她將震撼的圖像(無論是誘惑性還是另人恐懼的姿勢)和刺激性的對抗結合起來，
揭示出其中的觀念。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)堅持宣稱她從廣告起步(她為孔代·納斯特公司各種不同的出版物工作了10年，職務是設計師和圖片編輯)。從招貼和雜誌廣告中她體驗到傳達時代的強調和感覺的重要性：這在她對圖像的選擇和顯示出迅速決策的創作中都有所體現。
她將震撼的圖像(無論是誘惑性還是另人恐懼的姿勢)和刺激性的對抗結合起來，揭示出其中的觀念。她直接引用格言，或像一些杜尚的“現成品”那樣，來幫助改變它們的意味。這個方法在克魯格所說的“策略性暗示的一部分”的作品中經常出現。儘管許多她設定目標的“神話的爆炸”看起來像是具有全球性(其中一些確實如此)。她明顯將焦點集中在這些方面：揭露後資本消費、家長制社會中權利的作用、媒體的威力、女性的觀念，偶爾也是藝術觀念。在這些範疇中，他她巧妙的處理了全球性進和具體的獨特性——這可不是輕易能做到的事。
和其他主要的當代藝術家一樣，克魯格將現代主義壓扁的空間看作一個假定的前提，它不再刺激或有所指，而是專注於和觀眾捉迷藏。觀眾對這個沒有形象的空間產生疑問，也根據他(她)自己對這些同樣的形象的理解提出疑問或作出判斷。難怪她最親密的朋友是畫家羅斯·布萊克納，她早期的作品非常接近於大衛·薩利、朱利安·施納貝爾和謝里·萊文。她現在還是一位影視批評家，但她的寫作對象是藝術觀眾。
這個訪談是1987年3月在藝術家的工作室中進行的，最初發表在《藝術雜誌》1987年6月號上。
本文系珍妮·西格爾(Jeanne siegel)對芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)的訪談(葛雲、丁亞雷譯，常寧生校譯)選自《國際當代藝術家訪談錄》，文章配圖皆來源於網絡。
芭芭拉·克魯格
(Barbara Kruger)
珍妮·西格爾：1974年在藝術家空間畫廊，你進行第一個獨立展覽。但是好像直到1982年才贏得嚴肅的批評性的關注。那種關注提出了我們至今仍在討論的問題。你認為為什麼會存在時間差距，你覺得為什麼它會發生在1982年?
芭芭拉·克魯格：像你所說的，為什麼會“發生”，正如藝術世界中他們所做的，與其他“職業”群體的機構設置沒有多大區別。某些作品為什麼會出現並被稱頌，原因經常在於偶然的社會關係和給人深刻印象的作品的總和。所有這些都被一個強有力的市場結構所包容。當然，作品能給人深刻印象的因素是很關鍵的，這正是我感興趣的地方。我覺得自己的作品很程序化，就是一個連續的序列，試圖產生某些視覺的和合乎語法的替換。我不會單憑剪刀和一疊舊雜誌就進入藝術世界。我不認為一個藝術家能迅速地將昏亂的靈感和醞釀中的作品呈現出來。我認為人們做的工作可以由一些因素決定，比如他們生於何時何地、生存環境如何、何種膚色、何種性別、他們被賦予的東西和被剝奪的東西。我想我花了很長時間為自己和別人思考：稱自己為藝術家到底有什麼意義，我怎樣提出問題，又創作令人愉悅的作品。
珍妮·西格爾：那個轉變是怎樣發生的?
