11月26日晚，憑藉《山河故人》榮獲第52屆金馬獎最佳原著劇本、觀眾票選最佳影片兩大獎項的賈樟柯導演，在南方人物週刊電光倒影見面會現場，和觀眾分享了自己的金馬之旅和一路至今的創作，這也是賈樟柯參與的時間最長的一次觀眾見面活動。在此，我們分上、中、下三篇全文發佈本場對談文字實錄，以饗讀者。本篇為（上）劇作篇，現場視頻將在隨後推出。
主持人：大家好，歡迎大家來到《南方人物週刊》電光倒影的現場，我是《南方人物週刊》的記者餘楠，我們又一次因為電影而相聚。今天來到我們現場的這位嘉賓是我多次採訪過的一次導演，憑藉自己一路堅持的作者風格，和對中國現實的深刻關注，他贏得了國內外影壇還有你們的認可，他就是導演賈樟柯。
如果說賈樟柯導演的電影創作在儘可能的接近真切而有質感的當下現實，那麼我們的職業寫作也在努力的還原筆下的人物，但是我們不確定，我們到底做得如何。同樣的道理，大家冒著嚴寒來到這裡，也是出於對這位導演的喜愛和尊重。那麼我們對他的認同，有多少是出於真正的理解，又有多少是惺惺的相惜？還有多少，其實是我們的誤讀？國內外媒體和影迷一直充滿興趣的賈樟柯到底是怎樣的一個電影導演？學術界和影評界一直都關注的賈樟柯作品到底又是怎樣的一種電影文本？那麼今天我們就通過自己近距離的觀察和感受，一起來走進賈樟柯導演和他的電影世界。有請賈導！
賈樟柯：大家好。
1金馬之旅
主持人：歡迎賈導，賈導請坐。您剛剛從金馬電影節載譽歸來，這次一共獲得了兩個獎項，一個是最佳原著劇本，一個是觀眾票選的最受歡迎影片獎。但在這之前，實際上大家關注的焦點是賈樟柯和侯孝賢兩位導演到底誰會拿最佳導演獎。最後導演獎是侯導而不是賈導，您個人對此會不會有點遺憾？
賈樟柯：沒什麼遺憾，賈導還有很多機會，不著急。（笑）
主持人：之前您在《侯導孝賢》裡說每次見到侯導都是在國際電影節上，每次見到侯導都是最好的時光。這一次大家把您和他推上了一個PK的位置，在這樣一個打擂的場合下，這次的見面是不是還是像以前一樣，還是最好的時光？
賈樟柯：可能因為是在金馬，一個華人世界，大家戲劇性地把我倆推到了一個PK的境況裡面。但實際上最起碼對我來說，影展電影節最好玩的地方是它能見到很多多年不見的朋友、同行。同行之間那種交往、大家對電影的討論，這是電影節最重要的部分。當事人都沒有（PK）這個感覺，反而是媒體很緊張，我看臺灣的媒體一天到晚在寫這個，（我們）不會去這樣想問題。這次因為我還擔任金馬創投的評審，所以行程非常密集。我們要在幾天的時間裡看30個提案，沒有時間去跟更多的人去聊天、交往。
主持人：我們向觀眾徵集了很多提問，600多個提問當中有好幾個問題是同樣的，就是因為在您的微博上看到您和李安導演相聚。
賈樟柯：問我們吃的什麼是嗎？
主持人：不是，大家想知道接下來你們是不是有大動作？要一起合作？
賈樟柯：沒有，這個（聚會是因為）李安導演非常貼心。我們頒獎禮的時候，頒完獎匆匆忙忙，他還有後面的採訪，沒有時間多聊。正好我們頒完禮，臺灣的發行商搞了一個慶功宴，基本上也是本公司的同仁聚會。李安導演驅車過來，一個是祝賀，再一個好久沒見了，因為今年我去紐約電影節的時候他正好不在紐約，沒有見上面，好久不見聊了聊。還真聊了很長時間創作，聊了三個多小時，吃的是花雕雞（笑）。
主持人：李安導演有沒有跟您透露他接下來要拍的那部片子（《比利·林恩漫長的中場休息》）？
