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2018 年末，因為一場事先張揚的營銷，貴州導演畢贛上了微博熱搜榜，他的電影《地球最後的夜晚》也撕開了文藝青年和普通青年有關藝術電影認知的一道口子。
2019 年初，同樣是貴州導演的陸慶屹，他那部獲得 First 青年影展最佳紀錄片的《四個春天》，成了新年裡的第一部口碑之作，有媒體人在朋友圈說“2019 年不會再看到比它更好的電影了”。
再加上兩個月前上映的，在貴州都勻拍攝的《無名之輩》——誰能想到中國電影，有一天會迎來“貴州熱”呢？
文藝和創作並不是貴州的強勢標籤。往上追溯，二十年代的時候貴州曾經出過一個叫蹇先艾的作家，他用貴州遵義方言寫作，小說開篇就是“爾媽，老子算是背了時！”
他被看作是中國現代鄉土作家的先驅之一，小說裡展現了大量冷酷的鄉間習俗。等到七十年代末八十年代初，貴州文學出現相對繁榮時期，但也沒人能達到蹇先艾的高度，直到當下。
但在總結蹇先艾成功的原因時，魯迅說過這樣一句話，
“貴州很遠，但大家的情境是一樣的”。
先想到拍貴州故事的導演其實是王小帥。
六十年代因為要支援三線建設，才四個月大的王小帥就跟著母親的上海光學儀器廠搬到了貴州貴陽。後來王小帥漂泊多年，在武漢、北京、福建都待過，才發現自己是個找不到故鄉的人。
他想起了自己成長了13年的貴陽，那時候三線建設已經成為了一段在官方語境下被遮蔽的歷史，他決定講講三線人在貴州的故事。
2005年到2015年這十年間，他拍了《青紅》、《我11》和《闖入者》三部電影，被人稱為“三線三部曲”。《青紅》入圍戛納電影節，《闖入者》入圍威尼斯電影節，這也一舉奠定了王小帥在第六代導演中的地位。
但貴州人對三線三部曲並不認同。因為從根上說，三線三部曲講的是來到貴州的上海人精神家園的失落和身份認同的迷茫，就像王小帥自己一樣，雖然他已經找不到真正的根和故鄉，但上海始終是他的“精神故鄉”。
更重要的是電影裡的貴州和現實有點貨不對版。貴州作家木愉評價《青紅》說，“當我看到《青紅》中的貴州時，我一口咬定那一定是一個對貴州沒有一點感性認識的人的一孔之見。”他尤其提到了電影潮溼、陰鬱的氛圍和貴陽對不上，
“現實裡的貴州是豔陽高照、碧空如洗。”
說來也巧，當年拍《青紅》的時候貴陽連續一個半月沒有下雨，為了迎合傳統印象中貴州的“天無三日晴”，劇組真的是想盡了各種辦法，人工拿桶澆水，用噴霧劑噴出一點溼氣，終於製造出了陰鬱的天氣，“把人們對西南貴陽的感覺直覺做出來。”
不知道是不是13歲的王小帥真的記錯了。
但王小帥至少講的還是發生在貴州這片土地上的故事，在更早的影視作品裡，貴州的作用似乎只是提供一些美景或者符號罷了。
現在大家張嘴閉嘴文體兩開花，86版《西遊記》一個著名的師徒四人涉水場景就是在貴州黃果樹瀑布拍的，像電影《尋槍》的兩位主演姜文、寧靜都和貴州頗有淵源，不過也只是借了貴州青巖古鎮的景。
即便更深一步，貴州也只是為《人山人海》這樣的現實主義題材電影，提供一個五兄弟千里追兇的真實社會事件。
長期以來貴州在時代和地域座標中其實沒有明確的定位和標籤。對於任何創作者來說，提到東北，立刻聯想起破敗的工業化，聯想起被時代拋離的集體主義。標籤清晰意味著即便是外來人，也能通過紮實的文本和影像講好一個當時當地的故事。
就像拍出《鋼的琴》的張猛是土生土長的東北人，但拍出拿柏林金熊的《白日焰火》的刁亦男就是陝西西安人，可是你很難否認《白日焰火》是一個典型的東北故事。
對於貴州來說，這樣的方式卻行不通。人們只知道它在西南、在遠方，但它真實的面孔模糊，所以如果對那片土地沒有深刻而直接的感知，是沒辦法真的講好那裡的故事的。
