文|趙小維
原文標題：《聲音的文獻性：從安東尼奧尼《中國》到賈樟柯《小武》》
評《小武》
<strong>本文榮獲2018“迅雷杯”影評大賽一等獎
<strong>一、引言
意大利導演<strong>米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）拍攝於1972年的紀錄片<strong>《中國》至今仍為記錄70年代中國人民內在生活狀態的重要文本。而<strong>賈樟柯拍攝於1997年的<strong>《小武》，在繼承意大利新現實主義傳統，在確立了質樸而具有現實質感的中國式電影空間的同時，也以半紀錄片的手法呈現了90年代小鎮居民精神世界的陣痛。
兩部深入中國現實空間的電影文本，以超越影片類型的相似敘事語言，完成對中國這一處於變動與發展的國家內部景象的寫實刻畫。
《小武》與《中國》共享意識流的敘事模式，沒有貫穿始終的戲劇衝突或邏輯鏈條，以接近原生態的方式呈現生活本相，而<strong>聲音則成為了潛在的敘事者，承載了屬於各自年代的價值傾向與情感趨向。
《中國》中穿插的紅色歌曲與樣板戲，整段篇幅的木偶戲與雜技演出，《小武》中街頭播放的二人轉與流行歌曲，以及由村縣廣播、路上鳴笛等寫實化而富有層次的背景聲音，這些遊離於日常對話外的聲音構成具有歷史文獻性質的集合，並於某一維度反映了兩個相隔僅二十餘年的時代的個性特徵。
因而本文試以<strong>“聲音的文獻性”為切入，通過對背景音和歌曲演唱兩個重要的聲音指向的考察，結合相關歷史維度的經驗與觀念，分析不同年代的精神內核如何通過聲音特徵呈現。
<strong>二、背景音
<strong>2.1 聲音的層次與年代感
《中國》作為一部印象式的紀錄片，最大限度保存了實拍獲得的背景聲音，在日常化的雜音的底層襯托下，仍然整體單薄而缺少層次。北京城的主幹街道空曠而靜默，自行車、三輪車鏈條的摩擦與鈴鐺的清響，以及偶爾的汽笛鳴叫構成了背景音的主體。作為晚清時期西洋的舶來器物，自行車在北京城已經駐紮了百餘年，而“六十至七十年代，自行車屬於最緊俏的工業品，是年輕人結婚必備的‘三大件’之一”[①]，略顯單薄的街道背景音，反映了那個年代簡樸而統一的特徵。而當鏡頭轉至河南林縣的農村，背景音的單薄更加顯著，除農閒時熱烈的村務討論，農民群體及農村整體環境基本是沉默無聲的。
然而《小武》中的背景音是富有層次的，小小的汾陽縣城日夜充滿喧囂。在灰色的、骯髒的、凌亂不堪的粗糙影像下，拖拉機“噠噠噠”馳過，馬路邊的檯球桌旁站著嘈雜的人群，髮廊放著鄧麗君的歌曲，人流繁雜的街道上反覆響起“嚴打”的廣播。出現在同一時空中的蕪雜聲音，標識著這一城鄉交界處的小縣城處於社會整體變動和保守的鄉村雙重滲透下的地位。作為一部廣泛採用紀實手法的影片，賈樟柯曾如此談到：“我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性：不僅在視覺上要讓人們看到，1997年春天，發生在一箇中國北方小縣城裡實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣的一個記錄。”[②]自然環境聲音在影片中被最大效力地使用，嘈雜的環境聲不僅貫穿敘事始終，甚至經常壓倒人物的對白聲。小武與梅梅在出租屋裡長達五分鐘的長鏡頭對話中，屋外行人的說話聲、汽車行駛與鳴笛聲此起彼伏，賦予環境極大的寫實感。
