有不少人將《流浪地球》的上映看做“中國科幻元年”的誕生。在2019年2月5日大年初一，這部被寄以厚望的影片終於要跟觀眾見面。
為什麼被寄以厚望？或許是因為《流浪地球》的呈現方式，是過去我們最常見的好萊塢的科幻大片類型，一邊是氣候嚴重改變的地球，人類為了延續找到了全新的生存模式，另一邊是國際空間站，主角為了拯救世界必須在外太空做出艱難的選擇。
《流浪地球》改編自劉慈欣的同名小說，該小說發表於2000年，用分段紀實的方式，講述因為太陽即將擴張併發生爆炸，人類必須用推進器帶著地球逃離家園、前往比鄰星的故事。故事橫跨近百年，將一個普通人的一生作為背景，描繪了人類在地球逃逸的過程中出現的種種狀況。
電影《流浪地球》選擇了地球通過木星引力加速離開的這一片段。在接近木星的過程中，地球被強大的木星引力捕獲，即將墜入木星，地上的救援隊與空間站上的宇航員共同為地球的存亡而奮戰。
整個故事主要分為兩個部分。屈楚蕭飾演的兒子劉啟在地球上幫助恢復地球推進器，吳京飾演的父親劉培強則在太空站上完成自己的使命。地上在零下幾十度的情況下一片肅殺般猶如末世，而太空站則展現了中國電影至今最嚴謹、寫實的宇宙飛船畫面，相較許多講述太空救援方面的影片也毫不遜色。末世冒險與太空救援彼此交叉進行，充分展現了《流浪地球》強悍的電影工業實力，在強大的視覺衝擊的幫助下，整個故事充滿了驚險、刺激與感動。
要用國際先進的工業體系講述中國的科幻故事並不容易，導演郭帆是“第一個吃螃蟹”的人。從小就希望拍攝科幻電影的他，在拿到版權後並沒有跟《流浪地球》原著作者劉慈欣直接會面，直到影片即將拍攝完成，兩人才第一次見面進行探討。在此之前，郭帆完全依靠自己和團隊的力量，在推進這個不受人相信的項目。
雖然早在上世紀六七十年代，好萊塢就已經通過強大的工業化體系，拍攝出能夠令人信以為真的A級大製作科幻電影，但這些經驗放在國內，聯繫實際情況，參考價值有限。
在設定世界觀上，通過邀請國內自然科學、社會科學的科學家擔任顧問，並不會特別困難，郭帆坦言，更多的困難集中在拍攝當中。雖然我們已經在好萊塢的影片當中，看習慣了各種各樣的高科技道具以及嚴謹的科學設備，但這些道具在此前幾乎沒有在中國電影當中出現過，並沒有任何一支成熟團隊能夠打造帶有金屬質感的未來機械。郭帆與團隊竭盡全力，但依然沒有辦法將整個場景打造成如同《星際穿越》那樣如紀錄片一樣嚴謹，只得選擇在有限的情況下，打造出卡通質感，讓整體畫風偏中二一些。“我們現在處在哪裡呢？離《阿凡達》的差距也得將近10年，跟《星際穿越》的差距會更大，所以想象中那種寫實的能夠讓觀眾絕不懷疑這個世界的技術是做不到的。”
同時，郭帆也要求演員的表演程度更加偏向舞臺劇的感覺，配合相對有些中二的場景，讓整體質感更加和諧，“如果場景質感還達不到《星際穿越》，拍寫實反而很奇怪。把人物的表演狀態的度調到類似舞臺劇，才能跟這個環境匹配。”
好在中國特效行業的發展非常迅速，尤其是前些年許多魔幻大片的出現，讓不少視效公司都得到了鍛鍊和發展，“基本上能趕上韓國的級別，但是跟好萊塢的水平還是有差距的”。而這些特效上的經驗，並不會像場景製作一樣，因為魔幻和科幻的區別產生很大的不同，有很高的通用性，“全片有25%是海外團隊做的”。再通過一些風雪、霧氣以及鏡頭幀數的調整，郭帆很聰明地讓影片呈現出的整體視效，達到了接近好萊塢大製作的水平。
界面娛樂對話郭帆：
