電影大意是受前蘇聯的迫害。我們長輩有很多這樣的歷史，我覺得有點興趣，說可以看看。一看的時候就發生問題了，不到一秒鐘我就開罵了，我覺得電影不應該這樣拍，十分糟糕。

那個碟還得還，我每隔一段時間都會去看。我當時有個巨大的想法，就是我一定要批評一下這些不守規矩的所謂的藝術家，他們是非常糟糕的。但我的原則是，你要批判別人，你一定要看完人家的作品。然後我每天看一點點，睡著了，醒來再重新看一點點，一直這樣堅持了好久。看完我非常興奮，我覺得終於可以批評這個導演了。

我去食堂吃飯，點了個蓋飯，突然覺得不對勁了。後來我說其實是因為看的過程裡面，我已經喜歡上這部電影了，只不過我所有的認知都沒有告訴我，那一刻回過神來了。

我發現原來這樣的電影是存在的，這樣的電影好像很美的樣子。然後就有很強的創作的動力，開始找各種各樣的電影看，學習一些場面的調度，怎麼來使用演員等一系列的經驗，我統統儘量去學，然後開始拍短片，這樣走下去。

靳錦： 如果我沒有再引用錯誤的話（笑），戴老師早年對這些藝術電影大師很熟悉，您也提到，近來又重看了他們的經典作品，還能給您同樣震撼的是塔可夫斯基，您能解釋一下嗎？

戴錦華： 其實不只是塔可夫斯基，他是其中一個。我會覺得塔可夫斯基的電影在不同的年齡會看到不同的東西的導演。年輕時我就很迷戀他，我覺得塔可夫斯基的電影給你的觀影經驗是和其他的藝術電影大師不一樣的。它是這麼的獨一無二，但是你又同時覺得這才是電影。

我覺得他的影片有一種豐富性，又絕對的獨特。至少這一兩年來重新觀看的經驗，帶給鮮有的全新體驗。他們再次打動我了，再度讓我愛上了他，當這一次，那些觸動我的東西和當年觀影是極為不同。它的確在展示著什麼是藝術，那是一種無法簡單定義的所在。

戴錦華：

畢贛： 現在我不得不把導演當成一份職業。

戴錦華： 為什麼？

畢贛： 因為很多人跟我在一起，它是一個團隊的工作，我在藝術裡面，也許有我的王國，但是藝術一拍完了，它變成一個商業的東西，或者變成商品的時候，是有一個團隊在那兒的。他們尊重我，我也要尊重他們，我要為他們考慮，我們要一起工作。所以我坐在這兒不是藝術家，我坐在這兒是來上班的。

我所講述的是時間

靳錦： 我發現畢導會把時間作為電影的主題。這個是自發的進入到你的創作序列之中，還是受到什麼啟發呢？

畢贛： 關於時間，我覺得本質原因還是我是一個膚淺的人。因為我沒辦法瞭解到心理學是怎麼樣的，哲學是怎麼樣的。這種記憶是一些非常原始的創作的命題，所以並不是啟發，它是一種下意識的反應。而且不只我，年輕人在拍他的故事的時候，一定是先從時間記憶去尋找的，您覺得是嗎？

戴錦華： 當然不是了。當然，時間、記憶是每個生命都會經歷的，創作者更是如此。但那應該說是藝術作品的內容，或者說是創作的資源或動力。但是你卻把時間和記憶作為影片的主題，你片中重要的造型元素，你的電影語言的結構方式。所以你不要逃跑，不要用膚淺來回避問題。

畢贛： 我覺得可能是跟教育有關吧，我一年級的老師就告訴我，你應該要做一個科學家，科學家應該更在乎時間。但是我又沒辦法像真正的一個科學家一樣，瞭解到時間的本質是什麼，所以當你變成一個藝術工作者的時候，好像你應對起時間來可以更感性一點，可以把更多的想象力放到時間裡面。

戴錦華： 通常我們會說，所謂時間是線性的，但是你在你的影片當中不斷地破壞時間的線性存在，而且在你試圖在表現時間的不均質，或快或慢，或完全停滯的，或者逆轉倒流。你表達的世界，和我們通常的理解相當不同。