賈樟柯：他沒多談他，倒是講了半天我。
主持人：《在清朝》嗎？
賈樟柯：對，古裝片的問題。還有《山河故人》他還沒看，他有很多很有興趣的問題，我們一直在聊。
主持人：看樣子用這種方式又讓我們吊起了對《在清朝》的一個胃口。
賈樟柯：沒有，主要是我也問李安導演新片的情況，他看起來不太願意多說，可能在保密，我也就沒多問。
賈樟柯舉起第52屆金馬獎最佳原著劇本獎
2賈氏劇作快慢辯證法
主持人：那我們還是繼續回到我們《山河故人》的話題，這次《山河故人》拿的有一個獎是最佳的原著的劇本獎。幾年前，管虎導演在金馬上獲得最佳改編劇本獎時，他說感謝評委肯定了他作為導演之外的另一種能力，那我們接下來就聊聊您作為導演之外的另一種能力——編劇能力。其實您的電影到目前為止所有的劇本全部都由您個人完成。
賈樟柯：《二十四城記》是例外，是我跟翟永明合作的。翟姐也貢獻了很大的創造，《二十四城記》有一個大的概念，那裡面有幾段人物的虛構，就是陳建明、陳沖、呂麗萍、趙濤這幾位他們演出的部分都是翟姐寫出來的，那個算是一個例外。
主持人：去年您出版了《天註定》的劇本手稿，在書裡您介紹說那次寫作沒有使用電腦，而且劇本寫作過程其實非常快。《山河故人》的劇本其實耗時也不長。您的劇作這一塊兒跟別的導演有一個很不一樣的地方，人家可能會在案頭部分需要很長時間和編劇反覆磨，但在賈樟柯作品當中，編劇這個環節似乎不用佔用很長的時間？
賈樟柯：一方面可能是我從來沒有介紹過我劇本創作的方法。我是從《小武》開始就自己寫劇本。其實每一部劇本創作的時間、速度，還有當時的情況都是很不一樣的。現在回想起來我寫得最快的應該是《三峽好人》，那個時候去了三峽，馬上有了靈感。當時在拆遷，如果拍得慢了、晚了，整個奉節和巫山就拆沒了。我們去的時候已經是尾聲，只有一點點了，我覺得我不能坐在那兒一板一眼地把這個劇本打磨好再去拍，否則的話空間完全沒有了。
當時我就想了一個辦法。《三峽好人》的劇本實際上不是寫出來的，是演出來的。我有兩個副導演，他們兩個打字特別快，一人一臺電腦，我就在酒店裡面從第一場演到最後一場，一會兒裝男的、一會兒裝女的，就像在這個劇場一樣，三明抬頭，一個飛碟飛過……我就演，他們記錄下來。所以，整個《三峽好人》到現在都沒有出版那個劇本。我每拍一部都要出版劇本，我一直在琢磨我是該把當時記錄下來那個很粗糙的東西發表出來還是要再潤色一下，因為真的有很多當時那種即興表演的痕跡。《三峽好人》的劇本是演出來的。就是這麼一個過程，大概一週全部完成了。然後在拍的過程中慢慢讓它更加條理化，慢慢讓它的邏輯更加暢通一些，情感更加準確一些。
我自己作為導演寫劇本有一個特點，實際上很漫長，為什麼呢？因為職業編劇他有一個寫作時間，不管他改多少稿，他寫完這個工作就結束了，然後導演接手來開始把它變成影像。自己又是導演，又是編劇的時候，實際上那個劇本的修改是貫穿了從寫劇本到拍攝的全部，我每天晚上（會想）明天要拍什麼，前一天晚上我還會再改那個劇本。整個製作的過程是挺長的。
寫劇本我覺得最苦的其實是初稿，因為初稿你必須坐下來安靜地把它完成，你像《天註定》初稿差不多一個多月，我是從北京到了大同，我就住到一個酒店，那一個月我基本沒下樓。因為那個樓裡頭有吃有喝什麼都有，一個字一個字往下寫，那個（狀態）真的像我常舉的一個例子，像長跑。你從第一個字寫到最後一個字，沒人能幫得了你，你必須一個字一個字地寫完。