<strong>《中國》與《小武》中的背景音鮮明地於細節處反映了各自的年代特徵。
在《中國》的部分後配背景音樂中，安東尼奧尼將故宮與長城的景觀、蘇州河流上悠然行進的船隻、上海茶館中品茶談天的人與京劇改編的革命樣板戲唱曲建立關聯，將新與舊以獨特而熨帖的方式契合。“它的氛圍是懷舊和快樂、以往的記憶和對現在的忠誠的奇怪的混合”[③]，當攝像機拍攝茶館中有些悠哉的人群時，安東尼奧尼如此感嘆。他敏銳地捕捉到了文革年代的政治空氣中，殘存的對於傳統的掛牽與羈絆，並以背景音樂的方式對二者加以組合，體現並非單純政治化的複雜生活環境。
而《小武》所在的90年代末，則體現更為複雜的年代性。片頭小武收音機裡的東北二人轉葷段子、街邊卡拉OK播放的有些媚俗的流行音樂、電視裡播放的點播MTV、連續劇與企業宣傳片、小武父親收音機裡的傳統戲曲、村頭慶祝香港迴歸的廣播，多維度的聲音以不同媒介為載體傳遞信息。傳統與流行、政治與非政治、崇高與低俗交錯的多方聲音的角力，充斥著整個汾陽縣城，構成90年代中國社會轉型背景下特有的混亂、焦灼與浮躁。
<strong>2.2 真實與虛構的邊界
對背景音進行寫實化的目的，在於與觀者達成針對某種<strong>“真實”的契約。
《中國》中對政治性的傳遞，除視覺上巨大的馬克思列寧畫像、無處不在的毛澤東像與毛主席語錄的呈現，安東尼奧尼在聽覺上捕捉到了村頭和南京長江大橋下的廣播中對於黨和毛主席的歌頌、行進的人群口中高喊的“團結起來，爭取更大勝利”、“團結緊張，嚴肅活潑”的口號等聲音元素，並作為背景音在影片中呈現。廣播意味著權力，權力以廣播為媒介向公眾推廣公共價值觀念，而在“文革”中則主要表現為對黨與領袖的絕對忠誠。
而《小武》中，廣播的意義同樣被加強，甚至超越了真實客觀敘述的邊界。當汾陽縣廣播電臺敦促犯罪分子投案自首的聲音在大街小巷響起，這一日常生活中司空見慣的場景已經脫離了真實本身，被導演有意放大並加以利用，<strong>從而模糊了真實與虛構的邊界。
以《小武》為代表，賈樟柯的電影中往往刻意強調聲音的存在，往往“從日常所見和日常所聽的事物之中提取了一種奇妙的感覺，雖然它本身並沒有特別深刻的含義，但在經過屏幕、錄音設備的陌生化之後，卻充滿了令人想象的言外之意。”[④]或言，賈樟柯通過將富有年代特徵的、為人熟知卻日常忽略的聲音加以組合與強調，在觀者私人的真實記憶與電影的虛構場景間建立了溫情脈脈的關聯，賦予觀者<strong>真實而超驗、親切而荒誕
的獨特體驗。 <strong>三、歌曲與歌者
<strong>3.1 《我愛北京天安門》與群體表演
“不管有沒有歌詞，音樂在與影片中的形象交替在一起時都更能確有所指。”[⑤]來自西方世界的安東尼奧尼，作為文化層面的“他者”及歐洲左翼政治思潮的代表，雖然無法通過語言層面瞭解歌詞的內涵，但足以憑藉對中國足夠的懷想與親近，在個人思維模式下對革命歌曲的象徵意味進行解讀。
尚未到達中國拍攝前，安東尼奧尼在一份寄往北京的《中國》拍攝計劃中這樣表達：“我將用一個來自歐洲人的眼光進行拍攝，用一個來自異域文化的他者的眼光來探尋這個神秘的國度。”[⑥]而三集《中國》紀錄片的片頭，他選擇了童聲合唱版的《我愛北京天安門》作為呈現給觀者關於這一神秘國度的最初印象。
