前一段時間引進國內院線的日本電影《祈禱落幕時》是東野圭吾“加賀恭一郎”系列中的最後一部，在這部電影中，加賀的身世之謎得到了全部曝光，也意味著這一角色的所有的迷津不復存在，這樣，這一個角色的潛藏的能量便意味著被全部淘空，而這時候，這名角色的可利用價值也開始大幅下降，所以，這一系列很自然地宣告結束了。
“加賀恭一郎”系列中，寫作於2006年的《紅手指》也涉及到加賀恭一郎與父母之間的關係問題，可以與《祈禱落幕時》的情節相互參照，更清晰地看到加賀恭一郎的內心情感世界。
《祈禱落幕時》裡，詳細地交待了加賀的母親當年為何出走，而加賀為此把母親出走的責任歸咎於父親，一直不能原諒父親，在父親去世的時候，也拒絕前去探望。但照料父親的女護士將其父臨終前的一句話告訴了加賀，使加賀明白了父親心中對他一直有一種深刻的愛，這份愛，也讓加賀重新認識了父母之愛對孩子意味著什麼，幫助他去重新認識他正處於困惑之中的一起撲朔迷離的案件，找到了兇殺案的真相。
而在《紅手指》中，加賀的個人情感經歷，與他所破解的兇案，也有著某種關聯。《紅手指》裡對加賀恭一郎的父母背景，只是作了點到為止的介紹，表面上看，加賀恭一郎對生病住院的父親不聞不問，拒絕前去探望，但電影最終揭示出的真相，卻是加賀父親一直愧疚於當年把加賀的母親逼出了家庭，使加賀母親在孤獨中死去，所以，他大概也是出於這樣一種心理，就是用同樣的孤獨來懲罰自己，也是以此用切身的體驗，去感受離家出走的妻子最終的孤獨時刻。
當然，在《祈禱落幕時》裡，我們看到加賀的母親離開家庭之後，又結識了另外一個男人，她的生活反而非常充實，並非像加賀父親所想象的那樣孤苦伶仃。這可能是兩部作品定位不同導致的人物設置方式的差異吧。
而這一段父親的自罰過程，也使加賀後來在查清手裡的一起兇殺案時能夠觸類旁通，因為“紅手指”中涉及到的案件中，被兒子認為患上了老年痴呆症的老人，其實也是因為懷念丈夫，而故意裝扮成了老年痴呆症，以感受丈夫曾經有過的痛苦經歷。這個老人用裝病的方式，來紀念丈夫的行為，與加賀的父親最後拒絕兒子來探望的動機如出一轍，這也構成了電影裡平行兩條線之間呈現出某種意旨上的對應。
《紅手指》裡的主體案件，基本是未作掩飾地和盤托出的。所以，電影裡沒有什麼推理過程，但這並不影響整個作品依然適合“推理作品萬能公式”的適用範疇：
下面，我們將推理作品萬能公式再次拷貝如下：
一是找禍型（無人策劃）。它是指一個無關的小小的因素，與主體案件沒有關係，只是在偶然的時間裡，出於偶然的原因，恰好撞到主體案件的範圍內，從而被當成了主案件的前因，誘導誤會。比如在福爾摩斯探案的第一篇小說《血字的研究》中，房東女主人因為痛恨死者的無恥行徑，曾經唆使自己的兒子毆打過死者，被警察認為是理所當然的兇手。
二是嫁禍型（有人策劃）。這裡分兩種。第一，推卸型。其機制如下：1、證明自己不在現場，沒有作案時間。波洛探案中的《陽光下的罪惡》、《尼羅河上的慘案》，肇事者都在努力製造自己不在現場的虛假表象。2、移動作案時間。比如波洛探案中的《滴血的鑽石》，兇手早已害死了老者，但通過手動繩子，操控了屋內的物品，並用玩具發生尖叫的聲音，以達到死者才死的假象。作案時間的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、裝作受害者，其目的也是改變作案時間，造成作案時間的變化。這是最高深的一種障眼法。如扮作死人，其實人並未死。克里斯蒂小說中公認最好的一部作品《無人生還》就寫了一個被害死的人，其實就是真正的作案人。第二，轉嫁型。這一種類型比較簡單，也就是兇手找一個替死鬼，引導注意力。在《血字的研究》中，作案人是在牆上故意留下了一個神秘組織的“血字”符號，以達到轉移注意力的目的。
顯然，在《紅手指》裡，它採用的模式，是這個萬能公式裡的“轉嫁型” 這一款，就是尋找一個替死鬼，由這個替身來承擔兇手責任。
而《紅手指》在採用這一手法時，來得更為觸目驚心，震人心魄，因為它的這種“轉嫁”，完全是在家庭內部成員之間的“轉嫁”，而這種轉嫁的取捨中，恰恰窺見家庭關係中的一種殘酷的選項。
這個選項，就是普遍存在於人類社會中的“棄老寵小”。
那就是對孩子，我們有一種本能的衛護的動機，但對老人，卻認為首選的模式，是放棄與拋卻。
《紅手指》裡，身為初中生的兒子，在與二年級的小女孩玩耍時，因小女孩迫切要回去，便失手勒死了小女孩，導致了兇殺案的發生。