這一個月寫完出關以後，其實進入到一個更漫長的寫作過程。我就開始勘景，因為初稿劇本已經設定了四個區域，山西、重慶、湖北、廣東，我們是開著車從山西到了重慶，從重慶奉節還是巫山過大橋往湖北走，那一路很艱險。因為我們在出發的時候一查地圖直線距離200多公里，開了一整夜，它在繞山，我們沒有算繞山的時間，從湖北一直開到神農架，然後從神農架最後又轉到廣東。這一路勘景的旅途就是白天走路，晚上寫作。實際上勘景也是劇本寫作的時間，當然在實拍的時候也還會再修改。我覺得每一部算起來初稿可以說是有快有慢，但是最終制作的過程是非常漫長的。
主持人：最快的一次劇本的初稿出來多長時間？
賈樟柯：七天，《三峽好人》，整七天。我記得就是每天上午10點多起床，洗個澡，然後吃點東西就開始演，一直演到天黑，演了七天演完這部片子。
主持人：我們以為華語電影圈裡面的名導只有王家衛和杜琪峰導演拍戲是沒有劇本的，原來您的《三峽好人》拍的時候，也是沒有劇本的。
賈樟柯：算有劇本，就是非常非常粗。
主持人：在案頭這塊時間最長的一次編劇經歷是拍哪部片子？
賈樟柯：最長是《站臺》。《站臺》是從大學開始寫，大二還是大三一直寫到畢業，拍完《小武》開始改，挺漫長的。
主持人：我能不能理解為《站臺》之所以當時時間長，實際上是這個故事長期在腦子裡頭醞釀，而且另外一個原因是當時您個人調動的製片資源還不能像今天這樣可以快速組織起來。
賈樟柯：我覺得有兩個原因。一個原因是當時快要拍的時候，原來那個劇本被我顛覆了。我覺得原來的劇本寫得不好，原來那個是雕琢了很長時間，但是後來我突然覺得那個劇本有一個很大的問題，就是太全知視點了，每個人發生什麼交代得特別清楚。我突然很討厭這種全知視點，因為我覺得生活中我們瞭解一個人時不可能瞭解他的全部，每個人在我們面前，哪怕是父母，哪怕是兄弟，都有他自身的秘密和我們不瞭解的地方，那為什麼拍電影的時候要那麼瞭解？原來《站臺》的劇本就是這樣的，什麼都知道，人家為什麼這樣、那樣，交代得非常清晰，後來我突然不喜歡這樣的敘事方法，所以改。
另外一方面，我覺得《站臺》的那個過程實際上伴隨著很痛苦的一個糾結過程，這個糾結過程就是我必須等。我是98年《小武》2月去了柏林，大概98年的9、10月我就募集齊了《站臺》的錢，當時差不多是將近600萬人民幣，1999年的600萬人民幣算一個大製作了，我滿心歡喜。然後我們就開始準備合作，當時是準備跟上影合作，到了99年的1月，這個片子也快拍了，突然我被禁了，它就拍不了了，拍不了就得想辦法解禁。當時上影解決不了這個問題，解決不了之後，我又找到北影，北影當時是讓（田）壯壯導演來做監製。大家都很有信心，他們跟有關部門去溝通，一直很正面。我記得當時北影出了一個劇本的意見函，說是“藝術上難得一見、政治上絕無問題”，算是給我打了包票。
結果我們劇組又開始啟動，當然這個過程有很長時間在等待，我都在改劇本。劇組重新啟動之後，有一天我已經到了山西勘景，突然接到電話說你回趟北京，趕緊回來。回來之後說，不行，還是不讓你拍，當時我問那什麼理由，有沒有文件？說給你看個東西吧，也不算文件，寫得讓人啼笑皆非，（上面）說我查了一下賈樟柯導演，據有關材料顯示他今年29歲，他要拍一個有十年跨度的電影，看似不妥，請他長大一些再拍。
主持人：所以是因為年紀不到把你給斃了。