發表於1970年《紅小兵》，《我愛北京天安門》詞作者為時年13歲的小學五年級學生<strong>金果臨，曲作者為時年19歲的上海第六玻璃廠的普通女工<strong>金月苓
。安東尼奧尼於1972年5月於北京、河南林縣、南京、蘇州、上海五地展開為期22天的拍攝，而恰在同年4月23日，《人民日報》發表了《努力發展社會主義的文藝創作》 特刊，並且刊登了10首歌曲，其中便有這首《我愛北京天安門》。僅僅一個星期後，新聞電影製片廠攝製的《北京“五一”遊園會》專題節目中就出現了孩童們伴隨著這首歌曲歡快起舞的場面，此後在全國範圍內迅速流傳。[⑦]因而安東尼奧尼來訪中國期間，這首歌曲正炙手可熱。
《中國》中《我愛北京天安門》的演唱主體是孩童。《中國》第一集中北京某幼兒園的歌舞表演對其進行了完整呈現，第三集在對茶館中市民群像進行掠影式刻畫時，這段旋律又從一個孩童的口中不經意唱起。開篇的旁白中，安東尼奧尼即解釋拍攝《中國》的初衷：<strong>“中國的人民就是這部片子的明星，我們不希望解釋中國，只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣。”而在對臉、動作與習慣的捕捉中，安東尼奧尼似對政治性的符號意象存在格外的敏感，而紅色歌曲與樣板戲作為政治性的聽覺呈現，在《中國》的影像中徘徊往復。
然而透過影像可以發現，歌唱的主體完全由孩童群體承擔。在中方人員的陪同與安排下，幼兒園中的孩童們伴隨腳踏琴的音樂，在被注視的公共空間中載歌載舞。除《我愛北京天安門》這首新近流行的歌曲外，他們演唱《大海航行靠舵手》、《小草帽》等經典曲目，用稚嫩的聲音表達對毛主席與中國共產黨的歌頌。安東尼奧尼將眼睛般的攝影機對準這群年輕的表演者的面孔，關注其中流露出的飽滿的精神，以及時而陷入茫然的神情。
“從幼童開始，學校教育的基礎課一直是毛澤東思想，他的言論和動作。‘我是金色的向日葵’，一首歌這麼唱。它繼續唱道，‘花兒向著革命的紅太陽。’”在文藝創作整體凋敝的年代，音樂課在基礎教育體系中作為思想政治附庸，傳授革命歌曲、樣板戲及毛澤東語錄，安東尼奧尼從音樂的角度關注政治性對年輕一代的影響，雖然未對其進行主觀價值判斷，但對孩童的歌舞演出及面部表情進行了忠實的記錄。
群體性的歌唱是安東尼奧尼的《中國》中捕捉到的一個表象特徵。“孩子是最受關愛的，他們從小就接受集體生活的教育。他們安靜、聽話，一點都不任性。”在少年兒童被賦予“紅小兵”這一集體身份的年代，他們通過合唱表達一致性的、對毛主席和共產黨、對人民群眾與學習勞動的熱愛。然而個<strong>人話語的存在意義被解構，並淹沒於集體主義的波濤聲中。孩童在公共空間中歌唱，在教室和操場進行動作整齊、聲音嘹亮的表演，在街道上邁著統一的步伐高唱紅歌、喊響口號，然而安東尼奧尼的鏡頭未能呈現的，是更廣闊的私人空間中這些歌曲與口號的呈現方式。“在中國幾乎感覺不到感情和痛苦，它們被隱藏在簡樸和含蓄的後面。”通過隱藏攝影機的方式，安東尼奧尼拍攝到的中國是沒有音樂的，他們騎著自行車飛馳、打太極拳、買菜、舉行葬禮，然而大多情況下保持著靜默無聲的狀態。激昂的革命歌曲不會在私底唱起，振奮的口號也不會喊出嘴邊。他們在公共空間中表現的政治性，在私人空間中被輕描淡寫地抹去，轉為日常生活中的柴米油鹽。
<strong>3.2 流行音樂與個體發聲