芭芭拉·克魯格：我上藝術學校和藝術學院的時間總共才有兩年。但即使在那段短暫的時間裡，教育體系開始發揮了它的不幸的作用。我記得在帕森斯學院我問一位老師，藝術家能否採用攝影和魔術進行創作，得到的是確定無疑的答案。如果我想成為藝術家，我必須在閣樓裡埋頭10年，學習怎樣磨製顏料。如果1973年我一直在加州藝術學院，我的教育經歷無疑會有所改變。不管怎樣，我離開了學校，做了很長時間的平面設計師，大部分都做雜誌和書籍封面裝幀。當我最後開始從事所謂的藝術創作時，我被繪畫和裝訂的過程吸引住了。那大概持續了4年時間，儘管它給我帶來一些真正令人愉快的安逸的畫室生活，我還是不能繼續做下去。攝影和魔術的危險的魅力繼續吸引我並使我下決心從事這個工作。
珍妮·西格爾：但是直到20世紀80年代早期你才轉變到更有政治色彩的創作方式中，引起了我剛才提到的批評性的關注。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：當一個藝術家從他們必須選擇的視覺圖式中選擇把時尚放在首位時，人們的反應總是沒有耐心。我發現拋除我以前的行為，將我更近期的作品貼上“政治性傾向”的標籤，這是有疑問的。首先我已經厭倦了所謂政治性和女性主義的分類，這個分類傾向於強制某些實踐，將它們排除在當代圖像製作的話語之外。早在短暫的稱頌“裝飾性藝術”的風潮之前，我早期的作品就被貶低到裝飾性繪畫的行列中了。轉向工藝品類型的藝術是一個保守的、歷史由來已久的女性創作方式。通過視覺藝術作品，女性審視自身。但是我不認同對這個創作方法的缺少爭議的讚許，似乎婦女天生就對裝飾藝術有偏愛。社會允許婦女在室內和家居空間範圍內發展一定的藝術愛好，創造視覺藝術效果。我曾有一段時間在這種藝術活動中體驗到樂趣並沉浸其中，然後我感覺自己認同這種工作方式確實是明智的。
珍妮·西格爾：後來呢?
芭芭拉·克魯格：我開始在繪畫的同時寫作一些故事和詩歌，並表演出來。我發現在作品中出現文字很快使我的繪畫走向盡頭。到了1978年我已經用照片和文字創作了。
珍妮·西格爾：不管怎麼說，我們這個國家的風尚在那個特定時期轉變得太快。1980年裡根當選了總統。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我的作品就是反映1976年前後的重大變化。如果我們必須要在數字上計算的話，並且儘管競選領袖活動中的變革能夠影響人們的生活方式，我認為許多現在仍在工作的藝術家開始對權力機構和里根競選提前的消息進行關注。具體說來，我對自己的工作還有包括這個工作在內的亞文化不再抱有幻想，並且同時還有一個階段因為經濟所迫離開紐約。雖然沒有錢，我很幸運地得到好幾次訪問藝術家的工作。這使我在長達4年時間難得的學習中遠離這座城市。這期間我讀了許多書，並四處遊覽，看電影，並且主要精力集中於反思自己與工作和藝術界的聯繫，最重要的是，我與藝術的角逐和聯繫，還有我與凝聚、疏散，並使世界運轉的諸層關係結構之間的聯繫。
珍妮·西格爾：在加利福尼亞時，你是否對里根寄以更多關注?也許已經注意到里根是作為“表象”和“幻覺”中的完美人物形象，這是不是你的作品中的一個基本點呢?
芭芭拉·克魯格：羅納德·里根是個演員。他是別人導演和造就的，站在他應該站的位置上並說著準備好的臺詞。他是電影演員協會的主席，又是一個政府通報員。他和他的導演們都知道，是電視在選舉出各位總統。
珍妮·西格爾：在你的作品中里根不斷增加的媒體形象與另一個可能的反映新發展的框架是相符合的。那是藝術界對攝影的態度的轉變，這種情況大約是在同一個時間，即20世紀70年代末或80年代初出現的。20世紀70年代時攝影在藝術世界中很少出現。也許我們從這個轉變中可以看出藝術家們對新事物的接受能力。例如，1977年勞瑞·安德森在她的行為表演中應用了媒體圖像。
芭芭拉·克魯格：如果你讓我點出這些人的姓名，那麼沃霍爾必須首當其衝，然後是埃德·魯施亞、約翰·巴爾德薩里，然後是大衛·薩利、理查德·普林斯、謝里·萊文、薩拉·查爾斯沃思、特魯瓦·布朗塔克、勞瑞·西蒙斯、傑克·戈爾德斯坦、辛迪·舍爾曼和羅伯特·朗戈。1977年在藝術家空間畫廊還組織了名為“圖片”的展覽。
珍妮·西格爾：那讓你覺得有什麼不同麼?