賈樟柯：對，人家不是因為別的，因為年紀。其實我覺得我那時候29歲挺成熟，我都有點中年人的狀態了，那個（事情）完了之後我特別想去街上染一個灰白頭髮，像周星弛那樣。因為我那時候有個娃娃臉，我說是不是這個娃娃臉有問題，要不染個白頭髮顯得成熟一點，這個過程都在改劇本，你停不下來，一直在改，它撐的時間就很長很長。導演寫劇本就有這個問題，劇本不到拍完，沒有停下來的那一天，它一直在寫。
3特呂弗的忠告
主持人：剛才我們說到劇本創作，您打的一個比方叫做長跑，在金馬領獎臺上您也說回到北京之後又要開始一個人的長跑，與這個長跑相對應的就是您的電影——賈樟柯作品的生成方式，也是非常快。您看到三峽大壩馬上就要蓄水，奉節馬上就會淹掉，您腦子裡面很快就會產生一個故事，這個故事後來就變成了《三峽好人》。您看到密集出現的社會暴力事件，就很快寫出另外一部電影，《天註定》。這兩部影片問世的同期，您真正的工作應該在籌備《在清朝》，一部古裝片推進過程非常慢，與此相對，另外有一種影片，就是我們現在看見的一部又一部賈樟柯作品，它幾乎是用一個百米衝刺的方式很快可以完成，這是為什麼？
賈樟柯：我記得以前我形容過，我覺得在我的感受裡電影有兩種，一種是要有閃電般一樣快速的速度，一種要有很長的醞釀時間，這兩種電影其實是兩種電影的狀態。我覺得它們之間沒有可比性，區別在於你這個故事講述的迫切性，這個迫切性不單單是外在的，像《三峽好人》那個樓在拆。我覺得每一次創作，說複雜神秘，它一定有神秘的部分，比如說那個靈感究竟怎麼來的很神秘。我覺得我拿起筆來，坐在那兒寫的時候，有時候有種神秘的力量不由自主會讓你突然從一個矇昧的情緒慢慢清晰化，然後變出人物來，這個過程我到現在都解釋不清楚它是為什麼，它有某種你說不清楚的一個過程。
另外一方面我覺得還有一種是你反應的速度。前一種是表達的渴望有多迫切，你多麼迫切的表達，會帶給你用多長時間來創作。它不吐不快，卡在這兒你會難受，它是一種生理反應，我必須要吐出來。還有一個就是你跟它達成一種理解，有的時候需要漫長的時間。我在路演的時候說過，無論是《山河故人》還是《天註定》，我覺得就像有一根針，輕輕一刺你，你痛的時候已經通了，痛的一剎那，其實你已經理解，你知道你完全可以去做這件事。
你剛才講到古裝片《在清朝》為什麼耗了這麼多年，它真的是需要時間。我記得特呂弗也拍過一些古裝片，他有一個非常著名的論斷，他說拍古裝片時，一個導演會不由自主的被場景、服裝、道具佔據大多數時間和注意力，而恰恰這個時刻當你在拍古裝片的時候忘了電影的核心價值。這是特呂弗提醒每一個導演的話，就是古裝片非常容易被美術、被景特別是美術吸走全部的創造力跟精力，而人物、人的情感、內在的情感邏輯被忽視，這是古裝片一個很容易掉進去的陷阱。我很早讀過特呂弗這個忠告，所以，我在做《在清朝》的時候就告訴自己要慢，不要快，它需要你一步一步從劇本的寫作裡完成，還有服裝的考據、設計，道具的準備，傢俱陳設的準備，包括你瞭解整個清代的禮儀是需要用時間的，把這些會把你的精力吸走的工作全部完成之後，要有很長的時間去進入到人物的情感、劇情裡，這才可能做到完美。否則的話，就掉到了特呂弗說的預言裡，那樣你會忘了電影的核心價值是什麼。核心價值絕對不是衣服，不是那個景，不是外在視覺的東西，一定還是人，人內在的情感。
