當我們在談論國產青春片時，我們在談論什麼？
早戀、車禍、墮胎……這些狗血橋段，紛紛在近年的青春片中安家落戶。青春題材在國內的火爆，大抵濫觴於《那些年我們一起追過的女孩》。校園青春題材的低成本與高回報，不能不驚動有著敏銳商業嗅覺的內地影人。
先是趙薇演而優則導，初試啼聲就以《致青春》狂收七億多人民幣，讓她一舉成為當時中國票房最高的女導演。而後《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》們相繼湧入市場，無不模仿《那些年》的敘事範式。這些電影大都啟用大齡明星，以夭折的愛情為主線，試圖用柔光和懷念激起觀眾對往日的懷戀。
哪怕我們考察過去一年的華語藝術片領域的新人新作，也不難發覺新導演們無不陷入某種程式化中——或過分沉溺於個體生命經驗、自說自話，或在影像風格上模仿、致敬電影大師，看不到足夠有態度、有價值的作品橫空出世。
而《過春天》改變了這一切。我們終於等來了一陣春風，一部在商業性和作者性的鋼索上保持平衡的電影。
我激動地寫下一句短評：“我看到一個嶄新的極有活力的作者破殼而出。”
後來才得知這是白雪在BFA畢業十年後的處女作——她在兩年時間裡收集資料，幾十次往返深港做調研，最後用一個星期完成劇本初稿。從青蔥計劃到多倫多、平遙、柏林等電影節，再到國內定檔公映，一個青年導演在完成她的三級跳，穿越她的“分隔線”（《過春天》曾用名）。
與其說《過春天》開啟了華語青春片2.0的時代，不如說它找回了青春片本該有的模樣。
電影發展到今天，觀眾已經很難看到一部純粹的類型片。分析《過春天》的敘事類型，不難看出它是一部包裹在犯罪框架下的青春片。但它並不止於此，還帶有非常嚴肅的現實關照。它沒有僵硬地跟隨某種模式，並試圖喚起觀眾廉價的共鳴。相反，它以不具野心的姿態，開鑿出不為大多數人所知的社會現實，超越我們對青春片的狹隘認知。
水客、走水乃至片名“過春天”都屬於走私行業的黑話，電影的主體故事就在這種較為陌生的語境下展開。如果說大多數內地影迷是在黃金時代的港片裡浸淫的一代，那麼《過春天》的故事發生地和方言體系無疑又會給他們帶來一種熟悉的語感。
選取少女佩佩作為主要人物與核心視點是無可厚非的劇作思路，而往返深港的動作線則成為電影最大的一抹亮色。在華語電影無可奈何地大規模放棄地緣敘事的當下，《過春天》則在《路過未來》之後再次勇敢地擁抱了深圳這座特殊卻沒有得到足夠關注的城市。
除卻故事背景帶出社會議題的可貴性，影片在人物設定上對“單非”家庭的描繪更令人激賞。在極為有限的篇幅裡，佩佩父母的幾場戲用力恰到好處，實在顯出編導的功力——展現少女破碎家庭、帶出極大信息量的同時，也實實在在塑造了人物形象，補足少女的心理空間。
不僅如此，水客們作為群像在狹小房間裡悉數登場，每個人身上也都帶有極強的辨識度。令我震驚的是，電影時長不到100分鐘，純粹功能性的臉譜化人物寥寥無幾。
面面俱到卻不蜻蜓點水，是《過春天》給我留下的極好的第一印象。
與《狗十三》拍張雪迎類似，在大銀幕上，我們將再一次在特寫鏡頭中看到女主角的粉刺，作為一種強有力的青春的證明。這個被我無可避免地留意到的畫面，為《過春天》的現實主義基調奠定了基礎。