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我認為從很久以前的媒體中截取圖片，這種創作方法不乏先例。當然，我與許多藝術家都是朋友，他們正在發展出一種日常隱喻的創作方式。無論怎樣，詞語的運用使我的作品有一種令人不太愉快的直率，使人一目瞭然。我得說，在視覺和形式上對我影響最大的是我做平面設計師的經歷——那些年中我一直用圖片和文字做系列的習作。所以在經過一定的調整後，我順理成章地從設計師改頭換面後變成了藝術家，“勞動”變成了“創作”。
珍妮·西格爾：你認為這個經歷對你最突出的影響是什麼?
芭芭拉·克魯格：幾乎無處不在。我學會怎樣去處理圖像和文本，吸引觀眾;學會如何看待一種加速效應——觀看和閱讀的速度加快，幾乎達到電視中的標準速度。
珍妮·西格爾：在廣告中，圖像和文本如何發揮作用?
芭芭拉·克魯格：讓我解釋廣告宣傳挺難的。就像電視，它吸引了我和每個其他人。對全球發生的事情我不予任何評價。我跟別人一樣受到電視節目的誘惑，但是又時常感到有必要出去呼吸一下新鮮空氣。在這些優於水印圖案的技法中我努力表現出創作過程，並製造一些快速翻轉，但是你沒法找到解釋廣告宣傳的方法。廣告的設計方法因媒介的不同而不同，從印刷轉到廣告牌再到廣播再到電視。每種媒介根據自身技術特性，有獨特的“勸誡”和“誘惑”方式。
珍妮·西格爾：你被廣告所吸引，是否因為你注意到圖像能抓住人的注意力——它抓住了觀眾的好奇心和慾念?然後你用它的誘惑特質來顯示一些挑戰性?
芭芭拉·克魯格：我經常說，在任何意圖明確的系列作品中，我感興趣的是將對願望的迎合和對了解更多實情的要求結合起來。運用特定的裝置使人們觀看圖片，然後替換傳統意義。因為圖像中總是蘊含著大量不同的意義解讀。
珍妮·西格爾：最近在國際攝影中心展出的藝術攝影家們的商業作品中，觀眾很難對這樣一件作品和他們工作室的作品加以區分。在某種意義上，他們藉助在作品中植入同樣的為廣告商製作的消費品來批評文化。這是邊界範圍的一種奇怪的交錯。對這一點你有何見解?
