這次為大家分享2015年9月參與的一部院線電影《烽火芳菲》（原名叫《營救飛虎隊》）的分鏡設計幕後。
該片由比利·奧古斯特導演，劉亦菲、埃米爾·赫斯基主演。講述的是一個美國飛行員傑克（埃米爾·赫斯基飾演）在執行任務中因燃油耗盡迫降在中國浙江沿海，被一位中國女子（劉亦菲飾演）救助後發生的故事。
那個時候我剛研一，某天突然接到大學本科好友，也是我們影視動畫學院隔壁班的班長金超凡的電話，把我推薦到這個劇組。所以很榮幸的，我開始了人生第一次真正意義上的參與院線電影的前期創作工作，一切都很新奇，印象也格外深刻。
△和金超凡的合影
這部片子在千島湖籌備，確定合作後的那個週末，我便與導演見面了。比利·奧古斯特是我一直都非常崇拜的導演，他最經典的一部作品《征服者佩爾》，曾獲得第41屆戛納國際電影節金棕櫚獎、第61屆奧斯卡金像獎和第46屆金球獎最佳外語片獎。
第一次參與院線電影就能和這樣一位蜚聲國際的大導演合作，我激動中帶著緊張。還好見面後發現整個團隊都非常和諧，導演也很隨和，尊重每一位工作人員，讓我一下子就放鬆了下來，進入了工作狀態。
△在千島湖籌備的時候
導演先跟我聊起了幾個需要畫分鏡頭電影的場次（因為好萊塢導演一般都是全片畫分鏡的，但是比利·奧古斯特導演只要求幾場重點場次畫分鏡就可以，這讓我很意外）
隨後，導演給我看了幾部反映反法西斯戰爭電影的剪輯片段，讓我腦海中有一些印象。同時也讓助理把這些他前期參考的影片打包發給了我的郵箱，讓我不用擔心這部分分鏡的作畫問題。
隨後的三天，除了休息吃飯我都在和導演碰頭開會，對分鏡，導演一邊說他想要的畫面、景別、鏡頭運動，我一邊用我的速寫本勾勒草圖，給導演確認過是對的，是他想要的畫面之後，我才畫下一個鏡頭。這些草圖便成為了我回杭州以後細畫的依據。
導演真的非常細心、認真、負責，就算是如今做了這麼多電影之後，我也很少碰到有導演會按照視聽語言和導演思維根據劇本一個鏡頭一個鏡頭地跟你說下來。
因為時間很緊，從千島湖回來後只有5天的時間要把這接近300個鏡頭草圖繪製成完成稿，因此選擇了用鉛筆在紙上繪製。
ps：我畫分鏡時候是按照劇本的順序來的。導演沒有文字分鏡，是在千島湖籌備的時候，他一邊看著英文劇本，一邊跟我描述需要畫的場次的畫面內容。所以這次分享的分鏡也是按我畫的場次來排序的。（分鏡的右上角有場次）
這一部分的分鏡是講述男主從美國駕駛戰鬥機至中國途中，遭遇日本戰機伏擊，墜落中國境內的這部分劇情。
因為這一段是綠棚拍攝加後期合成的，所以幾乎是按照分鏡的構圖和景別來的。
這裡是轟炸東京的部分，傑克他們首先遇到了日軍的阻攔，擊落了日軍飛機後，又轟炸東京。
本來傑克的飛機是要降落在中國境內的衢州機場的，可是因為國民黨的誤會，把飛機場的燈都關掉了，就沒有讓飛機迫降成功。
但這個時候飛機損耗已經非常嚴重了，只能選擇棄機逃生。當上司和操作員跳傘逃生後，傑克仍然堅守在崗位試圖控制飛機。
本來傑克的飛機是要降落在中國境內的衢州機場的，可是因為國民黨的誤會，把飛機場的燈都關掉了，就沒有讓飛機迫降成功。
但這個時候飛機損耗已經非常嚴重了，只能選擇棄機逃生。當上司和操作員跳傘逃生後，傑克仍然堅守在崗位試圖控制飛機。
無奈飛機的失控已經無法挽回，在千鈞一髮的時刻，傑克用盡最後的力氣跳傘逃生成功，飛機墜毀。
第52場是插敘的一個鏡頭。
下面所有部分都已經是影片的最後部分了。
傑克在被英子救了後，在鄉村度過了一段時光。但是好景不長，日軍很快就發現了傑克的蹤跡。出動全軍和軍犬在全村搜尋。英子只好帶著傑克在君先生和一群地下八路軍戰士的掩護下逃亡。
今天是2019年5月12日，母親節，分享這樣一篇文章，也算是一種對那個動盪年代偉大中國母親們的一種緬懷吧；同樣，今天也是汶川地震11週年，在如今這個看似和平的時代，一樣擁有再在災難面前為了子女，忘我犧牲的偉大中國母親，柔弱窄小肩膀扛起命運重擔，為母則剛的女人。希望命運溫柔的對待這些人兒，讓她們平安靜好。
最後說說這部電影。很多人不解這樣看似“平平無奇”的影像作品竟然出比利.奧古斯特這樣的大師之手，未免太名不符實。我對此持否定態度。
每個人對於這個世界的感知和理解維度是不同的。做影像故事片也是一樣。導演也一樣。
拋開故事情節。這部電影的氣質和視聽風格我很喜歡。
導演對藝術的理解和處理如他的為人一樣，不激進，不急躁。淡如水，穩如山。短短几日相處，比利導演不同於多數俗世中人的人格魅力，品行態度，都讓那時20幾歲的我感受到別樣的美好，也帶給我不少對於這個“在製作的基礎上談創作”的行業上的思考：
其實分鏡是什麼，是影像創作工具，是概括的繪畫作品，是視聽語言藍圖，是什麼？在真正的真人實拍拍攝時，其實所有的設計都會換成一紙參考。作為國外以嚴謹前期分鏡設計著稱的導演之一的比利導演，在面對拍攝製作影像這樣的，需要各方協作、人情世故配合才可以完成的事情面前，一樣，都會選擇隨機應變。以實現最終目標的影像為原則進行調整。
比如：無論外國拍攝製作團隊還是國內製作團隊，在拍攝現場，都會多一臺攝影機位。甚至五六七八臺。
我們分鏡師畫的這部分分鏡。只是拍攝現場這麼多臺攝影機記錄下的畫面中的，其中一臺攝影機或許會選擇性採納的畫面設計，而已。
而剩餘的，也是影像視聽語言創作不同於動畫的最大區別：就是各個攝影機位大量不同角度素材的積累疊加，最後全部交給剪輯師操刀，導演在一旁和監督分鏡師工作一樣監工剪輯。
運氣好，遇到像比利前輩這樣，信賴尊重分鏡師“勞動成果”的導演，會按照劇本和分鏡為藍本，適當的進行鏡頭素材的疊加（譬如一個動作多角度剪輯）進而產生更為出彩的視聽語言的表達；
運氣不好，剪輯師對辛苦繪製的分鏡根本不看，從阿萊RED 甚至5D3等幾十個T，攝影機記錄下的素材量裡挑，挑什麼呢，挑“適合”的畫面。挑好了，放到剪輯線上，把“前期”應該做好的“視聽語言設計”，搬到“後期”來做。
我運氣好，這次在《烽火芳菲》裡畫的都是B機位的畫面，剩餘的，也就拍攝現場的A機位，全部由比利導演親自操刀監視器裡設計。
最終在經歷了兩年的時間後，2017年呈現在觀眾面前的，就是我們看到的。
這是我第一次繪製電影分鏡的經歷。
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