無論是表現青春的恣意，還是走水的不安，大量手持攝影被恰如其分地運用，使整部影片非常有律動感。而回到深圳，鏡頭則有意趨於平穩，用攝影風格為兩地做區分，也在外部為跨境學童的心理動勢提供解釋。
電影在視聽上最令人眼前一亮的設計，莫過於三個定格鏡頭，上回看到這種運用，還是在上世紀的港片或者更早的法國新浪潮。它們毫無徵兆地出現，配合極富打擊感的電子配樂，不僅給人帶來耳目一新的感受，也依據少女情緒為電影分段。導演在映後談時提到，上學期間聽到謝飛老師誇獎國外的處女作生猛的視聽語言，這句話在她心裡種下了一顆種子，所以有了《過春天》的多元嘗試。
下面我想重點分析四個肩負敘事功能的視聽段落，它們出現在影片後部，都非常具有表現力。這四場戲也是對佩佩身邊人物關係的階段性總結，多條線索交織成少女急轉直下的命運。
1. 纏膠帶 – 色調與氣息
去年《冥王星時刻》有一場曾美慧孜用手接水的戲，是極高級的表現情慾的手法，而且是主創在現場臨時萌生的創意。
與前者不同的是，《過春天》“纏膠帶”的戲碼顯然經過精心排演，導演坦言把這一場當情慾戲來處理，也把兩個人物的關係演進推向高潮。
萌生情愫的男女在共同目標的驅動下不得不發生肢體接觸，這種半推半就產生的戲劇張力比直接捅破窗戶紙更大。畫面主體大密度的紅、黃兩色，本身已經強化空氣中的緊張感。狹小的庫房裡溽熱不堪，男女主人公小心翼翼地保持距離，纏膠帶的聲音和男女主人公的喘息交織在一起——這是青春最驚心動魄的冒險的前夜。
2. “玻璃幕牆” – 鏡面的分割
印象中父親（廖啟智 飾演）的戲只有三場。第一場，佩佩來要錢——交代父親職業和工作環境；第二場，佩佩來茶餐廳，看見父親和他的家人就餐，沒有打擾——交代父親現在家庭生活狀況；第三場，佩佩和父親一起吃飯，尋求安慰，但父親始終一言不發——反映父女情感隔閡。
除去第一場父女有簡短的交流以外，後兩場兩人都沒有對話，並且導演還有意用玻璃對兩人進行分割。第三場是一個極為精妙的固定長鏡頭，選定的機位利用玻璃的反射，可以同時拍到餐廳內外的兩個人。父親在外面抽菸，他不知道該以何種方式幫助女兒。這是世界上最遠的距離，雙方的關係濃縮在高度凝練的畫面裡。
3. 食堂衝突 – 愛情、友情、親情的收束
佩佩和Jo的最後一場對手戲，在食堂裡兩個女生撕破臉皮——這是一場蓄力已久的爆發。
整部電影的故事是從佩佩和Jo規劃日本之行開始的，手持攝影在天台細膩地捕捉青春的感覺。為湊足買機票的錢，她去做餐廳的小時工，而後以身犯險成為水客。在某次生日派對上，她與Jo的男友阿豪初次相見，而在走水過程中，他們倆越走越近，但始終沒有越過雷池。
泳池邊的一場戲，兩個女孩的關係已經變得相當微妙。Jo不僅流露出情場的失意，更表達對不平等的家庭關係的失望。兩個女孩的地位在此處發生反轉——原本處於羨慕一方的佩佩，突然發現Jo的生活並不像她想象得那麼幸福，而此時自己已擺脫了原先的窘迫。佩佩感到內疚，但她無法對好朋友坦白，因為她難以直面內心對阿豪的感情。緊跟人物視點後，觀眾自然能產生共情。
紙包不住火，Jo終於還是得知佩佩和阿豪不同尋常的關係，被欺騙的恨意和妒意壓倒了友情。佩佩沒有得到辯解的機會，而在Jo辱罵她母親的時候，佩佩也喪失了理智，兩個姑娘撕打在一起，友情走到了終點。
