首先從我記憶中的一部影片談起。我第一次看到意大利導演維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》是在剛進大學的時候。那時的我覺得讀大學就是很美妙的生活，不用上多少課，可以自由支配自己的很多時間，所以我就選了一門影視鑑賞的課程，只是為了能看電影來“殺”時間。我得承認，那門課程中許多理論當時我都沒有聽懂，也沒有想聽懂，只是為了等那個滿腹經綸白髮蒼蒼的教授講讀完理論後儘快看到那些以觀摩的名義放映的影片。《偷自行車的人》這部影片就在那個時候映入我的眼簾。但是說實話，它並沒有引起我的注意，少年的激情，無知的情緒還支配著我幼稚的大腦，那個時候喜歡的電影還是那些充斥著滿畫面的暴力、科幻、犯罪等性質的非常注重視覺衝擊力和所謂高科技的好萊塢模式的商業影片。《偷自行車的人》夾雜在這些鮮豔色彩的眾多的所謂大片中間顯得毫不起眼，更何況，黑白膠片的使用讓我們這些一向看慣色彩對比濃重而鮮明的毛頭小子們根本沒有興趣去仔細的觀賞這部影片。耐著性子看完了，只瞭解了大概的情節：一個窮人的自行車被人偷了，然後他去偷別人的車。這樣的平凡無奇的故事，在中國大地上每天都有發生，就我所在的城市不知道每天都有多少輛自行車被偷呢：這就是我當時的想法。想想也是，一個對電影懵懂無知的愣頭青，你還能指望他讀懂在一部偉大的影片表面看似平常無奇的畫面背後有許多陌生的言辭呼之欲出麼？
幾年後的今天，我從傑夫·安德魯的《導演視野——遇見250位世界著名導演》（以下統稱《導演視野》）中，看到了一副畫面：一個臉上佈滿羞愧和困惑的失業男子，因偷竊自行車被群眾揪住，殘酷的是，他賴以為生、載著他四處貼海報的自行車早先已被偷，他因找不到車在絕望中才去偷別人的車。這是《偷自成車的人》這部黑白影片的最後偷車人被抓的一瞬間，劇照上，眾多人的圍觀，那種鄙夷的表情，偷車人滿臉的羞愧和無奈的複雜表情的對比，讓這個鏡頭中道德批判的意義開始喪失了犀利，變得分外的模糊，從而成為了電影史上一個定格的經典。早有評論指出，之所以觀眾在觀看的時候並不討厭這個偷車人，反而給予他最大的同情，那是因為攝像機採取了那個偷車人的兒子——一個天真無邪的兒童的視角。劇情中，兒子和他的父親走遍了大街小巷去尋找他們丟失的自行車，那個孩子見證了他父親焦慮、困惑、直至最後的絕望，也把觀眾的感情牽引到了同情的漩渦當中，所以我們容忍他偷一輛別人的自行車，而且甚至替他祈禱希望他不會被人發現。這個時候觀眾的感情和導演的理性開始了巧妙的錯位，德·西卡選擇了理智的處理敘事的發展，讓這個偷車人當場被抓，與此同時，觀眾注視到他被憤怒且鄙夷的眾人圍在中間的時刻，情感已經陷入了更深的同情的漩渦不可自拔。
這部電影被譽為意大利20世紀40年代新現實主義的典型——羅馬的實景，非職業的演員，簡單的故事，都取材自意大利戰後勞工的赤貧狀況。法國著名的電影評論家安德烈·巴贊在一篇評論導演德·西卡的評論中指出，新現實主義首先是一種本體論立場，其後才能是一種美學立場。他的意思是說，首先應該注重表現事物的原貌，保持事件現象學意義上的完整性，然後才能提到電影中技巧性的東西。而安德魯在他的《導演視野》中恰恰顛覆了巴讚的理論。這是件很有意思的事情。安德魯從全世界選出不同的電影和導演，範圍是從電影史萌芽到現今。而決定這250位入選的標準就是是否有獨特的、個人化的“視覺風格”。他對此的解釋是：“250位創造者如何用電影敘事的特殊文法要素——構圖、燈光、攝影機移動、色彩、剪輯——來表達其‘視野’。”從這樣的主旨出發，他選取的250張劇照就是為了體現這些導演的“視覺風格”的，唯一不同的是，一位導演的視覺風格在他的影片中可能是移動的、完整的、甚至是演變的，但是用一張張劇照把這些“視覺風格”固定化、定格化、經典化就是安德魯在本書中要做的事情。這樣做以後，就不得不涉及到這樣一部被選取的影片的“細節”。因為只有細節才能被定格。安德魯這樣解釋“細節”的問題：“也許真正能理解剖析電影視覺風格是將電影從頭到尾欣賞一遍，但是本書至少能將一個影像的細節拉長欣賞，這些影像在銀幕上稍縱即逝，可能有些細節根本沒被注意，更別說其重要性了。”這樣注重一個細節詮釋一部電影，一個瞬間代表一位具有自己強烈個人印記的導演的方法無疑具有“一粒沙中見世界，一瓣花中看人情”的機敏和巧妙。
因為了作者的這種機巧，我們才有幸看到了如此豐富的影像和如此的視覺奇觀。眼花繚亂的風景，對比鮮明的色彩，層次不第的濃度，豐富多彩的人物，荒涼與孤獨並存的西部英雄，在困境中墮落或上升的小人物，在愛情中沉迷或抽身而起的唯美，在童話中迷失或重拾人性的惡棍，在暴力中宣洩或反叛的道德邊緣化的非人等等。安德魯在書中用一張張強調一個細節的劇照，和精簡的文字說明，闡釋了他的電影觀。也許這種評論電影以及導演的方式會讓許多的電影愛好者感到不舒服。因為這種方式和他們已經在長期的灌輸中形成好萊塢通俗電影評價模式格格不入。那種常見的電影評論方式有兩種：一種就是所謂的意識形態批評，在影像中填充各種各樣稀奇古怪的知識，讓本來無比豐富的影像變得難以理解，變得無比的孤獨；另外一種是印象批評，顧名思義，以自己的一時的感情為最高出發點，誇誇其談，不著邊際。也許我們該糾正我們在日益商業化的電影模式中已經“制度化”的觀影感受。讓我們的感覺重新回到歷史、回到歷史上的那些經典的一瞬間，用我們已經不再敏銳的視覺感受，觸摸那些依然溫暖的黑白影像。
安德魯說，一部影片首先是一種視覺影像。只有當我們注視於那一張張曼妙無比，精妙絕倫的劇照的時候，我們才切身感受到這句普通無比的話的背後有多麼豐富的含義。
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