界面娛樂：在我們過去的印象中，你不像是一名拍攝科幻電影的導演，你的科幻情結是從什麼時候種下的？
郭帆：很早了，1995年的時候，當時是初三，看了一部科幻片，卡梅隆導演的《終結者2》，當時看完後對我來講特別震撼。由於我小時候學畫畫，特別想成為一名導演，那時就在想有沒有可能成為一名科幻片的導演。我做導演的很大原因是我想去拍科幻片，這是我個人的夢想。
界面娛樂：你上一部片子是《同桌的你》，從什麼時候開始發現能拍科幻片了？
郭帆：在2014年拍完《同桌的你》之後，電影局派了我們5個導演去美國學習，有甯浩、肖央、路陽、陳思誠和我。一開始沒有跟我們講為什麼要去美國，去了之後全明白了，就是讓我們看到現在中國電影工業跟美國電影工業的巨大差距。
也可以發現，我們這五個人回來之後乾的事情，基本上都是這件事。大家也沒商量，是看到差距後自然覺得目標是什麼。差距大到什麼程度呢？跟他們比我們都是手工作坊，我們蹬著自行車人家法拉利已經開出去了。我們回來覺得必須去嘗試完善我們的電影工業，留下的時間不多，大概十年時間，一定要想辦法至少趕上好萊塢中上游的水平，這有才有可能在這種量級上跟好萊塢電影同臺競技，都不說抗衡。
大概有十年，好萊塢很快就能學會如何拍讓中國觀眾喜歡的電影，現在已經在幹了。如果學會了，再加上他們的工業，這是非常可怕的，那種情況下中國電影可能就沒有了，因為從資本層面上來講是不分國界的。千萬不要以為好萊塢是美國的，它是全球的。只要那樣的話，我們中國電影真的會逐漸被替代掉。
界面娛樂：那你是如何接觸到《流浪地球》這個IP的？我記得一開始版權不是你買的。
郭帆：我大概2015年中旬接觸到的，是中影買的，當時中影製片分公司的人找到我，想看大家有沒有可合作的點，我就說我特別想拍科幻片。
其實我的處女作《李獻計歷險記》就有一點科幻的成分，只不過當時不管是技術上還是創作理念上都不夠成熟，完成度很低，所以這次只要有機會就想拍科幻片。剛好中影當時有三個劉慈欣的小說版權，分別是《流浪地球》、《微紀元》和《超新星紀元》，後兩部都涉及到相對遠未來以及更高的技術，只有《流浪地球》更貼近於近未來，技術上的延伸可以容易跟觀眾產生共情，所以選了《流浪地球》。
界面娛樂：拍之前看過嗎？為什麼會選擇將木星這一段進行幾乎完全的改編，作為故事的主體？
郭帆：看過，大劉所有的小說我都看過，他說那幾個小說不用看我就知道是什麼。小說和電影作為不同的文藝載體，小說我們可以選擇不同的視角，比如大劉經常會選上帝視角、宇宙視角看待人類，時間線很宏大，跨越幾千年，但電影很難去表達這個，電影如果花兩小時表達詳盡的世界觀，就變成科教片了。電影由於載體的受限，只能表現人物跟情感，所以我們沒辦法，只能將小說故事作為背景，把所有核心再放回人物跟情感上。
界面娛樂：最後是怎麼確定將故事背景放在木星這個點的？在原著裡，通過木星引力加速到逃逸，只佔了4、5段，幾乎很簡單地一筆帶過。
郭帆：我當時選的是木星和地球的體量感之間的差距，視覺上的。因為小說產生魅力的原因在於我們可以腦補，電影需要具象化的呈現，所以我們很難拍“我抽了一根憂鬱的煙”，憂鬱的煙沒法拍，不能被呈現成畫面，必須要找一個能夠讓觀眾覺得很有意思的對比，或者能有視覺衝擊力的畫面。