王小帥曾說過，整個貴州的文化氛圍是非常落後的，他們這些熱心地去貴州去尋找創作題材的人，其實不受人待見。外來人尋找題材自然不受待見，但內生的力量卻像新浪潮一樣噴薄而出。
時代已經變了。
如果給當下這場貴州導演“新浪潮”找一個起點，2016 年大概是繞不過去的。
那一年畢贛的《路邊野餐》正式上映。雖然《路邊野餐》只在影院上映了十天，但已經足以讓畢贛成為無數評論中的天才導演。
《路邊野餐》講的是畢贛的故鄉凱里的故事。凱里是貴州黔東南的一座小城，那裡潮溼多山，那時候畢贛就是和一幫夥伴在那裡起伏的山間瞎轉，在搖晃的汽車副駕駛座上，用佳能 5D MarkⅢ 拍出了那段 40 分鐘的長鏡頭，然後舉世震驚。
更早的時候他還拍過一部叫《金剛經》的短片，把凱里常見的閃電和人的牙痛聯繫在一起；等到拍《地球最後的夜晚》的時候，他小時候那個漏水的房子又成了最重要的意象之一。
事實上他所有的個人經驗和美學認識，有關流動的時間、有關神秘的夢和記憶，都來自那片被苗人叫做“木佬人的田”的土地。在《ELLEMEN 睿士》的文章裡，畢贛曾說過，如果自己出生在北方，拍出來的電影會不會是另外一個樣子，“也許更廣闊一些”。
也是在 2016 年，饒曉志開創的紳士喜劇已經在大城市小有名氣，他和同伴去愛丁堡參加戲劇節，在回國的飛機上他們喝光了所有的威士忌和啤酒，饒曉志開始聽同伴推薦的一首歌。
那首歌是貴州歌手堯十三的《瞎子》，饒曉志聽得哀傷了，“我以前一直以為我是沒有鄉愁的人，那一刻我有了”，給他推薦這首歌的同伴也是貴州人，叫章宇。
他們回到家鄉貴州都勻，用多線敘事的手法拍了《無名之輩》，講一堆小人物的悲歡。饒曉志對鄉愁有獨特的體驗，他在意的是那些生活在他身邊的人，他覺得貴州的這些小人物，都被世俗化、遊戲化了，“經歷再多苦難，都嘻嘻哈哈”，挺可愛的。
最初是饒曉志有關貴州的記憶，促使他開始思考生命和世界，比如一個人在半山腰的居民樓裡待著的夜晚，他怕鬼神又怕死，但他記住了羅曼·羅蘭的一句話，“創造就是消滅死”，所以他拒絕了章宇要給胡廣生這個角色安排死亡結局的請求。
還是 2016 年，陸慶屹記錄父母生活的影像拍到了最後一個春天，他把這部電影當成是獻給父母的一個禮物。陸慶屹的家鄉在貴州南部的麻尾，那裡留給他的記憶就是山清水秀。
一開始他想拍麻尾當地的風貌，但很快發現自己掌控不了這麼大的題材，他就把鏡頭聚焦在自己的父母身上。其實在更早的 2008 年，他就已經開始在豆瓣上發照片，照片裡拍有父母的生活，也有麻尾田間地頭的日常，那個叫《回家》的相冊打動了很多人。
當年一個偶然的機會，他在貴州羅甸的礦洞裡發現了水晶，讓他明白自己不該“蹉跎下去”，到了 2016 年他完成了對父母和家庭這一塊他生活裡的水晶的影像記錄。
以 2016 年為起點，畢贛、饒曉志、陸慶屹這三位貴州導演開始編織各自的貴州故事，等到了 2018 年末 2019 年初，他們集體湧現，站到了舞臺的正中央。
三個人都曾在年輕時離開貴州，前往大城市求學生活，他們在外部世界裡看到了塔可夫斯基的電影，讀到了孟京輝的先鋒戲劇檔案，但他們導演生涯迄今為止最大的成就，都來自於他們迴歸母體，用他們的外部經驗講述那些獨屬於貴州的故事，呈現那片曾經滋養他們的土地。
這樣的故事也許是最打動人的，就像饒曉志在《四個春天》的首映禮上說的，
“我也是貴州人，那些生動平常的瞬間給了我太多的體驗。”
導演愛拍可以理解，讓我們想另一個問題：觀眾為什麼愛看？
貴州當然有它風貌和民俗上的魅力。《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》裡潮溼的氛圍和起伏的地貌，《無名之輩》裡章宇和任素汐一口生動倔強的西南官話，《四個春天》裡薰香腸、唱山歌這些民俗，這些都是貴州所獨有的。