畢贛： 但我覺得年輕人對時間的感受是我理解的這樣，因為我們用到社交媒體，突然聽到了一首50年前的歌，不會覺得是50年前的，就覺得這誰剛剛才唱的，突然接受到的很多未來的那些黑科技，我覺得並不衝突，反而是我們能感受的。但至於他們是不是這樣表達不一定。

戴錦華： 我喜歡你的闡述，但是在我看《路邊野餐》的時候甚至包括看《夜晚》的時候，有非常直接的感覺，好像你的凱里，你鏡頭當中的凱里，是那種空間，那個地方的人的生命節奏，甚至可能是他們的地方文化，或者是民間的信仰，是這個特定的空間賦予了這樣一種特定的時間的形態。那麼你自己除了在家裡拍便宜之外，你選擇這兒和整個影片的表現有關係嗎？

畢贛： 就是因為比較便宜啊，熟悉，好找。其他的，因為我的美學訓練就是這樣的。前段時間我媽告訴我，你還記不記得你小時候住在什麼地方，我說我肯定不記得了。她說我們家是住在一個洗澡堂的旁邊，所以當我在拍電影的時候，這樣的空間會讓我有慾望去拍攝它。你讓我在太古裡拍個電影，我會非常焦慮，因為我不知道怎麼辦了。就是我怎麼拍太古裡，我真的不知道。但是我只要回到那個空間，彷彿我就是一個導演了，我可以像藝術工作者一樣，把它好好的整理出來。

當然也會有一些時間的想象、思考在裡面，但我通常考慮問題，肯定不是從時間的那種深刻性去討論的，一定是那個場景先出現了，怎麼組合那些場景，他會有人在裡面，會有動物在裡面。

戴錦華： 你對剪輯的介入多嗎？

畢贛：（剪輯師）有很大的自由度。

戴錦華：

畢贛： 所以我的剪輯師非常苦惱的一點是，每個人都說我沒有剪輯師。因為好像鏡頭很長的樣子。但其實她的工作量非常大，我們拍攝的大部分素材，首先我和她要非常清楚是在哪個序列裡面的，把它區分出來，然後她會有一個表格也好，一個圖形也好，她會把每一場場景的重點打成一張照片，貼滿她家的牆，那全部都是時間，全部都是場景和記憶。

再把那些組織起來，因為像《地球》，像《野餐》也好，其實是有一個標準的故事的敘事方式的。按照那個敘事方式，我們怎麼去建立它、破壞它，是一個很花時間的問題。

戴錦華： 你說有一個標準的敘事方式，還是說你建立了一個敘事的標準呢。

畢贛： 應該是一個標準的敘事的方式。

戴錦華： OK，大家可能不這麼認為。

我希望打破觀看電影的慣性

靳錦：《野餐》中那個長鏡頭的敘事，是把不同時空和人物並置在同一畫面裡的。按照你之前所述，那是先看到這樣的畫面，還是在此之前有過一些的思考呢？

畢贛： 可能寫劇本的過程中慢慢地有了吧，最後在剪輯的時候，決定把那個金剛經的綱領放在前面，讓大家更明確一點。因為《野餐》本質還是關於時間的電影，沒辦法逃避，但《地球》不是，所以《地球》就沒有再用這樣。

靳錦： 那你怎麼來界定《地球》？

畢贛：《地球》它是一個簡單的關於夢的電影。我想談夢的感覺，就是這個樣子。但是它會跟《野餐》有很多相似的地方，因為夢和記憶是需要時間帶來的，所以它會有很強的相似性，但是大家在比較中會發現非常不同。

戴錦華： 我覺得很好玩，《夜晚》對我來說，比《路邊野餐》更容易把握到你要說什麼。我出來影院時已知道，這是關於記憶、夢和電影的電影。其實我感興趣的是，你把電影放到你的電影裡這件事以及3D。