太陽系最大的就是木星，小說裡也有體現木星的部分。木星是地球的1300多倍，地球在木星面前是一個小球，木星上的大紅斑只是一個存在200多年的風暴，大小都跟地球一樣大。所以當地球跟木星出現在一起的時候，就會有一個強烈的刺激。地球對人類來講是巨龐大的存在，是我們的家園，但當我們的家園跟宇宙中其他星體去比較的時候，就變得非常渺小、特別脆弱。那個視覺衝擊力我覺得是有意義的。
界面娛樂：所以其實一開始定了這個畫面之後，才採取考慮怎麼去設定整個故事？
郭帆：對，因為科幻劇本的創作跟現實主義題材創作有很大不同，一開始不是編故事，一開始編世界觀。所謂世界觀，就是我們的世界是什麼樣子，現實主義題材的世界不需要編，但是未來的世界是什麼樣子，我們需要重新去組織它。
基本從政治、經濟、文化這些大的方面先捋一遍，之後細到教育、娛樂方式，吃什麼、課堂學什麼，我們都編了一些學說，包括人類思想的走向這些社會層面上的。在自然科學層面，會涉及到整個地球物理環境的變化，比如地貌、大氣、洋流，以及天體關係中地球與其他行星、衛星的關係，以及它們怎麼脫離太陽。
把這些東西全部設置完，我們還編了一百年的編年史。從2017年開始，編這一百年之內我們都發生了什麼事，這樣就能把我們當下的現實世界和之後的世界串聯在一起，構成這個世界觀。
但這個世界觀不能是文本式的，必須要賦予各種圖，所以設計了大概3000多張概念設計圖，來完善這個世界。當這些完成後，編劇才知道你們描繪的是這樣一個世界，在這個世界的基礎上再去編故事，所以編故事是在世界觀之後。
界面娛樂：你們都找到誰進行這些世界觀設置的？花了多長時間？
郭帆：好多，包括中科院的一些學者、教授。特別有意思的是，我還大概瞭解一些天體物理和量子物理的一些基礎知識，但有次跟他們聊天，真的有障礙，聽不懂。他們特別逗，一上來就開玩笑說地球是不可能被推出去的，我說如果把這個否了我們這個項目就沒了，所以假設地球可以推出去，我們得想如果以一個相對合理的方式把它推出去。討論期間，有兩位老師，一個人引用一個定律，另一個人說這個定律不對，然後兩個人就分別在黑板上開始寫，我完全聽不懂，不知道他們在寫什麼。
整個世界觀的設定用了8個月時間，但其實我們在剪輯和後期特效的時候，依然會再往裡面補充細節進去。前段時間我看到網上有人發現我們的發動機噴口設計按照SpaceX噴口設計的，它非常符合太空運行。我們有好多這些小細節放在影片中，可能觀眾未必能注意得到。
界面娛樂：這次製作《流浪地球》，有像甯浩導演那樣找美國視效團隊加盟嗎？
郭帆： 我們其實沒有美國團隊，我們全片有25%是海外團隊做的，包括韓國團隊和德國團隊。韓國還好一點，基本上文化上接近的，跟德國團隊溝通相對難一點。只不過我們這裡不涉及生物製作，所以沒有表情、氣質性的東西，只是環境上的，還是相對容易一點，但即便這樣，我們在美學上的認知區別依然很大。
界面娛樂：影片準備到什麼階段，劉慈欣作為監製才參與到項目的？
郭帆：在影片基本上快拍完的時候第一次與大劉見面討論的，之前他都沒有參與。但是我們後來見面聊完之後，其實大劉跟我的一個認識特別統一，就是關於不同文藝載體的方向問題。小說和劇本別看都是文字，它是完全不同的，作家和編劇是兩個完全不同的行業。因為劇本必須以畫面進行白描，不能有任何情感式描述。我們只能通過鏡頭的組合連接讓情緒釋放出來，是用蒙太奇的方式去解決。
界面娛樂：是怎麼考慮到將整個故事設計成兩條線的？
郭帆：從一開始就是設計的天上和地面，情感是基於父子（關係）的。天上這條線主要是為了能多一條宏觀的視角，能看到地球的整個背景。不能平白無故地多一個視角，我哪裡來這個宇宙視角呢？需要一個載體，載體就是天上這條線。
