《如影隨心》的導演霍建起，應該算是第五代導演。
他在第五代導演裡，不像張藝謀從一開始的時候，就以他的強烈的影像風格，產生一種狂飆式的視覺衝擊力。
霍建起在第五代裡給人的感覺屬於溫良恭儉讓的一派，基本遊走在主流話語與詩化再現之間。所以，他能夠得到中國電影的主流獎項的青睞，同時，在國際電影節上，也能夠有所斬獲。
尤其是他導演的《那山那狗那人》，在國內只賣出一個拷貝，遭遇血本無虧的滑鐵盧，但在日本卻大受青睞，也算是當年影壇上的一個特別的事件。
其實這個電影在可視性上確實會令人很失望，對現實的描寫也很淺薄，根據一篇短短的短篇小說改編的電影，也沒有在小說的基礎上提供出深刻的人生哲理，它能夠在日本產生巨大的反響，的確令人百思不得其解。
從霍建起的拍片經歷看，隨著大陸商業電影的潮起潮湧，他的電影的重要性佔比也日益稀釋，早期電影他能在國內重要獎項金雞獎項中頗獲看重，但隨著中國電影涉入更為廣闊的領域，他的電影卻越來越旁置到邊緣化的程度。
這與另一個也屬於第五代導演的夏剛有得有比。夏剛也曾經獲得過金雞獎最佳導演獎，但是，他們的導演資質，都無法支撐他們在日後的電影創作中，提供出更深刻而震撼人心的內涵，所以，他們逐漸消失在層出不窮的後繼導演的序列中。
這本質上反映了第五代導演精神內質的匱乏，他們沒有什麼固守的精神力量，不善於捕捉生活中最厚實的人性隱秘，所以，包括張藝謀、陳凱歌這些第五代中的領軍人物，他們新拍攝的一些影片，都顯示出他們的電影內質上的空洞與無物，也因而失卻了他們曾經有過的影響力。
幾十年來第五代的長期經營，都顯示他們貫穿在電影中的思考力量，是如此的原地踏步，如此地不思進取，如此的淺薄無物。
作為一個影像上也無特別建樹的霍建起，到了拍攝《如影隨心》的時候，他僅僅提供了一個導演的技術功能，實際上，這樣的影片，實在很難想像是出自一個獲得過中國電影最高獎項的導演之手。
這樣的導演質量，還不如剛剛離開電影學校校門的新銳導演的流暢銜接度，而更為關鍵的是，《如影隨心》裡內涵的空洞無物。
這根本原因，是電影的原著來自於安頓的《曾經的外遇永遠的同謀》。安頓在2001年曾經以《絕對隱私》的輻射波衝擊過中國的文藝界，在這樣一部口述體的紀實文學中，安頓充當了一個記錄者的角色，披露的是一些情感中的稀奇古怪的經歷，它與《知音》中的那些以奇譎離奇的故事吸引讀者的所謂紀實作品一樣，提供的是疾如旋風的人性遭際，蘊含著一波三折的情節誘惑，但它的內涵思想卻是空空蕩蕩的，所以，安頓的作品很快被人們所淡忘，因為畢竟一個個隱私故事，永遠只是一種新聞體的表層現象，而不會觸及到人的更深層次的心靈秘境，它的藝術感染力上的匱乏是這種體裁的致命缺陷。
就像《安娜卡列尼娜》《紅與黑》這些洞悉心靈秘境的著名作品，如果沒有手執解剖刀的文豪用他們對人心的深刻洞察，賦予原型故事以更為精到的心理揭秘的話，那麼，那些原型中的新聞體故事只能是一些過眼煙雲的淺薄素材。
現在《如影隨心》就像是一堆沒有深加工過的原型素材，堆放在那裡，卻看到不到人心在電影提供的矛盾情境裡的應有反映。我們在結尾看到，飽受精神摧殘的女主人公推開了那個顯然代表著“安頓”的安老師的房門，向知心姐姐般的安老師講述了自己的離婚經歷，這無疑更坦白從寬地宣告了《如影隨心》只不過是一個女人向“安老師”訴說的自己的情感的皮毛與外在，而根本沒有一個文學大家從這個故事中提煉出人心的秘境本真，這最終決定了《如影隨心》裡只是圖解了一個女人的離婚、結婚再離婚的情感波折，注重的是最皮相與最外在的故事，那麼從藝術的角度講，希望在影片裡獲得對人心的觸摸與感知，那完全是與虎謀皮了。
依此合理推演一下，第五代導演霍建起竟然向一本具有“知音體”風格的故事汲取營養與借鑑情節，能讓他的電影具有厚重的質地嗎？實在不明白，在安頓的紀實體風格已經被遺忘了近十年的情況下，霍建起竟然還要從這樣的體裁作品裡吸取創意，這要具有什麼樣的甘於落後的心態才能激發他的創作激情？
《如影隨心》實際上是把一個女人的情感隱私化成了影像，而這個隱私通過這個女人的述說，可以用一句話就可以概括，就像“知音”體的小故事，看起來有一定的時間跨度，但敘述性的文字一般只用兩頁字就可以交待完畢，《如影隨心》基本也是這樣。它的故事簡單到一句話就可以交待完，一對為人夫的男樂手與為人婦的女畫家，在浪漫之都巴黎竟然能在街頭為搶購一本樂譜而一見如故，一見鍾情，很快跌入情天恨海，相繼離了婚，成了戀人，但是男樂手的前妻在網上寫的“棄婦日記”不斷地打擊著他們的新生活，終至兩個人熱情消退，宣告分手。