畢贛： 我的思考是很簡單的，前面一半我想把它寫成非常常規的一個黑色電影，至於我怎麼剪，那是另外一回事。

我希望他是兩種介質，前半部是一種，後面半部是一種，那時候在想，如果要描述記憶和夢的話，就是這種3D的感覺。

當時建立出這樣的結構來的時候，我就想，那得有進入到這樣介質的一個方式，我覺得電影本身是一個非常有趣、很可愛、很甜蜜的一個方式。因為我們在看電影的無數年裡面，我們好像對閱讀電影的訓練變得非常健全，健全到我們看任何的電影，都帶著一點點麻木。

但好像最開始看電影，像我小時候和我爸爸一起看周星弛的電影，我是用手擋著眼睛看的，那部電影應該叫《蘇乞兒》，很恐怖，很多劍插到轎子裡面，我很恐懼，我知道它沒法傷害我，但是我很害怕。

我覺得那樣的觀影狀態好難找回來，我很想把那樣的觀影狀態傳遞給大家，我覺得那是甜蜜的一刻。

靳錦： 你兩部長片的主人公都是一箇中年的男性，而且是有漫長複雜歷史的男性，你非常年輕，選擇這樣的人物是出於什麼考慮？

畢贛： 我小時候，媽媽很早和我父親離婚，就離開凱里，現在又回來了，他們都過得很好，也是朋友。我跟我奶奶一起生活，很小的時候跟我爸待在一塊，一箇中年男人，好賭好酒。

他整個失魂落魄的狀態，我記憶非常深刻，但是那些記憶都不是好的記憶，所以我從來沒有想起過。但當你創作的時候，那些不好的東西，慢慢地就會進入到你的創作裡面。所以如果要有源頭的話，我覺得是應該跟我爸爸有關係吧，但我其實挺不愛講他的。

靳錦： 戴老師當過很多影展的評委，據您的經驗，青年導演的第一部作品一般有什麼特點？

戴錦華： 最強烈的感覺就是，那個起跳的高度好高啊。他們在製作工藝、流暢性、運鏡，在對鏡頭的那種敏感和自覺上，都大大高於前代人。但是我特別感到，其中某一種共同的問題是，大家拒絕看更遠，大家拒絕從自己的這副皮囊當中掙脫出來。所以經常講述的是自己的青春故事，自己的成長故事，只能做一種像青春日記，或者是青春追憶的表述。

但當畢贛回答問題的時候，我感到會心，其實他告訴我們說，他也是在講他自己的成長經驗，他的素材也是從他成長經驗當中來的。只不過他不是在一種自憐或者是自戀的情緒當中處理自己的生活經驗，所以才會有這種跳脫感。

靳錦： 大學的時候我們系也拍一些短片，經常聽老師吐槽說，已經看夠了學生作業一開頭，鏡頭往上一抬是博雅塔，往下一拉是未名湖，然後旁邊坐了一對情侶在談戀愛。他說有十個短片中，可能有八個是這樣子。

戴錦華： 可能因為在北大拍未名湖比較便宜，跟畢贛拍凱里一樣。

靳錦： 小情侶的感受也需要更新鮮的表達。畢導從《野餐》開始，就有比較全面的美學體現，從符號的設置，到整個講述的方式，到視角的選擇，你這個溯源可以到哪裡呢？

畢贛： 我還沒有體系，我也沒有風格，這些都是後置的，我才剛剛開始拍電影。我也不知道美學影響從哪來，完全是一些荷爾蒙的生理反應。我覺得我去北大讀電影的話，應該不會被戴老師罵，因為我可能會在拍那個湖底的東西。

靳錦： 有一個詩人寫過，“未名湖是個海洋，詩人都沉在水底”。可能你們詩人都有共通的地方。

畢贛： 我不是。

戴錦華： 這個很不誠實啊，上班的時候要敬業一些。因為首先你確實是詩人。而且你說你沒有哲學之類的的考，但是其實在《野餐》當中，你的詩句——網絡上廣為引證的金句，都在談時間，談哲學，談生命。