界面娛樂：有點像兩個類型拼接在一起，地面是廢土片的感覺，天上是太空救援片的感覺。
郭帆： 其實我沒有辦法直接定義，廢土的內核和我們這個完全不一樣，我想營造一個美好的世界。片子裡面沒有什麼壞人，就連莫斯（飛船人工智能）也不是壞人。這個世界跟現實世界不太一樣，我們有更多的人是彼此信任的，是可團結的，可以在遇到困難的時候共同去完成任務。這個世界可以減少質疑、減少勾心鬥角的東西，以及呈現出人的狀態、面貌和勇氣，他們敢於邁出離開太陽系的第一步，這是我想去表達的。
界面娛樂：故事和角色還特意設置的有點熱血、中二的感覺，跟原著裡直白的觀察完全不同，這樣的設置依據是什麼？是為了拉近和觀眾的距離嗎？
郭帆：對，其實中二感是我故意的，做了一點漫畫感，讓裡面的人物不是那麼寫實。其實這是一個難點，畫面我們也沒那麼寫實，這是工業難度。我們看《星際穿越》時，會覺得它像個紀錄片，因為它的美術、視效個個方面可以達到那個水平，我們比那個差太遠了，剛起步，是一個小學生幼兒園的人，人家是大學生。所以我們在工業水準上根本做不成《星際穿越》，差《阿凡達》還很遠。
其實《阿凡達》跟《星際穿越》已經不在一個梯隊裡了，《阿凡達》比它差很遠，當然我相信《阿凡達2》、《阿凡達3》一定又會超越，這是好萊塢式的階梯上升。我們現在處在哪裡呢？離《阿凡達》的差距也得將近10年，跟《星際穿越》的差距會更大，所以想象中，那種寫實地能夠讓觀眾絕不懷疑這個世界的技術是做不到的。
反之我就想辦法做得有點卡通質感，當我們環境、視效和場景中產生卡通質感後，人物的表演也要隨著做調整，不能完全寫實，如果寫實的話這些人會有問題，會從背景中出來，所以得把他們的表演往回調，偏二次元那種感覺。你會發現劉啟說很中二願望，是口號式的，但會覺得他跟那個畫面匹配在一起時還好。
我其實是拍到第5天突然意識到這個問題。一開始演員在寫實狀態上演的，我發現不匹配。如果場景質感還達不到《星際穿越》，拍寫實反而很奇怪。把人物的表演狀態的度調到類似舞臺劇，才能跟這個環境匹配。
界面娛樂：我們能看到《星際穿越》中的場景都特別像真實的，印象很深的是休眠倉。在《流浪地球》的休眠倉完全不一樣，如果想做成他們那樣，難點在哪裡？
郭帆：挺難的。當我們發現想去做一個東西的時候，中國製造能力非常強，但大量人才集中在工業級消費品上，沒有人去做電影。你要想找到能做那個級別的道具的人幾乎沒有。我們所有道具都不是按照傳統的方式，比如拍古裝片，很容易做一個椅子、屏風，甚至搭一棟樓，但我們得換一個思路，不再是木工，必須去衝壓、3D切割，才能做出各種金屬的形態，必須拆解成一個個零件，拼裝後才能構成場景。
這個組裝過程也很難，同時我們還用的是專業的平臺，底下有6個軸承，我們把場景搭建在上面，我們可以控制的，比如車輛的場景在上面，能來回振動，演員在裡面就變成真實的振動，反應會很真實。還得保證它輕、堅固且耐晃，還得保證演員和攝影師、設備的安全。為了做到，所有系統都要重新研發，
還有一個場景中有一百多個屏幕，非常難以控制，如何串聯一百個屏幕，讓它們產生控制又跟你互動？我們做了一千多個動畫預製在屏幕中，真正要控制需要專業舞美團隊，但又很昂貴我們用不起，我們也沒有辦法，只能每個屏幕後面接一個筆記本，讓人去控制它，跟演員說那邊的動畫要變出什麼要跟你互動了，我們倒數、準備，演員再去對話。