不只電影，去年貴州本地的搖滾樂隊神納姆在抖音上大為走紅，他們的音樂就融入了貴州儺戲的元素，並且加入了多種貴州本地的樂器，早前的堯十三更不必說，用貴州方言唱的《寡婦王二嬢》、《他姐的》被不少人看做是“真正的民謠”。
但貴州故事在今天綻放出了生命力，原因可能不在於此。
在《四個春天》上映的一週後，有一部講創業者故事的紀實電影《燃點》即將上映。
放在兩三年前，《燃點》這種“點燃在路上的你”的電影，說不定會和一大批年輕人改變世界的夢想以及追逐財富自由的荷爾蒙，在電影市場上碰撞出一個票房奇蹟。但現在站在海報 C 位的羅永浩和戴威，分別是 2018 年裡最著名的兩個創業失敗案例。
站在今天看，創業其實已經不燃了。
過去幾十年中國發生了無數財富故事，80、90 後緊趕慢趕，還是趕上了 08 年到 18 年這十年，主要由房地產和互聯網驅動的財富增長浪潮。史無前例的經濟繁榮、不斷重組的社會階層、消費升級和享樂主義等現象，正發生在我們的生活裡。
這十年間，在城市中奮鬥的年輕人，所信仰的事情從社會的自由開放多元，到新技術和互聯網能夠改變生活，再到個人奮鬥可以實現財富積累和階層躍升，不管怎麼變，大體是積極而向上的。
直到 2018 年。在這個裁員成為關鍵詞，還能發工資就是萬幸，退個 ofo 押金要排到上千萬位的冬天裡，中國的年輕人不知道相信什麼了。這時候羅振宇再怎麼講小趨勢和長期主義，只會被罵成是和權健一樣的劣質保健品。
這有點像美國上世紀 20 年代的爵士時代（Jazz Age）過後。從一戰後到大蕭條前的十年間，美國經濟飛速發展，社會對享樂主義和拜金主義的追求達到了一個前所未有的高度。那時候幾乎每個美國人都像菲茨傑拉德筆下的蓋茨比一樣相信，不用擔心明天，美國夢就在眼前伸手可得。
但很快大蕭條來了，爵士時代吹起的泡沫迅速破滅，有關社會自動進步和美國夢的信仰煙消雲散，人們只想著“人會活下去”，甚至開始回到多元化的宗教中尋求逃避。
大蕭條期間，美國詩人卡爾·桑德堡寫過一首詩《人會活下去》，“他們受了騙，給出賣了不算，又給出賣，回到豐富的大地裡重新生起根來。”詩講的都是在工業化擴張的年代，中西部土地上的樂觀精神能夠支撐起民眾的信仰。
我們沒有宗教可以皈依，好在還有家和親情可以慰藉。
靠著“屌絲逆襲”套路《煎餅俠》能在三年前拿下近 12 個億的票房奇蹟，但現在投資方或者觀眾都無法代入這樣的故事了，大鵬於是轉去拍《吉祥》這樣有關生離死別和家庭衝突的“小”短片，還拿到了金馬獎。
像新說唱上的冠軍艾熱和馬俊唱的，“家是唯一的港灣，想念爸爸的晚餐。”當向前闖成了一個不那麼確定的動作時，家庭和鄉愁是至少可以退得回去的避風港，廣大“北上廣深漂”，誰的心裡還沒有一個麻尾呢。
換句話說，這一波貴州電影的“春天”，其實是被中國經濟的“冬天”反襯出來的。
《無名之輩》裡面對回不去的故鄉迷茫掙扎的小鎮青年，《四個春天》裡家庭的生離死別和日漸老去的父母，那是眾多在大城市打拼的中國年輕人都能夠感同身受的心理體驗，甚至貴州故事的在當下的價值很像侯孝賢導演形容臺灣電影，“只有在邊緣才能看清中心”。
這些遠離城市、遠離繁華的貴州故事所體現出的溫暖、美好和底層人物關懷，太適合在今天服用了。
在拍攝《路邊野餐》的時候，團隊本來人就不多還經常有人離開，像畢贛的小叔陳永忠都是拍完了自己的戲份就要跑回去上班。快要拍完的某一天，片場已經不剩幾個人了，畢贛把大家叫到一起。
“也許你們理解不了我們做的事情有什麼意義，”畢贛很少真情流露，但那一刻他很堅定地說，“可等片子出來以後。大家就會知道，我們在做的是一件偉大的事情。”
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