電影的所有問題，只是流水賬地交待了這種離異婚姻中必然碰到的尷尬：前面一段愛情的尷尬，與前妻生養孩子的尷尬。《如影隨心》裡，已經淡化了男樂手與孩子的那一個線索所帶來的心靈的糾結，而把主要的矛盾放置在前妻的喋喋不休的對前段愛情的回顧上，這些現實的問題，不斷打翻著與後任女友所營造出的浪漫情境，也讓後任女友再也無法陶醉著所謂愛情的虛幻中沾沾自喜。當所有的愛的夢境被電影徹底地打破之後，女主角迎來了最終曲盡人散的結局也是必然的。
電影裡從多個方面，徹底地毀滅了愛情之於文藝作品的造夢功能。愛情本來不過是人類的一種想象，是文藝作品裡用於打造感動人心的工具與手段，但《如影隨心》偏偏站在愛情的角度，行使著宰割愛情的使命。電影裡對愛情的毀滅性打擊，可以說集中在兩個方面：一個是女畫家的前夫，對愛情用生物性的一套理論進行的不留情面的揭露，這位醫生出身的前夫，揭示出愛情不過是多巴胺內分泌造成的幻覺，終有一天，人體會自動冷卻，收回自己的刺激，而讓愛情迴歸庸常。
醫生的振振有詞的宣告，的確點出了愛情的致命軟肋，在科學麵前，藝術的想象簡直是手無搏雞之力，無力抵抗。所以，當前夫點明愛情的生物學本質的時候，妻子只能沉默無語，像小孩一樣乖乖地啞口無言。
另一個是男樂手在受夠了新戀人的猜疑之後，終於道出了他們兩個人不過是小偷，“偷的不是東西，而是偷情”，這無疑從愛情當事人的角度，再次為愛情潑了一盆冷水。他宣稱，是我們自己打死了自己。
這樣，電影裡從科學的角度與當事人的角度，圖說了愛情的真相：愛情不過是一場人體內的分泌物質刺激出來的幻夢，而當事人更道出了他們的借愛情之名行使“偷情”的實質。內外兩種合力作用，導演了一對男女的浪漫情境，愛情的真實，其實就是內外勾結、客體與主體合作的一場虛假而已。整個電影《如影隨心》撕開了愛情的內幕，讓一部藝術作品維繫安身立命精髓的主體框架頃刻倒塌，這樣的電影只能讓人感嘆：能不能給愛情一個面子？在大家都能默認的情況下，展現一點愛情給我們帶來的美好與夢想？
《如影隨心》對愛情的如此撕破臉皮的揭示，從一開始就呈現出尷尬 。影片裡的樂手男最大的痛苦，是在前妻與現戀人之間左右難以逢源，而更有兒子這一個致命的紐帶，撕扯著一個父親必然會產生的父子親情的痛點，再加上他的父母時常遙控著的親情的關注，他的所謂列入偷情範疇的“戀情”可謂是危機重重，千瘡百孔，一旦他步入現實的生活，便被這種種的現實之蟲給蛀得如破絮一般狼籍不堪。而電影根本沒有能力去面對一個男人在應對諸種現實困境時的尷尬，我們在電影裡看到，明明樂手男與畫家女已經暗礁叢生，但兩個危機中人，還在那裡言不由衷地問“怎麼了？”“你怎麼想的？”都顯示出電影對人心的觸摸還處於一種粗糙而粗放的境地，根本沒有能敏感地揭示婚姻中人一有風吹草動便地動山搖的微妙狀態，追溯這原因，還得歸因於電影素材的簡陋與淺顯，原作只提供了人物情境的變化，而沒有提供出心理的動因與遷延，所以在電影銀幕上展現的也只能是一種大路貨的存在，而沒有更微妙地揭示出影片男女主人公處於雙雙“偷情”情境下內心的層出不窮、移步換景的心理流程，而只有直面這樣的並非大路化翻版的心理流程，才能讓一部藝術作品充滿內質的深刻與力量。
而更為尷尬的是，《如影隨心》還碰到了當前文學作品中有一個硬性的規定，那就是小三不能在最終大獲全勝。所以，《如影隨心》裡的雙雙“偷情”的男女，只能以分手了結，而整個電影也就成了一個“小三”的自怨自艾的痛苦的申訴，作為“小三”的畫家女也只能到結尾的“安老師”處講述她的一句話就能概括的人生經歷，安老師把這個故事波瀾不驚地講了出來，再復原到電影上，那麼，這個電影的深度與力量，也就可想而知了。
問題是，曾經有過深刻性追求的第五代導演霍建起為什麼要有興致把這個發生在樂手、畫家與寫手（樂手前妻）之間的“偷情”故事搬上銀幕，是出於商業的考慮？還是意圖揭示人性的隱秘，而顯然從後者這個角度來看，電影沒有承擔任何對人心刻畫的責任，那麼唯一的理由，就是投身商業片作品的拍攝，但這樣的題材的內涵也未免太讓人感到一種“無力承受之輕”了，即使是商業娛樂片，它也不足以撐起一個娛樂片所必須的讓人愉悅與觸動的原則及法則。
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