賈樟柯的《小武》拍攝於1997年，當年安東尼奧尼的《中國》中那批高唱革命歌曲的孩童已經長大成人，混跡于山西汾陽縣城的大街小巷，在街頭錄音機和卡拉OK播放的流行歌曲中，在這個強烈轉型的年代特有的混亂、焦灼與浮躁的氛圍中，尋找個體發聲的空間。“我覺得流行音樂在當年是一種樣本，把我們的生活從集體的意識慢慢帶到個人世界裡。”在2004年的某訪談中賈樟柯說，“在小武所在的世界，流行文化的確能成為普通人的情感歸宿，從人性的角度，他們需要這個歸宿，哪怕它是虛妄的。”[⑧]
90年代是中國大陸流行音樂的黃金髮展時期。改革開放已經十餘年，在對港臺流行音樂文化傳入的回應以及群體情感訴求的轉變中，一首首膾炙人口的流行歌曲以強大的“可傳遞性”在民間走紅，以貼近民眾集體意識的姿態滲透入《小武》中汾陽縣城的生活。賈樟柯選擇了紀錄片性質的手法封存流行音樂的文獻性，削弱背景音樂的後期介入，而以街頭錄音機播放、電視音樂點播、卡拉OK點播以及人聲清唱等方式，通過現場介質的參與對縣城整體流行文化氛圍進行最大限度的還原。
1989年，卡拉OK這一新的娛樂形式引入內地，並迅速在北京、廣州等大型城市發展。由於卡拉OK具有參與性的娛樂性質，併成為當時一般商業交往消費活動中的首選場所，因此90年代以來帶有卡拉OK的歌廳、舞廳數量激增。[⑨]《小武》中的卡拉OK內部環境逼仄而暗沉，然而它帶來了不同於《中國》中集體演出的、半私密化的個性歌唱空間，為不具備音樂知識與發聲要領的普通群眾提供了通過模仿成為個人想象中的“歌星”的體驗。正如小武初見陪唱小姐梅梅時，梅梅在暗紅的燈光下演唱《大姑娘美大姑娘浪》和《心雨》，就彷彿在對成為明星的夢想實現後的舞臺進行假想。作為文化消費的一種，卡拉OK代表著拋卻教化意義的，高娛樂性與自由選擇度的民眾參與渠道，代表著藝術權威的解構及<strong>普通個體發聲的開端。
在《小武》中流淌的流行音樂中，《霸王別姬》、《心雨》、《愛江山更愛美人》這一序列熨帖地將小武的形象與際遇串聯，以悖離而幻滅的方式將英雄主義與愛情理想消解得支離破碎。
《霸王別姬》由內地歌手屠洪剛演唱，1996年發行。這首飽含英雄氣短的悲壯曲調，首次響起於小武偷竊行人提包時，構成了巧妙的反諷。而當小武在臨近影片結尾再次偷竊並鋃鐺入獄時，茫茫夜色裡再次響起卡拉OK中歪歪斜斜的男聲。兩次《霸王別姬》的呼應構成一個環狀結構，折射著小武英雄主義的自我期許和現實的無情嘲諷。而作為小武與梅梅情感連結的男女對唱版《心雨》，1993年由楊鈺瑩、毛寧合唱，收錄於同年5月發行的對唱專輯《能有幾次這樣的愛》中。從親友為小勇新婚在電臺點播的《心雨》，到梅梅在卡拉OK的歌唱與小武的沉默，再到小武扯著走調的嗓音與梅梅溫情對唱，通過聲音建構了小武內心世界的變遷。而在小武和梅梅愛意溫存後，影片再次借卡拉OK為載體，播放了臺灣武俠劇《倚天屠龍記》片尾曲《愛江山更愛美人》的一個段落，用“東邊我的美人西邊黃河流”這一典型的成功男人的假象給予了小武替代性滿足，這也是小武的本我欲擺脫自我的束縛完成超我建構的內在幻想。歌曲作為意象，在賦予強烈的年代感同時，真實反映了個體命運面對劇烈變動的年代所呈現的荒誕性。
<strong>3.3 發聲與無法發聲
“小武”一代在“文革”中失去了個體發聲的權利，他們在公共空間嘶聲力竭地集體高唱，手舉鮮花肩扛紅纓槍舞蹈，然而遊離在公共空間外的他們，在私人的物理和心理領域中總是靜默無聲，眼神中的茫然表露無遺。然而當“文革”已經過去二十年，這一代已經成長為中國社會的中青力量，發聲與無法發聲的困擾仍然存在。