畢贛： 它們跟流行歌沒區別，陳奕迅也談音樂，談時間，有區別嗎？

戴錦華： 你把你自己抬高到陳奕迅的高度嗎？

畢贛： 我是說那些句子和一首流行歌詞。

戴錦華： 對我來說是有區別的，因為流行歌永遠在媚雅，所以流行歌或者流行藝術總是看上去真正高雅，但是它的那種媚雅是很容易辨認的。

畢贛： 我在思考這個問題。

戴錦華： 比如在《路邊野餐》當中，你說你沒有風格，沒有一個美學的設計，但你有一個非常完整的形式設計，對吧。

戴錦華： 比如說你用那種相對長的鏡頭去捕捉流動性的影像，就會和完全靜物一樣的，空鏡之間的彼此切換。比如說你總是讓你的人物，或者某一種形象擋住目標對象，當他側身的時候，對象物才顯露出來，好像你經常用這種拍法。更不用說你的超級長鏡頭。你沒有預先構想嗎？

畢贛： 按道理應該有吧，都忘記掉了，應該是有一些，我很誠懇，應該是有一些。因為劇本肯定就是拍攝的藍圖，它應該整個鏡頭設計就已經很豐富了，在寫作的時候，在劇本創作的時候就已經是，大概是那個樣子了。然後拍的時候再做很多調整，有沒有啊，我也不知道，我得想想。

“有沒有那麼像塔可夫斯基， 戴老師來看看”

戴錦華： 你在《夜晚》當中是一直在拍水底的，而且是夜晚的水底。你是記錄了一條河的實況，而是佈置了水底的陳設？

畢贛： 是因為我在拍其他的東西的時候，發現這邊有一條小水渠，就很想拍它了。發現塔可夫斯基也是這樣拍的，就很開心，很榮幸。

戴錦華： 不是這樣發現的吧，因為你先看了塔可夫斯基。

畢贛： 你不會想說看到條河，就可以把它拍成塔可夫斯基，拍不了的，永遠也拍不了。

靳錦： 既然說到了塔可夫斯基，那我們可以也聊一下，你是否是從前輩的影像中借鑑或吸取了這樣的養料？也想問戴老師，從電影作品本身來看的話，是否有這樣的傳承關係？

畢贛： 首先對於我來說，每一個學電影的、喜歡電影的、對電影有正常認知的人都會從他們身上學到很學的東西，能學多少是自己的本事。我肯定會去學習，我是一個很認真、很誠懇的人。但至於有沒有那麼像他們，戴老師來看看。

戴錦華： 好，我來的路上被告知，《潛行者》的文學原作的名字就叫《路邊野餐》，我以前我沒做功課，不好意思。

畢贛： 上班認真一點。

戴錦華： 你是要造反嗎（笑）？《路邊野餐》在藝術青年，在影展，在影評人引發的熱度幾乎是驚人的，大家怎麼會為這樣一部電影瘋狂到這種程度，我其實不甚了了。因為這種電影，你可以去思考，可以去討論，但是一般來說這種電影不引發那種瘋狂。

我曾說你們小心捧殺了畢贛，這是一個顯露了充分才氣的年輕人，但是要不要這麼去捧，說他是當代中國塔可夫斯基，是中國阿彼察邦，對我來說塔可夫斯基跟阿彼察邦根本不在一個座標系裡。

如果一部電影是藝術電影的話，它經常引發命名焦慮，引發我們對於各種標準的懷疑，或者必須去重新設定參數。所以我們必須去討論，去慢慢地體認。

畢贛： 我覺得講得非常好，而且很多這種說法，我當時平時開開玩笑就算了，但是創作者是非常孤單的。本質上沒有人走進他，其他人瞭解的都是他們認為的那些座標，所以藉著這個非常嚴肅的機會，也可以請大家好好看看，我電影裡面關於我的那些東西。

戴錦華： 好吧，想問你對阿彼察邦有什麼看法。

畢贛：

靳錦：《熱帶疾病》。

畢贛： 對對對，非常喜歡，當然會發現《熱帶疾病》的結構就是前面一半，後面一半的。然後甚至他在拍後面一半的時候，企圖跟他的投資人說，他把它拍的全部是黑的，只有聲音，我就很感動。我覺得一個人拍電影，竟然可以這麼去拍，給我很大的鼓勵。這就是藝術電影，就跟戴老師剛剛講的是一樣的。因為阿彼察邦的電影太藝術了，藝術到不行。