我舉一個例子，理解古人跟理解今人是不一樣的。你比如說，我這還沒拍就開始在劇透了，但劇本已經完成了，可以談，從編劇的角度談。我寫《在清朝》裡面有一個小的傳教士角色，原來寫的時候我寫得很暢快，因為我覺得他是年輕的從歐洲來山西的傳教士，他很有宗教精神，很有犧牲的慾望，他要為他的信仰犧牲。我覺得寫得非常好，我很喜歡這個角色，但是有一天我讀了司徒雷登的自傳，我突然從司徒雷登的自傳裡面發現了我寫作的問題。因為司徒雷登的家庭也是傳教士家庭，在杭州好像，他說他年輕的時候沒有一天不想離開中國，每天都想走，為什麼呢？他說他看到杭州城掌燈的時候，他明明知道在美國或者在歐洲是開電燈的，這兒還在點燈，他覺得他遠離了文明。歐洲每天都有新的發明，我為什麼要在這個地方，這是那個世紀年輕人真實的生活寫照。就跟今天一個住在村裡的年輕人一樣，村裡全是老人、小孩，一到晚上漆黑一片，他當然要離開，他要進城。當時我就覺得真的感謝我給了自己時間，因為我意識到他是一個傳教士，但是我忘了他還是一個年輕人，這是時間給這個劇作帶來的理解。
但是比如說《天註定》，我覺得它不需要時間。因為我真的理解，在那樣的一個資源、能源型的村莊裡帶來的貧富差異，那個貧富差異帶來的人的心理的不平衡，分配的不公帶來的心理的不平衡，滿地皆是，觸目驚心，它不需要漫長的想象時間和漫長的所謂的積澱時間，當你被刺痛的一剎那，你已經可以講這句話了，你可以拍這個電影了。所以，每個電影的題材跟內容，就好像你要扔出去的一個標槍一樣，它在一定瞬間爆發的一個力量。可能你要跑馬拉松，你需要合理的分配體力，是靠你長久的耐力，你不能在投標槍的時候用馬拉松的標準來要求，這是不對的。
主持人：不僅僅是拍《三峽好人》和《天註定》，拍《二十四城記》的時候也是如此，再不去拍的話420廠就已經被拆掉了，所以也是需要用這種爆發方式去很快把它拍完。
賈樟柯：這就是問題的兩個方面，一個方面就是說客觀的所要拍的空間在消失，它有緊迫性。但是我覺得前面一個原因，你傾訴的慾望有多強烈，也是一個很大的問題。《站臺》或者《在清朝》我當時就不急，因為我覺得已經是過去的時代，反正都是要復原它。我是99年拍80年代，已經過去十年了，晚兩年拍沒關係。但是《三峽好人》就不一樣，你必須馬上拍，它是我們作為生活在這個時代的人同步的一個反應，我不可能像那位領導說的等老了再拍，老了可以再拍一部肯定不一樣，但是29歲有29歲的《站臺》，39歲有39歲的《站臺》，年輕人有年輕人的智慧，老年人有老年人的智慧。我覺得所謂作品跟個人身體的結合就是這樣，《站臺》就產生在29歲，《三峽好人》就產生在36歲，《山河故人》產生在45歲，再早我不可能拍《山河故人》，再老可能也沒興趣拍這個了。它適合我的年齡，那就拍了。
4該繁華的繁華，該寂寞的寂寞
主持人：所以說人可以等，天不能等。
賈樟柯：最主要是我覺得我自己拍攝的時候，我不會太多的計算。因為往往有時候你猶豫不決，該拍還是不拍，是不是要再等一會兒，過幾年再拍，這都是一種計算。為什麼你要計算成敗、得失，我這些年拍電影從來不管，管它成敗，拍出來就是成。你不是萬人迷，一說拍電影必須每部電影大家都熱愛，那是一種執念，太不隨意了。我覺得拍電影要保持隨意，雖然它是個大工業，我覺得越是因為它是個大工業，你越要慎重，同時你要保持一種隨意的心態，你才能夠有創作的彈性在裡面，否則太緊張了。票房怎麼樣？評論怎麼樣？電影節反應怎麼樣？想那麼多你就根本沒法拍電影了，能做的就是不管它，想拍就拍。拍出來該繁華的繁華，該寂寞的寂寞，繁華和寂寞都是你的，也都是一時一地的，沒什麼。我覺得我拍這麼多電影，最不被人理解的是《世界》，《世界》真的拍的不錯，但是好像大家覺得不怎麼樣。