若將70年代對於發聲的困擾解釋為公共空間及公共意識形態對私人領域的滲透，而過渡至90年代，卡拉OK與錄音機已經為普通民眾提供了敞懷歌唱的半私密空間，藝術不再是政治的附庸，而以獨立自由的面貌在不同個體間產生獨特的化學反應。然而在這個似乎不缺乏獨立表達的空間的年代，小武仍然無法發聲。他喜歡聽梅梅唱歌，但當梅梅將手中的麥克遞到他的嘴邊，他卻一個字都吐不出來，只有空泛的背景音樂兀自響著。只有在空餘一人的浴池中，他才能面對氤氳的水汽和斑駁的牆壁放聲歌唱。小武的無法發聲，與其說是對個人弱點的掩飾，不如解釋為表達自我能力的喪失。
在2004年另一訪談中，賈樟柯這樣描述《小武》的主旨：“《小武》想探討一個問題，那就是中國人在追求幸福的時候到底失去了些什麼東西……小武失去了對人際關係的幻想，這種境遇將影片中的人物推向了無所適從的境地，而這些普通人也反應了文化的境遇。”[⑩]
在社會轉型與價值斷裂的年代，集體主義的浪漫浪潮退卻後，當這一代人作為個體赤裸地面對瞬息萬變的世界，他們或者像小勇一般為了製造新的社會身份，迅速適應金錢本位的價值體系，或者如小武一般留守著傳統的、人情本位的精神傳統。
但小武面對的是孤獨，小偷這一作為“手藝人”的職業將他拋送至社會關係的邊緣地帶，而友情、愛情與親情關係的次第斷裂，更將其心靈世界與主流社會觀念隔絕。小武的孤獨，是從70年代的傳統集體生活走來的社會群體特有的鄉愁，使他無法通過在卡拉OK中的放聲歌唱完成人際溝通，而選擇消極的沉默方式進行迴避。
<strong>四、總結
安東尼奧尼的紀錄片《中國》和賈樟柯的《小武》這兩個將視野投射至中國的文本，雖然處於不同年代且來自不同文化群體的導演的眼光，但在對<strong>聲音的紀實性處理和<strong>文獻性還原的關注上，二者存在較多共性。也正是基於對“真實”的呈現，遊離於日常交流外的背景音和歌曲演唱這兩個聲音維度，可以折射出個體話語面對集體話語、個性特徵面對時代特徵時共同的心理經驗。
[①] 廖春海，梁浩波：《中國自行車騎行文化的興衰流變》，《搏擊（體育論壇）》，2014年第6期。
[②] 王麗娟：《：意大利新現實主義中國化的成功範例》，《電影評介》，2011年第8期。
[③] 源自安東尼奧尼《中國》中的背景音，此後部分引用同樣來源於此，不再一一標示。文本翻譯引自侯宇靖，劉海平：《安東尼奧尼與中國》，重慶：重慶大學出版社，2013年
[④] 莊燕青：《從看起——關於賈樟柯影像的個案研究》，《電影評介》，2008年第1期。
[⑤] 路易斯·賈內梯：《認識電影》，北京：中國電影出版社，1997年，第136頁。
[⑥] 舒可：《安東尼奧尼與的對話》，《三聯生活週刊》，2004 年第 48 期。
[⑦] 周健森：《詞曲作者鮮為人知的往事》，《音樂生活》，2009年第10期。
[⑧] 孫孟晉：《賈樟柯訪談：我不會站在主流立場上來觀察這個社會》，《藝術世界》，2004年第12期。
[⑨] 符銘倫：《中國流行音樂八、九十年代的表現及特點》，《青海師範大學民族師範學院學報》，2016年第1期。
[⑩] 蔣原倫，史建主編：《先鋒·對話：我們已經選擇》，桂林：廣西師範大學出版社，2004年。
閱讀更多 迅雷電影 的文章