當我們的工業部門和人才不夠的時候，就是完全靠人肉扛下去的。吳京拍攝失重的那個部分，我們沒有足夠的資金去像好萊塢那樣做機械臂的操作，電動威亞都沒有，只能靠人手拉威亞，還有靠吳京老師自己的能力，自己去調整，當時俄羅斯演員沒有任何吊威亞的經驗，幾乎所有的威亞重量全部壓在吳京一個人身上，他來控制他，特別痛苦。那還不是普通威亞，便裝吊威亞對他來說很輕鬆，但套上60斤的宇航服後再吊威亞，疊加起來重量就是很恐怖了，拍兩三條後巨疲憊，各方面都是對各部門的挑戰。
界面娛樂：在一開始寫劇本的時候有考慮到這些困難嗎？有沒有一些效果好萊塢能夠完成，但我們真的是想盡辦法也做不到的？
郭帆：考慮了，但沒想到那麼困難，下回還是少穿點衣服（笑）。其實基本都是可以做到的，只是這個過程中有多困難，以及在試錯的過程中要耗費多少錢和時間。並不是哪些我們做不到，而是困難有多大，而且那個困難可能大到讓我們覺得可能要放棄。
界面娛樂：這些困難可能更多在現場，後期視效方面的挑戰有哪些呢？能發現其實很多鏡頭做的都很聰明，普通觀眾能感受到很好的效果，也能節約不少錢。
郭帆：後期上當然是有困難，但是後期的困難不如前期大，中國的特效能力其實比實際拍攝的工業水準的差距要小，基本上能趕上韓國的級別，但是跟好萊塢的水平還是有差距的。而且我們解決了一個大的難題，就是大場景的重資產渲染問題，其中一個鏡頭是從車裡一直拉到太空的55秒長鏡頭，那個非常困難，在我們的週期裡完成是個奇蹟，當然要是給更多的時間可能摳得更細。
“聰明”是一種方法，就像當年拍《侏羅紀公園》的時候為什麼要下雨，就是雨水會遮擋。為什麼是夜裡，因為夜戲的畫面比白天的畫面節省很多錢。
界面娛樂：從前幾年開始，就聽說整個項目遇到了很多困難，這些困難究竟是什麼？為什麼在2017年底殺青了之後，2018年初才再拍吳京的在天上的內容？
郭帆：其實2017年底沒拍完，之前劇本就寫好了天上跟地下的對應，2017年底是地面殺青，天上的完全沒開始拍，因為沒演員。好在劇情是直接對應的，我可以單獨拍。
我們遇到最大的困難是信任問題，不光是演員方面，而是會面臨各種各樣的質疑。為什麼是你？為什麼是你的團隊？你到底能不能做？最開始就我一個人，我再找另一個人，再找下一波人，我們的隊伍慢慢壯大，最後有將近7000人的團隊完成整個作品，信任是逐步建立、證明的過程。
這件事反倒是證明了吳京的勇氣，以及他對這件事的支持。他當時處在最高的一個位置，又是導演又是演員，在他名望最高的時候冒了一次險，因為真的不知道結果是什麼，必須觀眾驗證才知道結果。
他絕不是我們習慣上認知的動作演員這麼一個身份，思想相當敏捷銳利，包括他的商業觸覺以及業務上的鑽研能力。由此他跟我聊劇本，他就拿出來兩本編劇的書，書也沒什麼太奇怪的事，關鍵那本書已經被翻爛了，裡面圈了各種東西，非常專業。
界面娛樂：在你現在看來，《流浪地球》這一故事類型，算是中國科幻片發展的一個方向嗎？
郭帆：我覺得中國科幻片得先搞出一個形態出來，我們現在還沒辦法再去細分，而且我們的科幻片跟好萊塢的細分方式應該完全不一樣，因為文化內涵不同，呈現出的具體形態也不同，沒有辦法直接去定義。我們現在只能分出大類，等我們的科幻片越來越多的時候，再去想辦法細分，看能分出幾種類別。咱們的科幻片還是一片蠻荒，每個不同的方向都需要去深耕。
閱讀更多 界面新聞 的文章