主持人：觀眾中有沒有特別喜歡《世界》的朋友？
賈樟柯：你看沒人回答是吧。
主持人：我懷疑可能還是有很多的朋友年紀不夠大，有很多作品沒有看。
賈樟柯：但我覺得有時候我們這個思維方法真的是，你也不能跟它生氣。為什麼呢？因為《世界》是我第一部能在國內上映的影片，恰恰是因為第一次能在國內上映，預設的那些觀點就來了，賈樟柯妥協了，賈樟柯拍了一個能通過的電影，你也低頭了。
主持人：這些話在當時的媒體報道和評論中都出現過。
賈樟柯：對，問題恰恰在於您怎麼不看看這電影，你要從文本里面讀出這些東西，你怎麼能說一部通過的電影就意味著它妥協了？還有一種更奇怪的說法是，賈樟柯就不應該去送審。我不送審我找不到我的觀眾啊，我自己特別渴望本土觀眾，我不送審我的本土觀眾不能在電影院看，我不送審了，又說賈樟柯專給外國人拍電影，那我該怎麼辦？
主持人：你說到的緊迫感讓我突然想到您的故鄉三部曲，現在回頭來看，似乎沒有那麼緊迫，但是再細想想的話，如果再回去拍那個縣城，可能再也找不到那樣的一些景觀了。
賈樟柯：說到縣城，我從來不留戀我電影中的縣城。因為我覺得隨著時間的推移，人們的懷舊感越見其深。比如說人們特別懷念《小武》裡面的縣城或者懷念《小武》，或者說懷念《站臺》裡面的縣城，懷念《站臺》。《站臺》是79年到90年，《小武》是98年，那個時代的縣城我也懷念，因為人際關係還處在一個火熱裡面。但是你是回不去的，縣城變了，都過了二十多年了，這個東西又像《Go West》這首歌，其實情況是一樣的。《山河故人》裡用了《Go West》這首歌，我寫的時候根本沒多想這歌的背景，什麼前蘇聯解體、同性戀我都沒在意，我知道，我是這首歌的歌迷我當然知道。但是我寫的時候我就覺得它是迪廳裡面最主要的一個曲子，你一想迪廳，要麼是《Go West》，要麼是《YMCA》還是什麼，就這幾首，《Go West》是最強烈的，我就寫了。寫完之後就開始有人說，賈樟柯你看他拍個電影。
主持人：諂媚西方。
賈樟柯：對，奔向西方，我就開玩笑說我們那時候把它都翻譯成《走西口》。
主持人：《Go West》？
賈樟柯：對，我們山西人往西走是去了張家口，不是去了西方。但是我覺得有一個問題就是，你已經不用這種意識形態化的思維了，但是很多人還有。比如說《Go West》我就講，如果這首歌出現在一部90年代初的電影，或者說80年代末的中國電影裡，你會想一想，因為那個時候剛剛有外來的流行音樂，它背後的國籍、意識形態可能是重要的。但是這首歌出現在99年，中國已經開放20年了，邁克爾·傑克遜已經出來，平克·弗洛伊德，各種各樣的樂隊已經耳熟能詳了，您還在意識形態分析就有點過度了，這個思維模式其實跟解禁不解禁、公演不公演是一樣的，它是一種已有的概念，你這次通過了，你就妥協了，沒通過你就有種，這個都是比較幼稚的一種看法。
我覺得重要的不是把自己變成一個角色，說我是一個獨立導演還是一個什麼導演，這個角色不重要，你是一個導演，你要儘量的讓電影能夠跟觀眾見面。有的能通過，那就讓觀眾看，有的通不過那就算了，這方面不去多費勁，去考慮這些問題。
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