書名：《紀實個人電影原理與操作》
關鍵詞：現代都市
簡介：
20多年來，個人紀實電影風起雲湧，它們為什麼成為電影新寵？它們未來是否真的會取代擺拍電影？本書從電影歷史與電影理論角度總結了個人紀實的基本原理，描述並探討了當前個人紀實電影的基本特徵和大量成功的操作案例。
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精彩試讀：
第二次世界大戰之後，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時期文學藝術的特殊現象，在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節、從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。
安德烈·巴贊（Andre Bazin）主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，也就是說，創作者要表現內心的真實，進行寫實性的創作，反對過去影片中的“僵化狀態”，而不同導演的主觀寫實，就使得影片就具有不同的“個人風格”。
安德烈·巴贊（1918－1958）是法國戰後偉大的電影評論家和理論家。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》，發現電影的本性就是再現事物的原貌。50年代，他創辦《電影手冊》雜誌、並擔任主編。
巴贊40歲便被白血病奪取生命，未能親自經歷戰後法國電影追尋真實的創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，他被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。
法國“新浪潮”電影的興起還由於當時法國電影工業的經濟困難。在戰爭被破壞的法國，各個電影製片廠無力奉行大片政策和好萊塢進行抗衡。《電影手冊》雜誌的年青人鼓吹不用大明星就可以拍出賺錢的電影，有人便願意開始投資，特別是在夏布羅爾《表兄弟》（Les Cousins，1959年）、特呂弗的《四百擊》（1959年）、戈達爾《精疲力盡》（À bout de souffle，1960年）在商業和藝術上大獲成功以後，“新浪潮”電影開始盛行。
50年代中期，統治法國影壇的是相當老化的攝影棚影片，大部改編自19世紀小說。弗朗索瓦·特呂弗正面批判這種優質電影，從而引發大論戰。特別是他們所反抗的那種“優質電影”，那種靠鉅額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片制度，靠大量採用佈景等人工手段，靠故事情節吸引人，以及影片製作週期長等等，在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣，違背了社會的原貌和電影寫實的本性。（用佈景+美人的圖）
特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館裡看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。（框起作為補充閱讀，加上法國電影資料館的照片）
在如何表現內心真實的寫實性創作上——“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……，應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。
當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與“優質電影”完全不同的製作方法：靠很少的經費，靠選擇非職業演員，靠以導演個人風格為主的製片方式，大量的採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化、打破了以衝突律為基礎的戲劇觀念，影片製作週期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命”。它沉重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。這個現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。
特呂弗的《四百擊》（1959）是“新浪潮”較早出現的描寫生活真實的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的遭遇：小男孩安託萬·多尼爾（Antoine Doinel）因無法忍受學校、家庭、社會的“管教”而走上叛逆的道路，尋找自己的自由。該片是一部生活流的影片，他並沒有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步將要做什麼為線索來調動觀眾的興趣。他認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性非常態（也因此顯得不真實）的情節。
戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物，他的影片在破壞傳統結構、力求更為真實地表現人的精神方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。
故事略顯無序，採用真實場景，拍攝手法隨心所欲，剪輯自由，語言文學味道濃重。而影片中的男女主人公也是標準的"新浪潮角色"：沒有經濟基礎的米歇爾性格頹廢卻珍重感情，帕特莉夏水性揚花並且最終以背叛解決了與米歇爾的關係問題。
1959年，戈達爾還是一位無名小子。由特呂弗做聯合編劇，夏布洛爾做監製，為他招攬了很多人氣。可是沒多久，特呂弗和夏布洛爾在片場吵了起來，一個認為女演員應該直視鏡頭，一個認為應該讓她奔跑，倆人找導演戈達爾評理，戈達爾打著哈欠說，你們自己看著辦吧，要不就別拍了。不出一個禮拜，兩人相繼離開，剩下戈達爾一個人，一邊叼著煙，一邊獨自完成了這部《筋疲力盡》。 2007年，年逾古稀的戈達爾拒絕了歐洲電影獎的終身成就獎，說：我尚未終身，何來成就。
“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。
在藝術上突破了以往傳統的電影語法，他們用長鏡頭來代替蒙太奇規則。用隨意的移動鏡頭來代替景對景的拍攝。用大量的分切來加快電影的節奏。但是拒絕使用一些，顛倒時空，之類的現代派手法。他們追求直接的真實感覺，但不像真實電影（請參考《激發真實的法國真實電影》一節）一樣那麼客觀的去表現事物，而是充滿了主觀性與抒情性，但從不打亂和攪亂生活原貌。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。因此“新浪潮”所追求的真實不是脫離實際的真實，它是從個人認識上來對生活進行個人化的寫實。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
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