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我認為在地區和全球意義上的社會關係包括在一個市場結構之中，這是一個推動一套符號循環系統的一個資本的計算裝置。我們出賣勞力換取報酬，不能僅僅因為什麼東西沒有買主，就認為它不是消費品。我們沒有一個人有資格說：“我沒被玷汙，我是純潔的。”如果誰有那樣的想法，他將被淘汰。
珍妮·西格爾：你追求一種“社會變革”型的藝術。你曾經說過，希望你的作品能或多或少地改變一些事情。
芭芭拉·克魯格：我寧願說，我是處理文字和圖片的，因為它們有能力界定：我們到底是什麼、我們想變成什麼、我們變成了什麼。
珍妮·西格爾：讓我們換一種方式說，你給我們看過一個婦人的老套的形象，然後通過圖像和文本的並置(用克雷格·歐文斯的話說是“美杜莎效應……”)，你“迫使我們解讀這個信息”。這會影響我們的思維和態度的轉變。
芭芭拉·克魯格：我認為問題很複雜，媒體，我說的是電視，成為吸引人的東西。人們觀看電視卻沒有看見什麼。電視是一個製造盲人的工業。同樣，這個信息工業消除了所有的專門細節的痕跡，只留下模糊和窘困的記憶殘片。鑑於電視己經是單向轉播的系統，因此說電視媒體的解放真是很成問題的。那是以長遠的眼光看問題。但是當我們更接近屏幕時，我們就開始辨認出具體的人物形體——沒有身體的人物形象。當然，這是定型的場所。在這個象徵區域裡，遊戲規則發生變化，細微的變革都能被激活。
珍妮·西格爾：閱讀你關於婦女的定型作品時，我發現你會突出某些特色。比如：靜止《我們接受命令保持不動》、沉默《無題——你的舒適是我的沉默》、被動性——婦女成為展覽品《你的凝視擊中我的臉》、《我們正被變成展覽品》。在界定男性類型時，你強調侵略性、威脅、暴力和恐怖。一個廣泛和有意義的興趣範疇是“差異”——習俗的類型沒有能力接受差異，同時卻有助於保持自身(例如《我們不會將天性屈服於文化》、《你消滅了你認為不同的事物》)。
芭芭拉·克魯格：我寧願說我是間接地創作，就是說我圍繞特定觀念形成的基礎、母題和表徵進行創作。如果只用單一的方法將自己定位，那就真是破壞了喜歡玩弄各種答案、假定和分類的藝術創作。
珍妮·西格爾：巴特論述了文本在控制圖像的投射力量的作用。他說:“在廣告之外的其他領域中，它的終點可能是意識形態的，並且這確實是它的原則上的作用;文本通過圖像的意味指導讀者，使他避開一些內容而接受另外一些;通過精細的思路引導，遙控讀者領會一個預先選好的意義”。你的作品中有這類控制性因素出現嗎?
芭芭拉·克魯格：某些地方確實存在。它是一個內外都存在的運動。我認為，有時候你會發現我的作品很直白。但我也是一個在特定空間中工作的人，為了增加自己的愉悅而工作著。我說的愉悅指的是在寬容、差異、豐富和性別中得到的東西，而不是從慾望中得到的東西。因為慾望和愉悅不能同時存在一處。你可以說，對慾望的嚮往是一種進步的驅動力，但卻只能使人忘記軀體。
珍妮·西格爾：你的創作領域從個人愉悅擴展到觀念創作上來，你怎樣看待這個轉變?
芭芭拉·克魯格：羅蘭·巴特建議，定型與本文不能同存一處。他有使人能言善辯的訣竅。他的一個論點是，類型重複的結果是產生了一個沒有本文的形象，它不是空洞的能指，而是一個永久存在的靈魂。
珍妮·西格爾：鉛版印刷和身體定位的作用在你採用的圖像中非常重要。例如：在《無題》、《我們不會將天性屈服於文化》中，橫臥的人物就有被動性。還有，你大量採用身體的碎片，如手、腳和頭等等。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我大量採用手的圖像，但我認為我選取的圖像之中具有的許多解釋的空間。它是一個輪廓分明形象，從而保證了迅速產生的效果。
珍妮·西格爾：早期廣告招貼中很普遍地採用那些身體部位，尤其在政治性招貼中，手反覆出現，有不同的象徵意味——團結、權利、成員等。而且手也指代身體的其他部位，尤其是在超現實主義作品中。
芭芭拉·克魯格：我贊同你的看法。但是我的創作既不受招貼歷史的啟發，也不受超現實主義攝影的啟發。因為我根本沒注意這些東西。我想，那些專注於藝術史而不瞭解雜誌和廣告創作的人、那些對典型符號的收集和設計以及攝影工作一無所知的人，當他們看到我的作品時會說：“這是哈特菲爾德的風格。”而我直到1980年或1981年才注意到這個人。
還有部分人的知識背景是片面的藝術史。他們看到我的作品時會說：“這是哈特菲爾德的風格。”因為作品中有其他內容，尤其如果他們不是美國人，那就很難令他們接受並將其納入藝術實例和藝術史範疇中。比如，幾個星期以前我和一個來自歐洲的博物館館長交談，他告訴我說，在歐洲早就存在我的這個創作類型，尤其在德國更是有廣泛的歷史淵源。他告訴我那是哈特菲爾德和莫霍利·納吉。我回答說我並不知道納吉在做有關性別和象徵的東西。
珍妮·西格爾：哈特菲爾德的方法和你的方法之間的一個主要區別在於，哈特菲爾德的創作非常具體。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我本想選取廣泛的題材。但是現在我關注的是在很多所謂的政治性作品中不太出現的事情，那就是性別和表徵。如果你相信我們進行的每次談話，我們所做的每一筆交易和每次親吻中都有政治內涵，那麼關於性的話語和性交活動當然就會隨處可行，甚至還可以在國際外交會議的桌子上進行。
珍妮·西格爾：巴特說他描繪的當代神話從根本上講的是法國人。是否可以說你描繪的當代神話從根本上講的是美國人?