戴錦華： 我聲明我非常不喜歡阿彼察邦。

畢贛： 我非常喜歡《熱帶疾病》這個電影。

戴錦華： 沒有任何共識。

畢贛： 像我的電影一樣。

靳錦： 我來找一些共識。《地球》中的一些元素，比如說馬和蘋果，比如說不斷下雨的房子，比如說隧道和抖動的水杯，這些算是畢導和老塔的共識還是？

畢贛： 我的一些請教吧。

戴錦華： 現在流行叫致敬。

畢贛： 致敬，是一些請教，就像剛才我說的，我小時候確實是生活在一個很滲水的房子。我為什麼會喜歡塔可夫斯基那些場景，是因為這個，然後我也有很想拍攝這樣場景的慾望。

靳錦： 引發我聯想的原因在於，這些元素在你們的電影中有相似的表達意義。

畢贛： 我考慮問題應該更簡單一些，比如說兩個人要逃亡的戲，跟世界末日一樣，我就開始找這樣的場景，一邊找一邊寫，就找到了一個鐵軌旁邊的房子，我覺得鐵軌旁邊的房子，經過火車的震動，整個房子震動起來才會有一個末日的感覺。最早劇本寫的是燈開始晃起來了，但是都沒辦法做，但是我突然想到因為杯子一直在抖動應該會能表達那個事情。

戴錦華： 相對來說，我會有一點懷念《路邊野餐》的野生感，懷念裡面的元氣；而且我喜歡那裡面的那種難於清晰地辨認你的致敬對象的那種狀態，而在《地球》裡面我可以辨認出你在向老塔致敬，而這一次是《索拉里斯》。我會覺得致敬本身不是問題，問題是如果它是某種可以辨認的致敬的話，那麼我希望它更豐富一點，不是這麼單一地指向老塔，指向《索拉里斯》或《伊萬的童年》，所以對我來說，這是一點小遺憾。

多關心自己，少關心大師

戴錦華： 其實看完《路邊野餐》以後我就想問，在今天你為什麼仍選擇用超長鏡頭?

畢贛： 對我來說我不會把它定義成長鏡頭，因為我前面的鏡頭也是長鏡頭，我把它定義成一個段落鏡頭，它對我來說是結構的一部分。《野餐》的時候它是中間的那個部分多餘出來的，很超現實，它不是一個夢，它只有是夢的特徵和質感。

我希望獲得一個實時的世界，因為《野餐》的文本是在過去未來的人物之間交織的，那些交織的文本在一個實時的世界裡面放映得非常清晰、有趣、珍貴；到《地球》裡面我依舊使用它，是因為我拍《野餐》也知道一個段落鏡頭是最容易獲得時間、實際感的一個方法，我目前沒有其他的方法，我沒有學到其他的方法。

然後，《地球》的前半段是一個，在劇本里面我希望它更push一些，是關於他的記憶像夢到的一樣，最後他進入到那個夢裡面。我們都知道夢是在大腦裡面是很破碎的、非常快速的，一下到這兒，一下到那兒，但是電影是一個很有趣的載體，因為我們看電影的過程，看完了以後我們就把他當做記憶的一部分了。當它變成記憶的一部分的時候，它一定不是剛才我講的那種感覺，它什麼感覺都可能存在。所以我覺得大家在看我電影的時候，如果我們在看後半段，它是一鏡到底，一個段落，或者實時的時間，你回到家，你不會覺得它是一個長鏡頭，一個段落鏡頭，你只會記得裡面各種各樣破碎的事情，動人的事情，不動人的事情。所以我反而想用一個特別實時、特別真實的一種方法去表述夢的樣子。