由此，未成年孩子的盲目、任性、無知的行為，迅即地引燃與激化了父母之間的矛盾，他們的身份也變得尷尬起來。父親要報警，但母親卻認為這會害了孩子，於是，為了保護孩子，父親不得不將小女孩的屍體運走，扔進了公園，但是這種拙劣的掩藏罪證的手段，難以逃過警方的偵查。面對著無可抵賴的逐漸縮小的包圍圈，男孩父親與母親被逼無奈，不得不採用了“嫁禍型”的轉移手法。
這個嫁禍的手段有一些殘忍，但是卻合乎人之常情。因為兩害取其輕，一頭是兒子，真實地犯了事，一頭是老母親，患有老年痴呆症。將兇手的責任，從兒子轉嫁到糊塗不諳人事的老母身上，是一件看起來頗順理成章的事。
電影由此展開了一次對人性選擇的深刻掃描。看起來合乎情理的事，卻蘊含著最殘酷的人性的真諦。
母親被作為犧牲而拋棄掉，是因為她年老，遠沒有孩子那樣，擁有遠大前程。犧牲母親，保全兒子，看起來符合人類的進化論的生存原則與選擇。
但是，這樣的選擇，恰恰可能破壞人類文明的基本守則，打破人類的人倫道德規範，它會帶來某種可怕的社會機制的崩潰與倒塌，所以人類的道德文明是用約定俗成的方式規範著社會的常識性的倫理道德，任何對這種道德的挑戰與破壞，都可能帶來社會的動盪與瓦解。
我們注意到，當一種激進思潮風起雲湧的時候，看起來是一種衝擊力強大的新興力量，但是這種衝擊波過後，卻會發現它所產生的後延影響是弊大於利，最終，人類不得不調適那種衝擊性的力量與思潮。比如上世紀六十年代的性開放思潮是以一種革命性的方式強烈地衝擊著現實社會，但此種思潮終因它的破壞性的傷害力量，而難以被一個正常社會正常地接受而最終日益淡化消遁。
所以，《紅手指》裡拋出老母、保護孩子的選項，無論是從人類的道德還是從內心的情感兩個層次來說，都無法容忍於社會，合拍於道德，協調於人倫。
當影片裡的母親在兒子年幼時含辛茹苦地傳遞著母愛的閃回，衝擊著兒子的頭腦的時候，這種“轉嫁”兇手的手段，便反制了兒子的良知，他終於在母親之愛的感召下，坦白了自己的這種卑鄙“嫁禍”手段，將真正的兇手、也就是自己的初中生孩子給坦白了出來。
當然，我們可以看到，《紅手指》走了一條最驚心動魄的人性的選擇路線，但是電影還是留下了一個溫婉的表現區間，並沒有把人性更為複雜的一面，以撕裂而嚴酷的方式表現出來。
實際上，我們設想一下，如果影片裡的老人，承認她是兇手，與兒子一起合謀來達到保護她的孫子的目的，那麼，這個作品裡所展現出的現實可能才是最合乎情理的，但卻將嚴重挑戰人類的道德準則。
現在電影的目的，只是控訴兒子對母親欠缺孝道，卻沒有討論人類存在這種“斷腕”選項的更為嚴峻的後果，就是砍掉不重要的部位，而保留珍貴的枝節，然而，這種選項的背後恰恰蘊含著一種上一代人為下一代人的近乎是壯士斷腕的“獻身”趨向與取向。
在影片裡，老人裝扮成痴呆症，以逃避兒子與媳婦對他的冷漠與厭棄，逃避生為一個正常人處於這種情境下的身份尷尬，但是當她知道會成為替罪羊的時候，她的內心傷害是巨大的，但是在人性的合理範圍內，她是否會為孫子的緣故，甘之若飴地承受這種“替罪羊”職責呢？電影裡卻表現老人一直用她的正常眼神還有她用故意塗抹的紅手指，暗示她根本沒有殺死小女孩，因為小女孩的身上，沒有被紅手指所使用的口紅顏色留下痕跡。老人以此洗雪了自己的被栽贓的罪名，但卻產生了對於這個家庭更為致命的後果，就是這個家庭的未來徹底地被抹殺摧毀。所以，這個電影裡的結果保全了道德與法律的完整，但卻產生了另一種情感上的窘迫與創傷。
在這個作品裡，老人一直以痴呆症患症示人，看起來不屬於一個正常人，這樣的設定，也使得老人對自己代“孫”受過的洗雪的情節，可以等同於我們提供的那個推理作品萬能公式中的“死人也能成為案件動力”的一款模式。因為老人因為她的痴呆，顯然被家裡的人認為是一個視有若無的“活死人”，所以在老人面前，家裡人一直沒有對她有所隱瞞，老人知道兇案的真相，這樣老人澄清真相的手段，也是推理作品萬能公式裡的一個非常常規的套路。所以，在本部作品裡，作者運用公式裡的兩個經典模式。
《紅手指》的最震撼人心的創意，就是在利用“轉嫁型”推理小說手法時，殘酷地在親情成員之間完成了這種“轉嫁”的替換與取捨，從而把平常無法顯影出來的親情中的分量等級給凸現出來，揭示出家庭親情指數中的隱秘的親疏波谷線，這是對我們平常藏而不露、秘而不宣的親情關係的一次毫不通融的真實揭穿，它的震撼力與觸目驚心處正在是這裡。這也是東野圭吾作品裡比較深刻的一部。因為他敢於歷難犯險，觸及到人類家庭中的一種普遍的親情劣根的共性現象。捫心自問，我們無人敢聲稱在東野圭吾的這個作品中，能夠逃脫掉作品裡設計出的選項中輕鬆跳出五行圈的考驗。
閱讀更多 文學私祕 的文章