芭芭拉·克魯格：不排除這一點。毫無疑問，確實有目標明確的論述，它們都有所指：天性的爭鬥、社區事務、勞務關係、不同的民族身份等。我經常說，任何地址都要有一定的空間場所。但是我認為當你代表別人講話時，一定要有批判性，並且要考慮周全。所以我打趣說，我談論的是三州之間的地區。另一方面，我可以說，你做的事情中包含一些場所的獨特性。上週我剛在巴黎做過一次展覽。我知道，我的作品給法國文化帶來了些東西。不是說我將在加德滿都的當代藝術學會做展覽，但那是我在做卡紙板階段時就一直夢想著的事。它還可能預示著全球的聯繫，我敢說那是符號和編碼系統，它聚變成一種似乎毫無意義聯合的全球性的團塊。
珍妮·西格爾：招貼有著悠久的歷史傳統。它只包含平面的圖像。唐·埃茲說：“一張照片不是視覺事實的縮影，而是它的精確的固定。這個精確和記錄是照片對觀眾產生影響。平面的圖像卻沒有這個力量。”你同意嗎?
芭芭拉·克魯格：我認為照片的精確性來源於它複製生活的力量，它具有一種強迫性。但是對我來說，攝影的真正力量在於死亡：它能以一種並不存在的荒謬和令人恐懼的方式使死亡富有生氣。因為我覺得，人的部分生命是由與死亡的永恆對抗組成的。我認為攝影確實使觀眾想到了這一點。現今的攝影面臨的狀況是計算機圖像和變革。它不必再以真實為基礎。我不想說高深莫測的話——讓我們僅僅說攝影對我而言不再適合於現實主義的修辭;它也許更適合於非真實的修辭，而不是真實或超級真實的經歷。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
珍妮·西格爾：一位批評家說過你在畫中運用“你們”和“我們”非常令人震撼，以至人們無法進入審美狀態。你能談談這一策略嗎?
芭芭拉·克魯格：我認為使用人稱代詞的確洞穿了在一個特定層面上的油脂。對一個觀者來說它是進入那個客體的話語和圖像空間的一個非常經濟和直接的邀請。
珍妮·西格爾：但最終它會變得模糊不清。
芭芭拉·克魯格：這很有可能。但它還是要依靠觀者的理解。
珍妮·西格爾：在前面你說過你的一個主要目的是“歡迎女性觀者進入男人觀眾的行列”。難道這些關於社會性別問題的觀念在過去的10年中有所改變嗎?