這場爭執通過對白，將愛情、友情、親情三條線索收束，將前文所述的關鍵情節串聯在一起，在極短的時間內將壓抑的情緒推向一個爆發口。
4. 阿蘭被騙 – “演員的情緒領先觀眾”
楊超導演在分析《喜劇之王》的時候，對張柏芝的表演有一句總結：“演員的情緒領先於觀眾，這樣觀眾會覺得欠她的。”在《過春天》裡同樣有一個例子，在一定程度上能反轉觀眾對佩佩母親阿蘭的感情。
佩佩母親一直作為一個相對反面、相對刻板的形象存在：成日在家打牌，對女兒疏於照顧，對她的成長也漠不關心，整個人透出一種不靠譜的氣質。但她心中的美好願景，始終是讓母女倆過上幸福的生活，而不是單方面的享樂。
揭示出她錢財雙失的一場戲，並未交代前因，剪輯點選定在她被拋棄一段。她已經泣不成聲，無力地挽留著男人，感情只是一場騙局，西班牙是遙不可及的幻夢，而麻將桌以外的積蓄也註定一去不還。情緒的轉變在於，當佩佩出現攻擊渣男時，母親的動作是把她攔住。這個舉動不僅是保護曾經的情人（舊情難忘），更是為了保護摯愛的女兒。
這場戲安排在一個情緒低谷，即佩佩的人生進退維谷之際。作為轉折點之一，它也預示著母女關係將趨於緩和。
上述提到的視聽分析和敘事解讀，不需要強調這些手法和技巧是藝術片還是類型片的專屬，只需要知道它們都行之有效，都結實地讓觀眾接收到人物的情緒和導演的用意。紮實的劇本和拍攝時的基本功，使電影擁有感動人心的力量。
在神兵天降的結局和突如其來的說明字幕到來之前，《過春天》建立起的危機非常飽滿，而這同樣是通過非常高效的視聽語言來傳達的——
出於一種難以言明的情愫，少女決定進行一次最大規模的走水。傾盆大雨是糟糕的外部環境（同樣也是對結局的暗示），而花姐團隊的蹲守則使少女徹底意識到世界的真相，意識到阿豪所言不假（“你根本不知道他們是什麼樣的人”）。
我想起陳凱歌那句：“當你覺得你對世界很重要的時候，這個世界才剛剛開始原諒你的幼稚。”如果說花姐的掌摑只是對少女的羞辱，那麼卸貨這個動作的精神意義無異於一次“強姦”，象徵少女美好想象的完全破滅。
而越來越大的外部壓力，頓時被毫無鋪墊的警察——“機械降神”般的正義力量給攔腰截斷。這無疑是劇作上的最大缺陷，是一次敘事上的嚴重降格。對這次危機的無力化解無疑會讓觀眾感到突兀，甚至無法接受，但瞭解箇中緣由的影迷，只能對此報以一聲苦笑。為在院線順利上映，不少犯罪題材電影都會修改結尾，或是在劇本階段就有意避開雷區。
在警察出現之後，電影有三條線索——水客、阿豪、Jo，都在電影裡消失了。警察就像一陣狂風，吹散一切也捲走一切。但導演顯然意識到自己的問題所在，在結尾無可奈何地陷入困境的時候，她的處理方式是為電影增加幾個情節點，用明媚的呼應給生活以希望。
風波過後，少女放生鯊魚，象徵著對往事的和解乃至解脫；而她與母親登山一幕，更意味著母女關係得到修補。山下的城市被霧氣籠罩，母親感嘆：“這就是香港啊。”山頂竟然飄起了雪，少女伸出手去，迎向飄飛的雪片。——佩佩實現了生日願望，生活似乎也將重歸平靜。
2016年，香港真的下雪了。2015年10月的一天，導演在採風時也真的見到一隻鯊魚，只是它擱淺了。那是電影劇本最初始的時候。
這是佩佩的16歲。我想，她已經上岸了。你呢？
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