戴錦華： 很教書匠地說，長鏡頭有時候就翻譯成段落鏡頭。但是我關心的是，你的長鏡頭是一鏡拍成的？

畢贛： 這個一點都不重要。

戴錦華： 對。從《人類之子》到《鳥人》，數碼媒介已經使得長鏡頭不再僅僅表明連續記錄和實時時間的，但是你剛才回答時我已經明白，你追求的是觀看上的實時時間感。

畢贛： 對。

戴錦華： 而不是所謂實時時間自身是吧？

畢贛： 對，對。它有一種地理的感覺，就是我從這兒到那兒我一定需要三分鐘，那三分鐘他們其實坐吊索幹嗎呢，但一定是要有這個地理的時間，那個時間對我很重要。

靳錦： 一鏡到底的長鏡頭拍攝非常不易。之前我們記者採訪時，你說在藝術上絕不妥協，“連我都妥協了，那喜歡我電影的人怎麼辦。”外界這種對於好電影的期待加在你身上，你身處其中是什麼感受？

畢贛： 我特別希望年輕的創作者們關心自己，關照自己，少關心一點大師，關心自己的生活。他們不是希望我做多麼了不起的事情，他們喜歡我，就是因為我在藝術上忠於自己，無論我做的藝術是龐雜的還是簡單的，他們希望看到我是為自己的那一面。

神秘嘉賓

靳錦： 正式介紹一下今天的神秘嘉賓陳永忠，畢贛的姑父，也是他電影中的演員。您講一下從藝以來的心得。

陳永忠： 我從藝的心得是，跟畢贛第一次合作的時候，真的沒想那麼多，那時候只是想幫他一個忙而已。好像當時隨便答應他一下，他過一段時間就忘了，誰知道沒過幾個月，他就把那個小劇組叫到凱里，就把那個攝像機架了，叫我過去，那時候我就特別慌了。我說是真的啊，我還認為他是開玩笑的話。

靳錦： 最初畢贛問姑夫願不願意過來幫忙的時候，姑夫說，別人的忙我都幫了，更何況你的。這是一種非常江湖兒女式的回答。您什麼時候知道自己的侄子不是在鬧著玩的，而且還拍得不錯呢？

陳永忠： 是拍完《野餐》以後。我剛開始的時候認為，年輕人嘛，誰都有一個夢想，玩一下以後，慢慢地就沒有這個熱情了。《野餐》以後，家裡的人，還有當地的一些媒體宣傳也特別多。家裡人覺得，怎麼畢贛還有這方面的天賦？因為畢贛以前在家裡不太說話。

有時候經常關在他的小屋子裡面寫一些東西，以前不知道他寫什麼，到最後才知道他還要寫詩。

靳錦： 您怎麼評價侄子寫的詩呢？

陳永忠： 好像是2015年的時候，在一個詩集裡面發表他的一首還是兩首詩，他就悄悄地跟我說，他說小姑爹，我寫了一首詩歌，就拿給我看。我一看，他寫的這個詩特別短，但是我覺得好像詩應該是蠻長，不會像他寫的這麼短，這個居然登上去了。

聽一些以前劇組和他關係挺好的一些人說，如果畢贛不做電影去寫詩的話，估計應該還是比做電影好。

靳錦： 剛才跟畢導在後臺還聊到稿費的問題，我覺得畢導還是堅持拍電影比較好。

陳永忠：

靳錦： 我也是剛知道，原來畢導的詩真的發表過，不只是寫在QQ空間啊。小姑爹現在有接到新的片約嗎？

陳永忠： 這個暫時還沒有吧，真的還沒有。

靳錦： 有期待嗎？

陳永忠： 肯定有期待啊。

靳錦： 之前畢導找小姑爹演戲的時候，發現其實他也是個影迷，看了不少的電影。

畢贛： 在凱里來說，小姑爹應該是。

靳錦： 小姑爹分享一下觀影經歷。

畢贛： 我分享給大家，最近他在看美劇，先看了《浴血黑幫》，又看了《格莫拉》。

靳錦： 可以問一下您的觀劇趣味嗎，為什麼選擇這兩部？

陳永忠： 因為我們這個年代的人比較崇尚英雄，受的教育特別窄，娛樂的方式也特別少，看的港片特別多，那段時間港片拍的片子幾乎都是江湖片、英雄片這些，所以對我的人生還是比較有影響。█

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