芭芭拉·克魯格：顯然，摧毀差異的需要經常表現得很強烈。然而，我認為一些新的遊戲已經開始進行：附加有大量獎品和與常見的梯子相反的水平格子的遊戲，以及有關改良和挑戰的無情的垂直線。就具體事物來說，在許多國家中女性主義一直都僅僅是城市中的革命運動。但是反對壓迫的鬥爭在全世界都存在，然而還沒有表現出寬容和仁慈上升的跡象。我認為這種特殊的支配方式肯定已經做了許多來消除在大多數一般形式中的文字，消除快樂和慾望以及人們伴隨著某種仁慈生存下去的能力。
珍妮·西格爾：1977年，在討論關於圖像的修辭中羅蘭·巴特說：“今天，在大眾傳播的層面上，看起來好像語言的信息提示的確呈現在每一個圖像中：如標題、字幕、附加的新聞報道、電影對白、連環漫畫中的對話文字。這說明了談論有關圖像的文明是非常不精確的——我們仍然是，比過去更加是，一種文字寫作的文明，文字寫作和言說繼續是信息結構的充分條件。”
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：很明顯，言說、文本、字幕說明仍然發揮著傳達意義的功能。但我認為語言的明確性進入圖像的黑洞總是會消散的。事實的、虛構的、現實主義的，所有這些都散發成煙霧顆粒，並將自身重新構造成一種無意義的凝聚。只要考察一下美國的選舉制度，或有關那方面的事，如任何國家政治結構就可以了。我們已經達到了這樣的程度，我不能確定在過去的10年或15年中我們處在什麼方向上，從意義的概念上和從真理的概念上將任何種類的圖像解放出來。於是那就是整體陷入幻象的話語所處的位置。
珍妮·西格爾：當然這就是鮑德里亞看重它的地方。
芭芭拉·克魯格：對，是一種深刻卻很有問題的方式。
珍妮·西格爾：鮑德里亞的觀點中哪些是最使你感興趣的呢?
芭芭拉·克魯格：具體地說，在《設計與環境》這篇文章中，他談了時尚和時尚所處的地域範圍的問題，地域包含著時尚的一切內容。那的確是一篇很重要的文章。還有一篇叫《媒體的輓歌》，這是一篇對媒體自由思想進行批評的文章，它認為媒體自身應對報道的真實性負責任。還有《手勢與簽名》和《藝術品拍賣》這兩篇都嚴格地分析了藝術的商品化現象。
珍妮·西格爾：鮑德里亞認為，像電視這樣的大眾電子傳媒帶來的新資訊直接破壞了藝術的內涵和意義，或者說中和了它。但是，鮑德里亞同樣是一位傑出的虛無主義的懷疑論者，我看你在這方面卻沒有他的犬儒主義思想。你是否像鮑德里亞最近所表達的那樣，把當代藝術也看成是“它對藝術自身沒落的一種掩飾”呢?
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我絕對希望如此。
珍妮·西格爾：自從本雅明和鮑德里亞開始，“原創”的問題就一直是當代理論文章的一個主要的表現內容。那麼你的立場怎樣呢?
芭芭拉·克魯格：我總是很少立即堅持什麼立場。只要有市場，只要藝術品的功能是作為資本的一種載體，“原創”的概念就不會改變。我以儘可能高效的方式進行創作，就是說：我創作的圖像可以被看做“同一種中的一個”，就像電影膠片一樣。然而，新技術有能力在對傳統的真實性進行大破壞的過程中清楚地瞭解自己的角色。
珍妮·西格爾：在你的作品中，理論文章所起的作用很重要嗎?
芭芭拉·克魯格：我有很大的興趣去讀一些文章。有些文章好像把我生活中那些最透明和最愉快的時刻連接在了一起。感覺起來真的一點也不復雜，而且很少脅迫性。在讀巴特、克里斯蒂娃和鮑德里亞等一些人的文章時這種感覺尤其明顯。
珍妮·西格爾：你有沒有覺得針對你作品的批評對你有什麼約束呢?
芭芭拉·克魯格：一點都不，我覺得批評是一種很重要、很愉快的方式。瓦爾特·本雅明就想去寫批評文章，這會比他現在所寫的東西更多產。我也認為對於批評家來說不時地做些這種工作也是可能的。
但我不需要另外一個英雄。作為一個追星族我是失敗者。我仰慕人們的創作：他們的文學作品、視覺藝術，但我不是虔誠的迷信於對他們的喜好，意思就是：那只是結合我自身創作的另一種實踐，是我所喜歡的。
珍妮·西格爾：你有沒有發現，藝術批評和攝影批評在談到你的作品時有什麼不同?
芭芭拉·克魯格：我並不這樣將它們分類。我只是將此看作一部連續的、大的評論文章：來自不同的社會階層、不同的意識構建，不同的研究狀態;是否出於教育機構或者新聞機構。所以，我其實是把它當作一整篇大文章來看的。
珍妮·西格爾：你說過你喜歡在不同的環境中展示自己的作品，既有公眾的也有私人的空間——像畫廊、博物館和廣告牌等等。你會根據不同的場所創作不同的作品嗎?你認為場所與作品哪一個更有效果?
芭芭拉·克魯格：我認為圖像應該在各種不同的空間、各種不同的場所中進行表現，對我來說這很重要。還有，製作廣告牌對我來說更簡單些，它還通過畫廊的機制進行了詮釋，畫廊發展了個人的理念並使創作意圖更易於理解。
珍妮·西格爾：我喜歡1983年在時代廣場的那個霓虹燈招牌，有一句話你是這樣寫的：我不想賣給你任何東西。
芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)作品:
芭芭拉·克魯格：我希望那件作品說了應該不得不說的話。那兒的確是一個非常刺激的場所，有著巨大的人流密度。人們抬頭就看見了那個招牌，那是表現作品的一個絕佳空間。我也將博物館看作是一種手段，一種觸及人群、觸及觀眾的方式。它們成為一處厚密的受眾的空間。
珍妮·西格爾：你計劃很短的時間內在不同的場所展出作品嗎?
芭芭拉·克魯格 ：四月份，我和莫妮卡·斯布呂斯在科隆有過一個展覽;5月，我在巴黎的克羅塞·胡塞諾特畫廊和紐約的馬麗·布恩畫廊剛舉辦過展覽;此外我還參加了4月份開幕的惠特尼雙年展，還有6月份德國舉辦的文獻展。
珍妮·西格爾：你在惠特尼雙年展中的作品有沒有什麼新的表現方向呢?
芭芭拉·克魯格：在惠特尼展中我想將主題表現得更清晰，核心是消費和買的東西物有所值。
珍妮·西格爾：有一件巨大的、吸引人的《無題：一幅畫值一千句話》作品，只有詞語。在那些只有文句的作品中，用圖像與詞語結合的直接結果去產生表現意義的方法被丟棄了，那麼在它的位置放上了什麼呢?
芭芭拉·克魯格：我得說那是在其他空間發生的不同的事件，觀眾看到的詞語被誇張的引入圖像的視覺習慣。
珍妮·西格爾 ：另一個大的改變是比例關係。
芭芭拉·克魯格：我兩年前開始做大尺寸的廣告牌，我構思過許多這樣的計劃：在明尼阿波利斯、伯克利、芝加哥，還有在拉斯韋加斯的30個廣告牌，在英格蘭、蘇格蘭和北愛爾蘭的80個廣告牌。這些方案使我看清在創作中用大比例圖像表現主題的可能性。當然它們也帶來一些環境的問題：如缺乏場地特點、公眾性和暫時的合適名稱。
看待它的一個方法是：我想在位於對卡通的自由與擁有之間獲得一些空間位置，縱橫在如此寬廣的區域是我感興趣的。當然還有許多其他的方式表現這種激情、經歷這一路程。我只是盡我所能罷了。
注：本文系珍妮·西格爾(Jeanne siegel)對芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)的訪談(葛雲、丁亞雷譯，常寧生校譯)選自《國際當代藝術家訪談錄》，文章配圖皆來源於網絡。
原文鏈接；http://review.artintern.net/html.php?id=67637&page=1
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